Вера Калмыкова

СИНТАКСИЧЕСКИЙ ПРИЗНАК:
ОЧЕНЬ ЛИЧНЫЕ ЗАМЕТКИ ЧИТАТЕЛЯ, ЖИВУЩЕГО ПОТОМ

Недолог век любого журнала. Совсем немногое из того, что печатается в толстых книжках с мягкими обложками, выходит потом отдельно, уже "настоящими" книгами. Совсем не каждая книга выдерживает суд истории и переживает своего автора - да что там, хотя бы старится одновременно с ним, а не на два-три-четыре десятилетия раньше.

Недолог век политического журнала. Стоит ситуации измениться, как страстные монологи борцов за социальную справедливость мелеют на глазах, становясь пресными - почти геологическая катастрофа. Недолог век публициста, самого борца за свободу, смотрящего на мир с единственной самопожертвенной точки зрения - развенчания порока, особенно порока социально-политического. Жизнь течёт, и вот уже другой порок перед нами, а что публицист? - лишь старый враг видится его воспалённым глазам…

Примерно так думала я, возвращаясь домой из престижной московской редакции с небольшой стопочкой номеров парижского журнала "Синтаксис", полученных в подарок и взятых, откровенно говоря, более из уважения к истории литературы и культуры, чем в надежде увидеть там нечто актуальное. Поколение - другое, годы - другие, люди другие и другая жизнь; а книги с каждым годом приходится пускать в дом всё с более строгим отбором, потому что нет во мне ничего от великого Коровьева, способного раздвигать пространство.

Журнальных книжек мне досталось семь: № 4 (1979), 7 и 8 (1980), 11 (1983), 27 (1990), 30 и 31 (1991).

Ясно, что я начала читать, а начав, уже не смогла оторваться. Ясно, что с первых страниц оказалась ангажирована, втянута, захвачена. Что между семидесятыми и девяностыми годами "эмпатической" разницы, по сути, не оказалось. То есть события и темы, конечно, разные. Однако не в событиях же, в конце концов, дело, а в том, как они описаны и проанализированы. Не "что", а "как". И "что" оказывается близким и актуальным именно через "как".

Удивительная прозорливость авторов насчёт явлений, происходящих в метрополии. Понятно, что далеко не все пишущие оказались эмигрантами, но для России-то журнал, выходящий в Париже, как ни крути - товар заграничный!

Вот в четвёртом номере - статья Абрама Терца "Отечество. Блатная песня". В ней о "Гоп-со-смыком", о бандитском варианте "Кирпичиков", о песенных описаниях внутреннего мира граждан, проводящих жизнь в местах отдалённых. И вот с какой точки зрения: блатная песня есть средство национальной самоидентификации. "Выясняем, что значит быть русским и что не быть. Есть разные рецепты… Мне (за других не говорю) на память, на помощь обычно приходит песня. Увы, не старинная и не классическая, не дворянская и не крестьянская. Ничья. Без дома, без рода (и даже без паспорта)".

Можно подумать: ну конечно, сам сидел, слушал, слышал, вот в ушах и навязло. И правильно не брался за других говорить. Но как тогда объяснить, скажите, наш сегодняшний язык, язык свободной России, более свободной, чем за несколько сотен предыдущих лет? У нас сегодня, между прочим, совсем не каждого, кто, например, украл, и это, например, доказано, сажают в тюрьму! У нас амнистии - царским-сталинским не чета! У нас приговоры мягче, у нас демократическое (в этом смысле) государство, а более не "большая зона"!

Почему же в этой стране почти каждый знает, что такое "ништяк", "несознанка" (и "сидеть в несознанке" или "уходить в глухую несознанку"), "фуфло", "туфта" и прочая, прочая? Почему норма русского языка потихоньку вбирает несвойственную ей ранее грамматику - например, окончание существительных мужского рода множественного числа на ударное "а", "шоферá" или "люберá" какие-нибудь? Почему повседневная речь того, кто может быть всё ещё назван современным интеллигентом, изобилует лексемами, источник происхождения которых - блатная феня?!

