ЛЕА ПИЛЬД
О ЛИТЕРАТУРНЫХ ПОДТЕКСТАХ ПОЭТИЧЕСКОГО ЦИКЛА
К. СЛУЧЕВСКОГО "МЕФИСТОФЕЛЬ"
20 марта 1881 г. Константин Случевский пригласил А. Н. Майкова, Я. П. Полонского и Н. Н. Страхова на чтение "Мефистофеля, гуляющего по свету" 22 марта в салоне Е. А. Штакеншнейдер(1). Произведение, о котором шла речь, было впервые опубликовано во второй книге стихотворений Случевского (1881) под заглавием "Мефистофель (Отрывки)". В "Собрании сочинений" 1898 г. тот же текст был напечатан без подзаголовка и, таким образом, превратился в цикл, представленный как композиционно-тематическое единство(2).
Цикл открывается стихотворением "Мефистофель в пространствах", написанным от первого лица. Это - монолог Мефистофеля:
Я кометой горю, я звездою лечу
И куда посмотрю, и куда захочу,
Я мгновенно везде проступаю!
Означаюсь струей в планетарных парах,
Содроганием звезд на старинных осях -
И внушаемый страх замечаю!.. (145)
Характер субъектного повествования в стихотворении дает основание противопоставить его всем следующим за ним текстам цикла. Герой "Мефистофеля в пространствах" претендует на универсальную, организующую роль в жизни человеческого и космического миров. Смысл его деяний - наднациональный и надысторический, а сам организуемый (вернее, дезорганизуемый) Мефистофелем мир характеризуется посредством музыкальной метафоры ("концерт творенья"). Хаос, вносимый Мефистофелем в мир, имеет музыкальную подоснову:
Надо мной ли венец не по праву горит?
У меня ль на устах не по праву царит
Беспощадная злая улыбка?!
Да, в концерте творенья, что уши дерет,
И тогда только верно поет, когда врет -
Я, конечно, первейшая скрипка (Там же).
Высокой теме потустороннего зла противопоставляется ряд формальных характеристик (в первую очередь, жанровых и стилистических), которые призваны ее "снизить".
Следует обратить внимание на строфическую и метрическую структуру "Мефистофеля в пространствах". Стихотворение состоит из семи шестистиший. Каждая строфа симметрично делится на две половины: за первыми двумя строками, написанными четырехстопным анапестом с мужскими рифмами, следует строка трехстопного анапеста с женской рифмой. Точных аналогов такой строфы в творчестве поэтов первого ряда - современников и предшественников Случевского, нам найти не удалось. Однако существует текст, написанный в 1835 г., автором которого был известный в свое время драматург-водевилист Федор Кони, писавший стихотворения для водевилей собственного сочинения. Стихотворение называется "Гондольер" (другое его название - "Баркарола", что означает "песнь на воде"). Этот текст был положен на музыку К. Арнольдом и А. Варламовым(3) и превратился в романс. "Баркарола" местами является почти полным аналогом "Мефистофеля в пространствах" в строфическом, метрическом и ритмико-интонационном плане. Однако никаких тематических и даже лексических перекличек с "Баркаролой" в стихотворении Случевского нет. Заманчиво было бы предположить, что "Баркарола" (если она была известна Случевскому) послужила поэту объектом для пародирования: "песнь на воде", будучи "зеркально перевернутой", превратилась в песнь в воздушном пространстве (ср., напр.:
Гондольер молодой! Взор мой полон огня,
Я стройна молода! Не свезешь ли меня?
Я к Риальто спешу до заката!
Видишь пояс ты мой, с жемчугом, с бирюзой,
А в средине его изумруд дорогой?..
Вот тебе за провоз моя плата).
Даже если наше предположение не верно, в любом случае жанровая характеристика "Мефистофеля в пространствах" близка романсу. Некоторые отсылки к чужим текстам (в частности, к стихотворениям А. Кольцова, А. Григорьева и Я. Полонского(4)) указывают даже на более точную жанровую разновидность - цыганский романс.
