TSQ by FACEBOOK
 
 

TSQ Library TСЯ 34, 2010TSQ 34

Toronto Slavic Annual 2003Toronto Slavic Annual 2003

Steinberg-coverArkadii Shteinvberg. The second way

Anna Akhmatova in 60sRoman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s

Le Studio Franco-RusseLe Studio Franco-Russe

 Skorina's emblem

University of Toronto · Academic Electronic Journal in Slavic Studies

Toronto Slavic Quarterly

П. А. ЕНСЕН

"КОНСТАНТА СЛУЧАЙНЫХ МИМОЛЕТНОСТЕЙ…"

Заметки о неклассическом языке Пастернака


Понятие классического искусства весьма шатко. Одним концом оно упирается в греческое искусство, а другого конца нет.

Знаковая функция словесного языка основана на том, что слова представляют понятия и отношения, которые моделируют действительность. Из этого вытекает, что язык в целом не приспособлен к выражению непосредственных чувственных переживаний. Непосредственные переживания языку не по нутру. Они скорее подходят тем медиумам, материал которых сам по себе не знаковый и которые не "мешают" своей знаковостью, - как музыка или живопись.

В определенные периоды, однако, литература стремится к большей непосредственности. Примеры - эпохи романтизма, импрессионизма и экспрессионизма. Тут поэзия хочет приблизиться к непосредственным впечатлениям от реалий, предметных или душевных, отчего язык поэзии становится менее "языковым", т. е. менее идейным, и более "музыкальным" или "живописным".

При крайнем стремлении к непосредственности вербальный язык может стать преградой на пути поэта к реалиям (или - реалий к поэту). Отсюда тот "конфликт" с языком, который лежит в основе поэтики молодого Пастернака, и который рассмотрен в статье Ю. М. Лотмана "Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста" (Лотман, 1969).

Анализ Ю. М. Лотмана, в частности, проясняет характер так называемого реализма молодого Пастернака. Сам Пастернак не применял понятия реализма к своему раннему творчеству. Наоборот, тот реализм, который в дальнейшем (в период написания романа "Доктор Живаго") якобы станет его идеалом, он противопоставит своей ранней манере. Тем не менее, критики и читатели часто говорят о "реализме" именно ранних пастернаковских текстов, и анализ Ю. М. Лотмана показывает, о чем тут речь. Речь идет о непосредственности, о своего рода феноменологической первичности, о стараниях поэта своим языком подавать то единство бытия, которое непосредственно дано ему, но которое обычный язык якобы разнимает и умерщвляет.

Молодой Пастернак был ярым "непосредственником". Как его наброски и стихи, так и философские размышления часто трактуют одно и то же. Что происходит, когда сама жизнь становится искусством? Тут между автором и жизнью встает язык. Чтобы достичь действительности, надо прорваться к ней сквозь язык или наперекор языку. Пастернак говорит об освобождении вещей от их обычных имен.

Чем объяснить эти усилия "деконструировать" язык? Ю. М. Лотман предлагает следующий ответ: "Борьба с фикциями языка во имя реальности, прежде всего, опирается на представление о том, что отдельность предметов порождена языковыми схемами. Действительность слитна, и то, что в языке выступает как отгороженная от других предметов вещь, на самом деле представляет собой одно из определений единого мира" (Лотман 1969, 226).

Можно убедиться в точности этого объяснения, если прочитать прозаические наброски Пастернака или его пространное письмо к Ольге Фрейденберг от 23 июля 1910 г. Действительно шла борьба с фикциями языка. Пастернак стремился к коренному переиначиванию языка, к парадоксальному "пере"- или "де-языковыванию". В одном месте он сам определил свое стремление оксюморонной формулой: "Называя, хотелось освобождать их от слов" (Пастернак 1991, 727). Соответственно, Ю. М. Лотман констатирует, что речь идет "о защите жизни […] от слов" (Лотман 1969, 231).

С какими языковыми фикциями боролся автор? От каких слов хотелось освободить вещи? На этот вопрос нетрудно ответить: от обычных, привычных. В рамках литературы можно ответить - от традиционного, "классического" типа литературного языка.