Или вот ещё, в том же номере. Игорь Голомшток, "Феномен Глазунова". Написано больше чем за десять лет до того, как этот самый интеллигент, никуда не уезжавший из России, читавший Толстого и Бунина, споривший о Достоевском и, опять-таки, прочая-прочая, прекратил, наконец, выстаивать в двух-трёхчасовых очередях на выставку глазуновских творений.

Что нам, посещавшим Третьяковку, любовавшимся кем-то достанным и откуда-то привезённым каким-нибудь Кандинским, со слюнотечением мечтавшим увидеть Шагала, - что вот таким замечательным нам мешало увидеть истинное качество произведений сего живописца?! Ничего не мешало. Ни-че-го. Увидели? Нет! Я сама стояла. И вместе со мной друзья стояли. И много просветлённых и очень приятных - классово, сословно приятных! - лиц помню я в очереди во Дворец Молодёжи на глазуновскую экспозицию. Поскольку было это, чтоб не соврать, в конце восьмидесятых, то эти же люди стояли и на Малую Грузинскую, и в Пушкинский, там уже начались огромные привозные экспозиции, и попасть на них без очереди можно было только в будни в 10 утра. Прозрели, конечно, слава Богу. Но - не сразу.

И до чего ж обидно читать статью, автор которой очарован и пленён ни на минуту, кажется, не был. Ну чем я, спрашивается, хуже Голомштока?! А меня надували, а я верила. "Надо отдать должное Глазунову: он был первым из художников его поколения, кто понял притягательную для сердца русского человека силу этой темы, находящейся в загоне со времён помпезных исторических композиций сталинских лауреатов, кто несколько сместил ось её содержания с казённого патриотизма в сторону православной народности, кто сумел протащить её в залы официальных выставочных помещений… Целый круг его работ можно отнести к тому, что на Западе называется "кич" - т. е. продукция, рассчитанная на массового потребителя, стоящего по своим вкусам ниже всяких существующих культурных стандартов или просто не принимающего для себя таковых…".

Умные люди говорят, что нация жива своими фантомами. Иногда за них (или за себя?..) становится стыдно, и происходит смена, так сказать, вех. Только самостоятельно мы, увы, совсем не всегда способны прозреть и устыдиться. Нам надо, чтобы хоть кто-нибудь, хоть когда-нибудь намекнул, что фантом-то гол. "Синтаксис" так вот намекал... Сегодняшние наши увлечения тем же постмодерном и отечественным, спекулятивным, "для понимающих", вариантом contemporary art'а - когда мы поймём, что сии ценности сомнительны? И почему нет никого, кто показал бы нам в нужную сторону пальцем?..

Или вот Солженицын. Тоже фигура. С одной стороны, "певец ГУЛАГа", с другой - апология фашизма во плоти. Я тут, правда, человек, что называется, заинтересованный, у меня к нему счётец есть. Был у меня школьный приятель, рок-музыкант, очень талантливый. Родители не то чтобы прямо диссиденты, но около того, сочувствующие. Солженицына - в тех самых пятых слепых самиздатовских копиях - он, конечно же, читал, и прочёл, вероятно, вообще всё, что дошло до метрополии. И вот мы приятельствовали, неблизко, по касательной, и было это здорово и интересно.

А потом пришлось раззнакомиться, потому как стал мой приятель фашистом.

Я многих старших друзей спрашивала о впечатлении, производимом на них тогда романами Солженицына: воспринимались ли его антисемитские пассажи? Отвечали мне - причём среди отвечавших была примерно половина евреев: "Нет, не воспринимались". Прочитались подтексты много позже, в девяностых, когда книги вышли уже как книги, в обложках и с тиражами. Народ за голову схватился: "Что же это?! Как же мы…?".

Но то, что не воспринимается сознанием, входит, что называется, в подкорку. Особенно способствует этому, кстати, синтаксис романов Солженицына - однообразный, однозвучный, как… ну как колокол. Гудит в голове, особенно в голове пятнадцатилетней. Я не снимаю ответственности с личности, перед каждым свой выбор: становиться после печей Освенцима антисемитом или нет. (Между прочим, другой мой приятель однажды доказывал мне, что нападать на фашистов - неполиткорректно, потому что каждый имеет право и проч.) Однако мы принадлежим ещё к "читающему (или во всяком случае читавшему) поколению". И ответственность авторов за нас тоже никто не отменял. Мы ещё почерпывали жизненные максимы из книг. А Солженицын был "учителем", "властителем дум", и как бы там ни было, я себе плохо представляю интеллигентного человека, который бы в конце семидесятых-начале восьмидесятых в, допустим, Москве или Питере сказал бы о Солженицыне что-нибудь нелицеприятное. Метрополия почитала его за святого.