На лексическом, метрическом (и отчасти тематическом) уровнях "Мефистофель в пространствах" отсылает к некоторым написанным двустопным анапестом стихотворениям Кольцова, превратившимся в рамках последующей музыкальной рецепции в цыганский романс. Сравним, например, у Кольцова в стихотворении "Глаза":
Погубили меня
Твои черны глаза,
В них огонь неземной
Жарче солнца горит!
...................................
Я горю и в жару
Бесконечно хочу
Оживать умирать...(5)
Сравним у Случевского: "Я кометой горю..."; "Надо мной ли венец не по праву горит?"; "Мне печали веков разожгли ореол". В обоих случаях ключевыми оказываются метафоры огня и горения, но Случевский превращает типичную для романса любовную тему в самоапологию Мефистофеля.
Отсылки к стихам Аполлона Григорьева также ощутимы в нескольких строках "Мефистофеля в пространствах". Сравним, например: "<…> по фигурам мазурки политикой вьюсь". Упоминание мазурки в сочетании с образом пляски Мефистофеля вызывает в памяти "Цыганскую венгерку" Григорьева (где речь идет о бесовской пляске звуков), построенную, как хорошо известно, на интонациях цыганского романса:
Слышишь... вновь бесовский гам,
Вновь стремятся звуки...
В безобразнейший хаос
Вопля и стенанья
Все мучительно слилось(6).
Взаимосвязь стихотворения "Мефистофель в пространствах" с поэтическим миром Аполлона Григорьева подтверждает и первое полустишие первой строфы ("Я кометой горю") - это, по всей вероятности, отсылка к известному григорьевскому стихотворению "Комета" (1844). Неправильная, хаотическая "траектория" поведения Мефистофеля соответствует искривленной траектории полета кометы в стихотворении Григорьева:
Когда средь сонма звезд, размеренно и стройно,
Как звуков перелив, одна вослед другой,
Определенный путь свершающих спокойно,
Комета полетит неправильной чертой...(7)
Таким образом, уже в первом стихотворении Случевского высокая тема "мирового зла" снижена жанровым "контекстом".
Жанровая характеристика первого стихотворения задает ключ к осмыслению всего цикла и его заглавного персонажа. Мефистофель Случевского - Мефистофель поющий. Во втором стихотворении ("На прогулке") он поет колыбельную брошенному у ручья младенцу. В третьем стихотворении ("Шарманщик") - перевоплощается в поющего шарманщика. Встает далеко не легкий вопрос о возможных претекстах всего цикла и их функции в нем. На один из таких претекстов Случевский почти прямо указывает в своем прозаическом сочинении "Фауст в новом пересказе". В финале рассказа повествователь рассуждает о восприятии фаустовского сюжета массовым читателем (зрителем) и приходит к выводу, что сюжет усваивается им в оперной версии Гуно: "<...> что же значит весь "Фауст" Гете и, тем более, опера Гуно, главным образом прославившая творение Гете, сделав его из немецкого - всесветным?!"(8)
По-видимому, оперная версия трагедии Гете, действительно, важна для цикла. Оперный Мефистофель, как и Мефистофель Случевского, лишен высокого ореола. У Гуно он комичен, иногда - страшен, но вовсе не искушает других персонажей, не заставляет их углубляться и в без того сложный процесс познания мира.
Кроме того, некоторые образы и ситуации цикла у Случевского, возможно, восходят к сюжету оперы. Например, стихотворение "Цветок, сотворенный Мефистофелем" вызывает ассоциации с двумя сценами в опере Гуно: в одной из них Мефистофель заколдовывает цветы влюбленного в Маргариту Зибеля, и они вянут, как только Зибель к ним прикасается. Другая (отсутствующая у Гете) сцена в либретто называется "Заклинание цветов". Мефистофель заклинает цветы, находящиеся рядом с Фаустом и Маргаритой, с тем, чтобы они источали яд, внушающий страсть(9). У Случевского Мефистофель своими чарами создает среди снегов и льдов цветок необычайной красоты, который оказывается цветком смерти:
Чудна блестящая порфира,
В ней чары смерти, прелесть зла!