В бытовом понимании есть такой тип языка. Под классическим типом художественной речи мы понимаем речь, в которой язык как будто функционирует так же, как в обычной, нехудожественной речи. При классическом типе речи само искусство, следовательно, творится не на уровне самих слов, а на уровне символизированного ими, - на уровне фиктивного, "миметического" изображения.

Конкретные знаки такого литературного текста читаются так же, как обычные знаки, а понимаются по-особому. Слова как будто те, что и в жизни, но они делают, или ими делается, нечто иное. Индивидуальные знаки представляют воображаемые, идеальные содержания. Например, читая Толстого или Достоевского, мы не глядим на сами слова, а на изображенный мир. Там "стол" есть стол и "лошадь" значит лошадь. Но читать такой текст значит - воображать содержание фраз(1).

Именно условные смыслы слов, однако, были никчемны для молодого Пастернака. Они буквально не касались вещей в том первичном переживании, для которого автор искал выражения. Или, как пишет Ю. М. Лотман: "Это слово "глухо". Оно лжет" (Лотман 1969, 231). Отсюда усилия Пастернака "освободить" вещи от их обычных, условных имен. Именно эти усилия привели к переиначиванию самого языка: "Поэтому текст строится как сознательная замена одних, ожидаемых по законам бытового сознания, денотатов другими, и параллельная взаимная подмена языковых функций" (Лотман 1969, 226).

Согласно Ю. М. Лотману, эта взаимная подмена денотатов и функций, - для которой Пастернак впоследствии предлагал точный термин смещения, - означает "разрушение облика мира, создаваемого "здравым смыслом" и автоматизмом языка [...]" (Там же, 235). Действительно, здравый смысл уже не считался ни "здравым", ни "смыслом". Но здесь возникает крайне интересный вопрос: какой смысл возник в новом типе текста? Каким способом новое высказывание, основанное на смещенных, т. е. "освобожденных" от традиционного смысла словах, вообще могло бы тут же получить новый, собственный смысл? Как же значимость могла стать смыслом, если автор нарочно и систематически противодействовал смысловой вторичности в интересах чувственной первичности?

Вопрос этот не умозрительный, а исторический. Он задается не нами, а задан самим Пастернаком, который очень рано, начиная с 1910-х годов, начал сетовать на недостаток смысла в своей лирике.

Творчество Пастернака можно разделить на два главных, очень не равных друг другу этапа(2). Первый охватывает период от начала пути до 1918 года, второй - всю остальную жизнь автора. Ряд данных свидетельствует о том, что 1917-й и 1918-й годы были поворотными и отправными. Тут лирика Пастернака осуществилась в лирических композициях, вошедших потом в сборники "Сестра моя - жизнь" и "Темы и вариации", - и тут начата новая, большая проза. Оттуда стремление автора стало иным, - тем, каким оставалось все 20-30-е годы, и которое воплотилось в романе "Доктор Живаго".

Сам факт стремления Пастернака отринуть собственную манеру, как и история его ухода от нее, хорошо известны. Менее ясна причина этого. Чаще всего ищут ее в обстоятельствах внешней истории, не без подсказки автора. Оказавшись лицом к лицу с напористыми 20-ми годами, Пастернак понял, что ему недостает чего-то существенного в лирике. Но чего именно? В чем состоял ее недостаток?

Пастернак сам видел главный недостаток ранней лирики в зависимости от контекста. Он писал Осипу Мандельштаму, что "это все небезусловно, так рассчитано на общий поток времени (тех лет), на его симпатический подхват"(3) - в отличие от "абсолютной" содержательности поэзии Мандельштама. В неопубликованной анкете Пастернак соответственно писал о "сотрудничестве" ранних вещей с воображением тогдашнего адресата и об их "полете и расчете на подхват с ближайшей родной трапеции"(4).

Но чем объяснить такую зависимость ранней лирики Пастернака от контекста? Согласно Ю. М. Лотману, поэтика Пастернака основана на убеждении, что "действительность слитна, и то, что в языке выступает как отгороженная от других предметов вещь, на самом деле представляет собой одно из определений единого мира" (ср. выше). Напрашивается вывод, что в таком случае данная поэтика основана на случайном. Если действительность слитна, и вещи являются не отдельными вещами, а равноправными определениями единого мира, тогда любая вещь, любая деталь годится для картины действительности (даже в качестве ее определения)(5). В таком случае именно случайное - существенное.