А "синтаксический" контекст был совсем другим. Диалог с писателем Солженицыным журнал начал в семидесятых. Со стороны редакции это была попытка именно диалога: скажем друг другу, послушаем, ответим, ведь у нас единые, вроде бы, цели и задачи. Попытка с негодными средствами: разговор зависит от обоих участников. И опять-таки: ни секунды очарования. Анализ "случая Солженицына", аналогичного глазуновскому: тема сделала писателя. Не писатель тему, как это было у Толстого, на которого наш современный классик кивает беспрестанно. И за спиной у своей темы человек абсолютно как Раскольников: право имеет практически на всё и не дрожит ни секунды.

Статья Вадима Линецкого "И. Северянин и А. Солженицын (К выходу в свет советского издания "Русского словаря языкового расширения", сост. А. И. Солженицын, М., Наука, 1990)" в № 31 - одна из реплик "Синтаксиса", не более и не менее. Попытка реконструировать, в каких отношениях пророк русской литературы находится с русским языком русской литературы.

Линецкий пишет: "Согласно традиции, пророк должен быть косноязычным, либо это не пророк, а, простите, шарлатан. Указанное правило сохраняет свою силу и для светской культуры, в рамках которой пророк, лишённый надёжных истолкователей, в стилистическом отношении скорее прост, даже элементарен. С этой точки зрения представляется, что забота о стиле, о языке - не самое подходящее занятие для пророка. …Кто даст себе труд провести демаркационную линию между косноязычием и особо утонченным или прихотливым стилем?"

Северянинские "грезерки" и "эксцессеры", "центрить" и "популярить", поминаемые автором статьи, поистине свободно корреспондируют с нео-архаи-логизмами Солженицына, которые, в свою очередь, напоминают языковые экзерсисы покойного А. С. Шишкова: "организовка", "аплодировщик", "протестный" (sic!), "накорзинить", "бытчик", "неиссячный", "предислов" и "выковырчивый". Вполне, между прочим, всё в духе пророчества, то есть косноязычно… И - опять-таки в том же духе - совершенно серьёзно, без тени (само)иронии; Северянин, кстати говоря, совершая свои словесные курбеты, прекрасно знал им цену. Здесь, разумеется, цена назначается автором Словаря, и она высока неимоверно: ведь подразумевается народная мудрость, явленная лексически.

…Да ещё и очень полезно, особенно при отдающем колокольностью чтении "Ракового корпуса" или "Красного колеса": "Что до последнего, то словесные кунштюки способны, правда, несколько облегчить чтение этой капитальной эпопеи. К примеру, пока в "Октябре шестнадцатого" поспешно развивается любовное интермеццо между полковником Воротынцевым и профессором Андозерской, где-то на задворках сознания ещё не гаснет удивление перед какой-нибудь встреченной на страницах словесной диковинкой, и энергия этого удивления позволяет благополучно преодолеть психологические глубины и лирические подъёмы повествования...".

Такая вот вкоренчивая идея, ведущая к злоустому великому перешибу в сознании.

"Мне не смешно, когда..."

Аналог "Синтаксиса" по степени прозорливости, кажется, только один - герценовский "Колокол". Но аналогия ли он?

Уже по названиям: "Колокол" - такая большая штука, тяжёлая, громкая, тревожная. И слово в русском языке, что называется, "окрашенное". В семантическом поле - вызов или призыв, борьба или война, и эти коннотации - догерценовские. "Синтаксис", как было сказано в вузовском учебнике, автор, кажется, Гвоздев, есть "наука о синтаксическом строении синтаксических единиц". Тишайшая вещь. Нейтральнейшая.