Он - отрицанье жизни мира,
Он - отрицание тепла! (150)
Однако Мефистофель в цикле - не только поющий, но и пляшущий или инициирующий пляску персонаж. Так, например, в стихотворении "Преступник" Мефистофель перевоплощается в приговоренного к казни через повешение:
Обернулся мигом. Стал самим преступником;
На себя веревку помогал набрасывать;
Вздернули, повесили! Мефистофель тешится,
Начал выкрутасы в воздухе выплясывать (147).
Следует при этом отметить, что большинство стихотворений цикла написаны, условно говоря, плясовыми и песенными размерами (трехстопный и четырехстопный хорей, шестистопный хорей и т.д.).
Пляшущий Мефистофель уже связан не столько с оперой Гуно, сколько с известным сюжетом "пляски смерти", восходящим к европейской средневековой живописи. Тем не менее, и в данном случае следует обратиться к более близким и актуальным для поэта источникам. Колыбельная Мефистофеля (второе стихотворение цикла) перекликается со стихотворным циклом "Смерть" (1875-1877) Арсения Голенищева-Кутузова, современника Случевского, с которым поэт был знаком. Это происходит благодаря сходному решению темы и специфической характеристике персонажей. У Случевского убаюкивающий младенца Мефистофель в конце пения уподоблен смерти, потому что он кладет младенца обратно к ручью, тем самым обрекая ребенка на верную гибель:
"Будь же добр!" Покончив с пеньем,
Он ребенка положил
И своим благословеньем
В свертке тряпок осенил! (147)
В результате актуальным становится мотив перевоплощения, важный и для Голенищева-Кутузова. Смерть в цикле Голенищева-Кутузова, в стихотворении "Серенада", например, изображена в облике рыцаря. Случевский, заставляя Мефистофеля выступить в роли смерти, намекает на тот же мотив перевоплощения. Содержание же колыбельной Мефистофеля у Случевского отлично от "Колыбельной" Кутузова, где смерть освобождает от страданий:
Смерть
Доброе знаменье - стихнет страданье...
Баюшки-баю-баю.
...........................................................
Нет, мирный сон я младенцу навею.
Баюшки-баю-баю(10).
У Случевского колыбельная Мефистофеля пародийна и, скорее, отсылает к известной некрасовской пародии на Лермонтова - "Колыбельной песне" (1846), а также "Калистрату" (1863) и "Песне Еремушке" (1859) Некрасова. От кутузовской смерти-утешительницы Мефистофель Случевского отличается своей подчеркнутой гротескностью.
На протяжении цикла Случевский последовательно (по нарастающей) театрализует своего персонажа. Так, в седьмом стихотворении "Мефистофель в своем музее" перечисляются те персонажи (носители зла - фантастические, мифологические и исторические), в обличии которых выступал Мефистофель на протяжении нескольких веков, надевая разные костюмы:
Дьявол в сотнях экземпляров,
Духи мора и пожаров,
Облик кардинала Реца
И Елена - la Belezza! (151)
В девятом и десятом (заключительном) стихотворениях на метрическом, сюжетном и тематическом уровнях появляются намеки на новый жанр. В этих двух текстах окончательно разоблачается мысль о персонификации зла в облике какой-либо потусторонней силы. Если в стихотворении "Мефистофель в пространствах" высокий образ Мефистофеля был снижен посредством жанра романса, то здесь Случевский обращается к образам и жанрам народного балагана. Стихотворения "В вертепе" и "Полишинели" написаны с использованием элементов раешного стиха (внутренняя рифма). Сравним в "В вертепе": "Милости просим, - гнусит Мефистофель, - войдем"; в "Полишинели": "Есть в продаже на рынках, на тесьмах на пружинках"; "Вот берет Мефистофель человеческий профиль"; "И в общественном мненьи создает измененье" (153).
В последнем стихотворении Мефистофель выступает в роли кукольного поводыря, манипулирующего людьми как куклами-марионетками (полишинелями). Полишинель (Петрушка) - персонаж райка, народного кукольного театра. Раек в стихотворении метафорический, однако, отсылка к одному из видов балаганных представлений обнажает переносный смысл слова балаган (жизнь как балаган). Сходным образом выстроен сюжет стихотворения "В вертепе". Мефистофель показывает своему спутнику (в одном из черновых вариантов стихотворения - Фаусту) картины "вертепа жизни":
Тут проявляется, в темных фигурках своих,
Крайнее слово всей вашей крещеной культуры! ...