Это не удивит читателя поэта, первые стихи которого кончались утверждением "И чем случайней, тем вернее / Слагаются стихи навзрыд" - и который в другом стихотворении восклицает "О сонный начес беспорядка /О дивный, божий пустяк!" ("Достатком, а там и пирами..."). В письме 1912-го года Пастернак соответственно наставлял сестру, что только случайное, т. е. лишенное своих обычных связей, только оно настоящее: "… не кажется ли тебе, что правдиво сочиненное отличается от действительности так же, как оброненная, лежащая на улице вещь (например, кошелек или номерок от собаки или квитанция) от тех, которые на местах у владельцев. Эти утерянные, и только они, суть настоящие вещи"(6).

Спустя пятнадцать лет, рассказывая в другом письме к сестре Жозефине об обстоятельствах получения письма от родных, Пастернак возводит случайность в стилистическую константу эпохи: "Все это, от садовой тачки и грабель в суровой бумаге для Женички, и полоски на лбу, от надвинутой кепки, от толчеи Клязьминской и Тарасовской публики до содержанья вашего письма и обстоятельств его чтенья так типично для всей прожитой нами жизни! Это какая-то константа случайных мимолетностей; с участием природы именно в этом городском сочетаньи, анамнетически повторяющаяся, точно без изменений. Начинает казаться, что это стиль, который взят нами для данного изданья, назывемого жизнью на земле"(7).

Я думаю, что здесь кроется часть ответа на вопрос о "недостатке" лирического языка. Текст, основанный на конкретных случайностях, не может и не хочет выразить смысла. Он "обезъязычивает" слова, смещая их на другой тип медиума, вроде музыки, - музыки в том смысле, о котором писал Ницше и вслед за ним Александр Блок(8). Такой текст ничего не представляет.. Его семиосис нельзя назвать представлением или репрезентацией. Здесь знаки не знаки в полном смысле(9). Они не служат средством репрезентации мыслимого, понятий, а непосредственно презентируют конкретное чувственное переживание, импульс, мгновенное движение и т. д.(10). Перед нами не текст-смысл, а текст-жест, своего рода развернутое междометие. Сам текст ничего определенного не значит, осмысление не задано, смысл нарочно не оформлен, - отчего значение должно привноситься адресатом. Так как текст состоит из набора случайностей, и его единство основано на непосредственном переживании единства данных случайностей и всего прочего, то значимость текста должна исполняться читателем. Именно в этом смысле текст, по словам Пастернака, рассчитан на подхват с ближайшей родной трапеции, - притом и близость и родство "трапеции" нужны: только тот, кто разделял первоначальное переживание, может подхватить "летучие" стихи.

В чем состоит принципиальное отличие такого текста от классического изображения? В поисках ответа я позволю себе отступление,

Известное сочинение Серена Киркегора "Повторение" (Gjentagelsen, 1843) содержит замечательный анализ нового вида театрального искусства. Дело происходит в Берлине. С целью проверки, возможно ли настоящее повторение, киркегоровский автор Константин Константинус поехал в Берлин и пошел в "Konigstadter Theater", фарсовые представления которого в прошлый приезд доставили ему огромное удовольствие.

Исходная посылка анализа такова: современный человек чаще всего не может увлекаться классическим театральным представлением, поскольку он скорее "насыщается крепкой пищей действительности". Поэтому новый вид театра с названием "Роssе", т. е. фарс, который в данный момент пользуется огромной популярностью, основан на новом отношении к действительности. В классической пьесе индивидуальный знак якобы исчерпывающе представляет всеобщую идею. Поссэ, напротив, делает ставку на случайное. Однако случайное ничего не может представлять, - зато оно претендует на значимость абстрактной категории "вообще" или "как таковой". Например, какая-то пожилая дама на сцене претендует быть "матерью как таковой".

Что это за абстрактные категории? Автор приводит такой пример: "Вот перед нами пейзаж, который представляет деревенский край как таковой. Такая абстракция художественно невыполнима. Вся штука, поэтому, в противопоставлении, а именно в случайной конкретизации" (Kierkegaard 1921, 221). То есть, за подбором конкретных случайностей постулируется абстрактная значимость. Вопреки принципиальной невозможности представить целую абстрактную категорию деревни как таковой, удачная случайная конкретизация может вызвать подобное впечатление.