Название появилось задолго до того, как вышла (в пятнадцатом номере, 1985 г.) статья Андрея Синявского "Диссидентство как личный опыт". И в ней слова: "И поскольку политика и социальное устройство общества это не моя специальность, то можно сказать в виде шутки, что у меня с советской властью вышли в основном эстетические разногласия. В итоге Абрам Терц - это диссидент главным образом по своему стилистическому (курсив автора. - В. К.) признаку".

Даже здесь, между прочим, антонимами "политики" и "социального устройства" становятся слова "эстетический", "стилистический", более окрашенные, чем "синтаксический". То есть назови М. В. Розанова журнал "Стилистика" или "Эстетика", было бы всё-таки больше похоже на "Колокол".

Между прочим, апокриф (или притча). Готовясь к докладу на "синявской" конференции, я столкнулась с необходимостью процитировать вот эти слова про разногласия. Изучила десятки источников. В каждом из них - адрес цитаты: последнее слово подсудимого А. Д. Синявского на суде. То есть буквально так: "Как сказал Синявский на суде, его разногласия с советской властью носили стилистический характер" (вариант: "…были в основном стилистическими").

То, что ничего подобного там и тогда Синявский сказать не мог, потому что у "слова" была совсем другая задача и потому что… потому что не мог, никто в расчёт не берёт: сказал там и тогда, и точка. Удивительные бывают судьбы у цитат!

И вот название журнала - "Синтаксис". Правила связи слов, предложений, абзацев. Законы построения текста, обладающего смыслом. И всё, больше никаких задач.

Из этого минимума условий - максимум результатов, потому что плохо написанных статей, в которых слова сопрягались бы друг с другом с ослабленностью связи "текст - смысл", в журнале крайне мало. Было бы скучно, если бы их вообще не было.

Эстетические, стилистические, синтаксические требования ("чтоб было хорошо написано") привели к тому, что опубликованные статьи не только не устаревают, но и наперёд оказываются намного лучше того, что написано позже на те же темы. Например, статья Михаила Реймана "Бухарин и альтернативы советского развития" (№ 8) - пожалуй, лучшее, что я читала про эпоху 1920-1930-х годов.

Причина, видимо, вот в чём: если редакция требует от автора внятности изложения, то автор, стиснув зубы и подвергая себя эстетической (sic!) автоцензуре, никакой ерунды в свой текст протащить не сможет, даже если захочет, даже если она будет казаться ему путеводной звездой, яснеющей в тумане. Она не пройдёт. Есть такой закон, известный каждому пишущему: если всё написано хорошо, а одно предложение - плохо, то оно выбивается и режет по глазам так, что впору бежать к окулисту, а порою даже и к стоматологу. Плохое предложение в хорошую статью не пропустит синтаксис. (А плохую статью в хороший журнал - редактор).

Так что вся критика в журнале - эстетическая критика. Вполне в этом духе - слова из статьи Вл. Новикова "Дояры и доярки" (№ 31): "Лично мне мало деления на две политчасти. Поскольку помимо оппозиции "демократы - реакционеры" мне не менее важна антитеза "эстетизм - утилитаризм". Будь при разделе союза не две стороны, а все четыре, я выбрал бы тот угол, где соединились бы прогрессизм и эстетизм. Условно говоря, группа эстетов-антифашистов".

Эстетско-антифашистское умонастроение оказывается безвредным профилактическим средством от социальных иллюзий. Помянутый тридцать первый номер вышел через несколько дней после 19 августа 1991 года: "..."Синтаксис" отправился в типографию (т. е. в соседнюю с редакцией комнату), главный и единственный редактор встал к печатному станку и через 40 минут на редакторский стол легли первые оттиски с радостным девизом: наше дело левое! победа будет за нами! А из Москвы звонили друзья и ликовали, что российское рабство кончилось и на баррикадах Белого дома мы вернули себе честь и достоинство".

В Москве ликовали. Большое виделось на расстояньи "Москва - Париж": "На третьи сутки переворот оказался недоворотом... три дня эйфории, а затем начались сомнения: а демократы ли победители? Может быть они не демократы, а всего-навсего партийные консерваторы, что, конечно, лучше, чем партийные реакционеры, но за что боролись? И насколько свердловская мафия прогрессивнее днепропетровской? И можно ли грабить награбленное? И не восходят ли все эти вопросы к самой природе советского государства, способного, даже разрушаясь, ещё множество раз воспроизводить себя?"