Слушай, мой друг, но прошу - не серчай - сделай милость!
За двадцать три с лишком века до этих людей,
Вслед за Платоном отлично писал Аристотель;
За девятнадцать - погиб Иисус Назарей… (153)
Вкрапление в текст образов и намеков, вызывающих ассоциации с райком и вертепом, может быть объяснено несколькими причинами. Очевидно, Случевский был осведомлен о том, что Фауст и Мефистофель - это не просто литературные или оперные персонажи, но герои кукольного театра и театра марионеток, особенно в западноевропейской традиции(11). С другой стороны, скорее всего ему было известно, что в русских переводах "Фауста" Гете некоторые монологи Мефистофеля были переведены раешным стихом (в частности, это касается перевода Струговщикова)(12).
Наконец, целый ряд мотивов, образов и жанровых характеристик цикла позволяет выдвинуть не более как предположение о том, что на Случевского при создании цикла "Мефистофель", возможно, оказало влияние творчество Мусоргского и, в частности, его музыкальный памфлет "Раек". Как известно, это произведение - одно из первых обращений большого художника к массовым жанрам искусства в последней трети ХIХ века(13). Памфлет "Раек" был написан Мусоргским в июле 1870 г. Композитор был автором не только музыки, но и текста "Райка"(14).
Здесь высмеивались музыкальные консерваторы - противники новаторства в современном искусстве. В их число входил Николай Иванович Заремба - в то время директор Санкт-Петербургской консерватории, дядя Случевского по матери. Текст Мусоргского построен как традиционное ярмарочное представление. Зазывала-раешник демонстрирует публике своих персонажей. Это произведение (как и многие другие сочинения Мусоргского) при жизни автора не исполнялось, однако трудно представить себе, что Случевский, живший в Петербурге и знакомый, по-видимому, с Владимиром Стасовым - страстным пропагандистом музыки Мусоргского в России, ничего не слышал о "Райке". Он мог узнать о нем также из рецензии Цезаря Кюи, опубликованной в 1871 г. в "Санкт-Петербургских ведомостях"(15) (начиная с 1869 г. Случевский занимал должность редактора литературного отдела "Всемирной иллюстрации" и просматривать прессу, хотя бы центральную, по-видимому, входило в его профессиональные обязанности).
Сочинение Мусоргского "Раек" было для своего времени настолько необычным по жанру (музыкальная полемика), что вызвало реакции очень широкого диапазона среди современников: от восторженного приятия до злобной ненависти. Последнюю точку зрения представлял М. Е. Салтыков-Щедрин, написавший в 1874 г. злую пародию на музыку и личность Мусоргского. Этот текст - одна из глав цикла очерков Щедрина "Между делом" - опубликован в одиннадцатом номере "Отечественных записок" за 1874 г. На "Раек" Щедрин намекает в следующем фрагменте: "Прежде, говорил я: музыка выражала только неясные ощущения печали и радости <...> Теперь же найдены такие музыкальные сочетания, в которые можно уложить даже полемику между Сеченовым и Кавелиным"(16).
Наконец, еще одним источником обращения Случевского к балагану могла стать оперетта французского композитора Эрве (Флоримона Ронже) "Маленький Фауст" (другое название - "Фауст наизнанку"), поставленная впервые в России в 1869 г., сначала в Михайловском, а потом - в Александринском театре. В Михайловском театре опера провалилась (как считают исследователи, из-за серьезной трактовки пародии на оперу Гуно), а в Александринском театре имела феноменальный успех у зрителей. Музыкальные критики, наоборот, пародию на оперу Гуно оценили крайне низко, она была воспринята как "дикое кощунство над святынями человеческого гения"(17). Одной из самых распространенных характеристик оперетты в рецензиях на постановку было сравнение ее с "балаганом". Фауст, Мефистофель и прочие персонажи сопоставлялись с "клоунами", "паяцами" и т.п.