Как в воду глядела М. Р. (Марья Васильевна Розанова, если кто не знает). Но что-то не могу ни-че-го подобного в устах москвичей в те дни припомнить. Две недели чистой радости, братание, всеобщая любовь к ближнему, потом какое-то время просто радость, потом недоумение, удивление, смутные чувства... В те дни, между прочим, интеллигентные гуманитарии (про технарей точно не знаю, но, кажется, что-то похожее было с ними) оказались чрезвычайно глухи к тому, чем всю жизнь занимались: к искусству, культуре. На работе обсуждали действия экс- и нью- президентов; всё "профессиональное" и "личное", ранее не разделявшееся, а тогда разделившееся, отошло на второй план. Эстетическая глухота породила этическую, а затем и политическую...

Забавный случай. Встретились тогда, в августе 1991, у баррикад две бывшие подруги, к тому моменту - врагини заклятые. Был у них деревенский дом на двоих. Одна решила, что хочется ей дом для одной себя, сбегала в сельсовет, что-то кому-то дала, сколько - не знаю, ну и оказалась единственной собственницей, а бывшую совладелицу, поставив по весне в известность (бумаги уже все, ясное дело, подписаны), осчастливила отступными. "По честному" - то есть той самой суммой, которая до перестройки, в советских деньгах, была за полдома плачена. Понятно, что не просто копейки, а стыдные копейки. Ну и вот пришли обе: свободу защищать. Я не то чтобы против, я просто спросить хочу: ну хорошо, некоторой инерции порядочности нашей уважаемой домовладелице хватило до 1991 года. А после - хоть сколько-нибудь она, в смысле порядочность, ещё протянула?..

Следование эстетическим критериям порождает чёткость оценок. Эстетическая критика убедительна, даже если по форме она политическая или социальная. Но журнал, посвятивший себя только критике некоторой реальности, всё-таки не очень убедителен. Даже в случае, когда диаспора постоянно помнит, что она плоть от крови метрополии и только этим свойством жива и интересна.

Журнал никогда не боролся с Советской властью, хотя своими силами развенчивал её, по-своему противостоял, не пользуясь, между прочим, методами врага - чего нельзя сказать ни о каком ином эмигрантском издании. Журнал всего-навсего показывал, что Советская власть чрезвычайно неэстетична. Что столь некрасивое образование никак, ни с какой точки зрения не может быть ни справедливым, ни гуманным. Может быть, такая позиция "Синтаксиса" объясняется очень просто: главный, в смысле единственный редактор - женщина. Художник, делающий очень красивые (ах, какие красивые!..), например, ювелирные изделия. Или модели платьев. Когда дамское рукоделье оказывается воплощением сколь угодно высоких критериев хорошего вкуса (на этом, кстати, продержалась вся культура XIX века), то и все остальные занятия рассматриваются, увы, через эту призму. Результаты везде должны быть хороши и - эстетичны.

Но всё-таки: "а судьи кто?" - захочет спросить читатель, и будет прав.

Судьи, кажется, те, кто, как бы это сказать, формирует эстетическую норму. То есть - писатели. Причём судьи они не тогда, когда становятся, допустим, депутатами Думы или общественными обвинителями, а когда сидят себе за своими руко- или компьютерописями и тихо работают без малейшей мысли кого-нибудь судить. Их оценка реальности - не в обличениях или рецептах лучшей жизни. Она есть текст, который дойдёт до читателя - особенно жителя самой литературоцентричной страны мира.

Удивительно, как любил "Синтаксис" современную раблезианскую литературу! И название рубрики ("В садах российской словесности") отдаёт каким-то, что ли, пиром на лоне природы. Таким вот, например: "А вот сойдут снега, Джуди, дорогая, поедем за город, в густые леса и широкие поля, - ели тёмные, пни огромные, - увидишь нашу северную фауну, кудрявых шёлковых соловьёв с голубыми очами, белорунных овец о серебряных копытцах, что поют чудные песни с припевами над бегущими водами, а какие у нас коты в кафтанах рытого бархата с медными пуговицами, а какие козлы - знала бы ты - политически грамотные, опрятные, с твёрдой гражданской позицией, в стальных очках! А наши пайки, а мухи - весёлые, в красных сапожках, с пряниками под мышкой, - скажи, Спиридонов! Выше голову, Спиридонов, пьём за паука!" (Татьяна Толстая, "Лимпопо", № 27).

А вот ещё: "Мальчик, мой сосед по кровати, оказался вовсе не мальчиком, а молодым человеком, который потребовал, чтобы я звал его по имени и отчеству, Василием Васильевичем. Он целые дни кряду упоенно срисовывал с модных журналов женские фигуры в этаких искусственных позитурах. Сперва он тонким штрихом очерчивал нагие тела, а потом, насладившись их видом, одевал красавиц в туалеты нежных пастельных цветов" (Семён Лунгин, "Избирательная память", № 30).

Или: "Мы простились с Линой мирно, но не тихо. На прощанье я купил ей два ящика риохи "Федерико Патернина" 1985 г. (лёгкий дубовый аромат) и ящик бренди "Капитан". Этого бренди с каждым годом становится в мире всё меньше и меньше. Его сделали к юбилею Колумба, а после юбилея производство свернули. Я сам его пью и плачу: по моей же милости оно неотвратимо идёт на убыль" (Игорь Померанцев, "Баскская собака", № 31).

Бог мой, какая роскошь. Сколько жизни в этой прозе, написанной, как сказали бы в советской школе, "ни о чём" - полувоспоминания, полуностальгия, полуирония. "Синтаксические" писатели - жители не то чтобы "щели", но промежутка, отделяющего литературу от идеологии: синтаксис синтаксиса, если хотите. Совсем далёкие от всего, что не есть литература.

Убеждает - более чем какая-либо "положительная программа" на вольную тему "как нам обустроить Россию" - пожалуй, единственное: человеческое свидетельство. Не в смысле "я там был, мёд-пиво пил". Рассказ в жанре "человеческого документа".

Седьмой номер "Синтаксиса" выполнен в жанре "журнала одного автора". Или, скорее даже, это просто книга, называется "Парафразы и памятования", в журнальном формате. С послесловием Абрама Терца, сравнивающего сочинение некоего Н. Лепина с греческими и российскими "Пчёлами", "сборниками изречений, запасниками мудрости, питавшими отечество всемирными притчами. В книге Лепина всякий очерк, отдельная глава - притча... Эта книга возвращает нас к филологии в первоначальном понятии: прочти внимательно, подумай, сравни, объясни и полюби этот текст, как самого себя. Это память о том, что наука тоже когда-то была искусством".

Мой - кем-то знающим, видимо, читаный - экземпляр содержит расшифровку. От буквы "л" вниз, в столбик, подписано "еонид", от "е" - "фимович", а к оставшемуся "пин" добавлено "ский". Итак, предположим, Л. Е. Пинский. Часть текстов написано в память, этакий сборник для поминовений, "ещё молимся". За Гаутаму Будду, за Хама, сына Ноева, за Горгия, Платона, раби Иегошуа, Ларошфуко, Фальконе, Лермонтова, Кьеркегора, Дарвина, Бердяева. Дорогие покойники, члены рода, предстательствующие за автора на небесах и поминаемые им в ежедневных молитвах. Парафразы из Конфуция, из Ветхо- и Новозаветных текстов, Плиния Младшего, Ювенала, блаженного Августина, Абеляра, Нильса Бора, Шекспира, Якова Бёме, Спинозы, Шарля Перро, Пушкина, Фонвизина, Ницше, Чехова, А. Франса, из "Основ ленинизма". Интеллектуальное обрамление сердечной жизни. Всё написанное - попытка верификации советского человека как проявления человека русского на историко-культурном фоне - отечественном и общеевропейском. Художественная идея: "гомо советикус" существует и должен быть изъят из существования. Каждое слово посвящено по-капле-выдавливанию из себя этого "гомо", который есть воплощение зла и враг всякой культуры. Интересен ход мыслей (всё-таки, наверное, и вправду Пинский, до чего же написано хорошо), но интереснее - облик автора, некоторое умопредставимое физическое лицо, возникающее самостоятельным образом из-за и из текста. То же самое, как с В. В. Розановым: никто никогда не смотрит на его фотографии, а посмотрев, не запоминает, как он реально выглядел! Видится наш философ этаким сморчком-старичком, диковатым, страшноватым, таинственным, не по-человечьи хитрым лесовичком, который чуть что - прыг! - и под пенёк, и ты одну бери, на другую смотри, третью примечай уже совершенно самостоятельно, почти вслепую. Здесь кажется: Лепин - человек из подполья, тёмный, сгорбленный, подполье - не метафора, а что-то буквальное, подвал какой-нибудь, нет, скорее катакомбы, где можно жить только согнувшись. Но в стенном проломе, наперекор законам физики, почему-то видно небо.