Следует предположить, что обращение к жанрам массового искусства (цыганский романс, вертеп, раек, шарманочное пение) в цикле Случевского "Мефистофель" призвано моделировать образ созидаемого людьми социального и индивидуального зла. Мефистофель оказывается лишь условной фигурой, сочиненной "творцами" многоликих форм кошмара человеческой жизни. Недаром традиционно вненациональный образ Мефистофеля в цикле конкретизируется: в некоторых стихотворениях Случевский подспудно намекает на современную российскую действительность. Стихотворение "Преступник" (если считать, что оно написано в марте 1881 г.) вызывает в сознании читателя достаточно прямые параллели с процессом народовольцев, последовавшим за убийством Александра II. "Удовольствие", которое толпа получает от процесса казни в стихотворении:
Мефистофель радостно, истинно доволен.
Что два дела сделал он людям из приязни:
Человека скверного отпустил на волю,
А толпе дал зрелище всенародной казни
перекликается с многочисленными устными и печатными обсуждениями отмены публичной смертной казни, которые предшествовали повешению главных виновников гибели российского императора и были продолжены после их казни(18). Конкретизация и "заземление" образа Мефистофеля происходят и на других уровнях цикла. Не только жанровые, но и стиховые формы, к которым обращается здесь поэт, позволяют говорить о том, что образ Мефистофеля с некоей космической высоты низводится на землю - русифицируется. Например, в стихотворении "Мефистофель, незримый на рауте" Случевский чередует трехстопный хорей с пятисложником, ассоциирующимся с народным тоническим стихом:
Общество сидело,
Тараторило,
Издевалось, лгало,
Пустословило!..
Чудилось: то были
Змеи пестрые!
В каждом рту чернели
Жала острые! (149)
Цикл "Мефистофель" был создан Случевским в начале 1881 г. и, по-видимому, в довольно короткие сроки. Конец 1870-х - начало 1880-х гг. - это период, когда поэт в очередной раз делает попытку утвердиться в литературе. В начале 1879 г. он после многолетнего молчания публикует две поэмы, "В снегах" и "Картинка в рамке", соответственно, в газете "Новое время" и в журнале "Русский вестник". По предположению современного исследователя(19), к этому же году относится неудавшаяся попытка напечататься в "Отечественных записках". В 1880 г. Случевский издает первый сборник своих стихотворений. Немногочисленные рецензии были по-прежнему неблагоприятны для автора. Случевского, в частности, упрекали в несоответствии поэтической формы его стихов их содержанию(20).
Как можно предположить, цикл "Мефистофель" создавался со своеобразной установкой автора на согласованность формы и содержания. В стихотворениях описываются разные формы жизненных ужасов, порожденных, как уже говорилось, человеческим коллективом (коллективами) или отдельными людьми. Ужасам и кошмарам, описанным в цикле (образу хаотического, дезорганизованного мира), соответствуют, по замыслу автора, формальные характеристики стихотворений. Отсюда обращение к народному кукольному театру, цыганскому романсу и различным видам "расшатанного" стиха (полиметрии, пятисложнику, неполной рифмовке, внутренним рифмам, имитирующим раешный стих и т.д.). Случевский как бы завоевывает себе право экспериментировать со стихом и жанром, подыскивая для таких экспериментов наиболее адекватные темы, мотивы и сюжеты и осуществляя экспансию в сферу других видов искусства (опера, театр, народный театр).
Несколько линий, намеченных Случевским в этом цикле, найдут непосредственное продолжение в поэзии Блока. Так, например, тема зла, имеющего по происхождению человеческую, а не инфернальную природу, будет развита в третьем томе лирики Блока (циклы "Страшный мир", "Возмездие", "Арфы и скрипки", "Родина") и зачастую, как и у Случевского, будет сопряжена с жанром цыганского романса и отсылками к поэзии Аполлона Григорьева. Мотив жизни как балагана с обращением к соответствующим жанрам массового искусства будет характеризовать творчество Блока периода "второго тома", а также, как хорошо известно, - поэму "Двенадцать".
Примечания
© L. Pild
| 
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