...Может ли человек реально представить эпоху, в которой он не жил? "Перенесёмся на столько-то лет назад" - метафора или всё-таки внутренняя возможность, хоть миллиметровое приближение к действительно бывшему? Кажется, всё-таки нет... А для детей, которых ещё нет сегодня, эпоха Советской власти будет - чем она будет? Сумеет ли кто-нибудь донести до потомков, что социализм был злом, что сталинские репрессии - позор наций и кошмар поколений? Про "двоемыслие" объяснить - сможет? Если, допустим, они, эти будущие дети, будут читать книги, то они будут твёрдо уверены: это время было замечательным. Потому что у Гайдара, Кассиля, Каверина, Катаева оно описано как что-то совершенно прекрасное. Потому что Юнна Мориц, Борис Заходер, Елена Благинина, Маршак, Чуковский - это же на века и - такого не было раньше! И это появилось именно в такую-де страшную (где, кстати, художники детского слова в современности? хоть в полчуковского? а?..) эпоху...

В четвёртой части тетралогии Катаева "Волны чёрного моря" - "Катакомбы" - есть описание гостиницы "Москва", увиденной мальчиком из окна автобуса: "Многоярусный корпус новой гостиницы "Москва" со всеми его маленькими окнами, балкончиками, решёточками, арочками был тонко вызолочен солнцем". Сказано всё это о монстре с асимметричным фасадом, который в памяти народной олицетворял страх перед Сталиным, ибо был возведён по двум проектам. Оба оказались утверждены вождём, и левая часть фасада была от одного проекта, а правая от другого. "Военторг" нашёл своих защитников, гостиница "Москва", кажется, нет, но прочитавший это описание потомок захочет эту неземную красоту и восстановить! Как после таких слов объяснить, что здание было уродливо?

Быть может, абстрактные размышления в духе "Парафразов и памятований" окажутся более доходчивыми, чем даже мемуары, всегда оставляющие читателю надежду на "субъективизм" воспоминателей. Убеждает же нас какой-нибудь Монтень... Но нельзя избежать необходимости создать образ "людей эпохи", реально живших, вне всяких событий, которые могут быть - допустим - трактованы так-то и так-то. Должен быть живой ключ; на кончике любого клубка Ариадны должна быть привязана человеческая фигурка, и в середине клубка тоже должен обязательно быть замотан человечек, иначе никому не интересно!

"Синтаксис" стал собирать мемуары тогда, когда эпоха ещё не закончилась, когда смерти были ещё отдельными и воспринимались как нечто частное, как "жизнь и судьба". В "Снах земли" Григория Померанца (№ 8) все средства, казалось бы, обращены внутрь текста, призваны служить задаче оставить хрупкий, расплывающийся образ умершей женщины, мужественной, человечной, живой. Центростремительная сила заставляет рассказчика фиксировать любые детали - как она вела себя на следствии по делу мужа, как забывала анекдоты и запоминала стихи, как пила, никогда не пьянея, а дома ходила в затрапезе: "потому, - пишет Г. С. Померанц, - что исправлять облик человека - значит искажать его".

Но одновременно каждая деталь подчинена задаче выйти за пределы "прозы", раздвинуть эту границу и дотянуть, дотащить её до читателя, сделать внятным для него, потому что есть ещё и духовная "весть", которую надо донести.

"Для неофитов православия, католичества или иудаизма стихи опять стали просто стихами, а поиски света улеглись в привычное русло, и опять разные вероисповедания, и та же гордыня вероисповедания... Это не только черта Иры. Это черта времени. Трудно понять, как серьёзно наше поколение относилось к стиху. ...Мы жили между подорванной научной идеологией и не восстановленной верой в Бога. Ира, при всей своей личной неповторимости, была сгустком времени, в которое она жила (1920-1959), живым противоречием к его основному потоку. Чувство верности стиху (или шире: чувство поэтичности) заменяло Ире мораль... В особенности ложной почитала всякую связь, в основе которой нет общего переживания стихов, музыки. Несколько раз говорила: один раз я доверилась человеку, не понимавшему стихов и музыки - и как была наказана!"

Мемуары иной раз более похожи на исповеди - такая российская манера исповедоваться, когда в Бога не веришь или веришь как бы не совсем (такая удивительная штука бывает, бывает на свете!), а последнюю правду о себе выговорить необходимо, ибо, не выговоренная, она стыднее и горше вдвойне. "...Когда моего сына выгоняли из школы... За то, что он развесил на доске и по стенам превосходные репродукции импрессионистов... Директор просил меня сдерживаться и молчать... Ух, как они мучили мальчишку... А сын глядел на меня испуганно и не понимал, что со мной случилось, почему я молчу, словно заворожённый, и не защищаю его…".

Собственно, мемуар Семёна Лунгина (№ 27), из которого взят данный отрывок, посвящён Виктору Некрасову. И это снова - скорее человек, чем событие или эпоха, но в результате эпоха не меньше, чем человек. "Боже, как иногда ярко запоминаются отдельные, вроде бы несущественные сценки многолетней давности. Я терпеть не могу словосочетания "как сейчас помню", но я действительно сейчас вспомнил, как он сказал: "Можно, я куплю поллитра?" Как я полез в карман. Как он произнёс: "Разрешите, я приду в ваш дом с бутылкой?" Как я в ответ сказал: "Тогда я куплю закуску". Как он кивнул и показал на окно: "Встречаемся тут"...".

Любое периодическое издание, во всяком случае русское, осознанно или не осознанно формирует свой хронотоп. У истоков стоит некий демиург (например, Максим Горький), отсчёт времени завязан на длительность человеческой жизни; не обязательно "одного срока", но непременно с пониманием, то сроки-то могут и пройти - как только пройдёт интерес у читателя. Для круга "синтаксических" авторов всё началось со смертью Сталина. "Смерть Сталина эпохальна для меня тем, что впервые в истории советской власти из тюрем и лагерей возвратились люди, которым позволили говорить о том, что с ними произошло на этом советском свете. Впервые на улицах Москвы появилось поколение людей, которое не только не было поголовно уничтожено - оно ещё и не держало язык за зубами. Эти люди, в отличие от других эпох и в отличие от других уцелевших, не вели себя как подследственные, рассаженные по разным камерам для предотвращения сговора. Этот сговор и произошёл: между ними и юношами моего поколения - которое ни тюрем ни лагерей не знало" (Зиновий Зиник, "Эмиграция как литературный приём", № 11). Участники сговора от поколения молодых - Андрей Синявский и Мария Розанова.

И то, что после смерти Синявского вышло всего-то два номера "Синтаксиса", тоже вполне объяснимо с точки зрения историко-культурной, хотя обстоятельства "реальные" - денежные средства, требования рынка или современной полиграфии и др. - не менее весомы. Одного из своих ведущих авторов журнал уже пережил - к счастью для читателей. Человеку свойственно из разных людей и событий делать символы; из сюжетов, взаимно связывающих события так, что возникают мотивации "причина-следствие", - коды. Пара Сталин - Синявский кодирует совершенно определённую эпоху, в которую диссидентское движение зародилось и развилось, а затем привело к краху Советской системы. Она умерла совсем, вся, отравив ещё пару поколений летучей фракцией своего разложения, но "археология настоящего", которой занимался "Синтаксис", должна была прекратиться, чтобы дать возможность образоваться новым символам и кодам. Культуру не следует перманентно доить, требуя, чтобы она без передыху давала человеческой жизни смысл; её надо почаще отпускать попастись в поле, и только после этого она сможет вновь на какое-то время стать жизнеобеспечивающей средой.

Но никогда, во избежание исторических тавтологий и в уважении к бритве Оккама, не стоит говорить о забвении.

© V. Kalmykova

back

top