Последнее, в свою очередь, автор объясняет тем, что в нашей памяти еще с детства имеются такие большие категории вообще: "… с детства, когда у нас были такие огромные категории, что теперь голова кругом ходит при мысли о них, когда из бумажного листа мы вырезали мужика и бабу как таковых, которые были мужиком и бабой как таковыми в еще более строгом смысле, чем Адам и Ева".

Отсюда готовность зрителя поссэ сыграть свою роль, - вспомнить и пустить в игру те абстрактные категории, которые случайные явления на сцене якобы конкретизируют.

Константин Константинус утверждает, будто все в поссэ - герой, ситуация, действие, реплика - нарисовано по этому абстрактному размеру вообще. Зритель не знает, как ему быть, смеяться или плакать, ибо все здесь наивно, нигде нет иронии. Поэтому зрителю необходимо "быть самодеятельным", т. е. принимать деятельное участие в осмыслении пьесы, - "воздействие целиком зависит от настроения зрителя". Иными словами, смысл не оформлен, между случайными конкретными вещами на сцене и абстрактными категориями, которые они якобы конкретизируют, - зияющее расстояние. Пьеса, по наблюдению автора, действует то в силу "объемистости абстракции", то в силу помещения в нее "такого действительного, что можно рукой достать". Именно поэтому Константинус говорит о "противопоставлении" конкретного и абстрактного.

Немного дальше, среди комментариев к составу актеров в поссэ, попадается интереснейшее соображение о различных эффектах идеального представления, с одной стороны, и случайной конкретизации, - с другой. Главные артисты ансамбля должны быть "лириками", которые поддаются мгновенным побуждениям. Но вполне допустимо, чтобы весь остальной состав был случайным подбором: "Даже не надо исключить кого-либо с физическим недостатком. Ибо, вслед за идеальным, наиболее подходящее - случайное. Одна остроумная голова сказала, что человечество можно делить на офицеров, горничных и трубочистов. Это замечание для меня не только остроумно, оно и глубоко, и требуется большой спекулятивный талант, чтобы придумать лучшее деление. Если же деление не идеально исчерпывает свой предмет, тогда случайное во всех отношениях предпочтительно, так как оно пускает в ход нашу фантазию. Приблизительно верное деление не удовлетворяет интеллект и совсем ничтожно для фантазии, отчего его следует отвергнуть <… > Если на театре надо представить человека, тогда потребуется или конкретное создание, абсолютно завершенное в идеальности - или же случайное [...] В "Поссе" [...] второй разряд ансамбля действует в силу оной абстракции категории "вообще" и достигает этого через случайную конкретизацию. Собственно, дело дошло всего лишь до действительности. Но дальше и не надо; зритель примиряется комично с тем, что случайность претендует на идеальность, - что она делает тем, что вступает в художественный мир сцены" (Там же, 225-226).

В этом анализе Киркегор уловил важнейшие черты перехода от классического, миметического изображения к неклассическому, "современному" типу текста. Теперь мы вернемся к творчеству Пастернака. Данные соображения представляют немалый интерес и в применении к нему. Они содержат частичный ответ на поставленный нами вопрос о досмысловой значимости случайностного текста. Давайте суммируем этот ответ, переводя его с языка театра на термины литературного текста.

Значимость данного рода базируется на случайной конкретизации. Случайная вещь претендует на значимость тем, что попадает в текст; вводя случайность в текст, автор внушает читателю, что она значима. Однако между словом и его значением, т. е. между псевдо-знаком и его предполагаемом "содержанием", нет оформленного отношения. Именно отношения между словами и понятиями-интерпретантами отсутствуют или же смещены. Слово не представляет вещь или понятие знаково. Скорее все высказывание ритмом и просодией - т. е. ходом своим, исполнением - претендует на то, что данные случайные вещи что-либо существенное конкретизируют.

Творчество Пастернака изобилует примерами случайных конкретизации. Самая программная - формула "сестра моя - жизнь", которая претендует на значимость "жизни как таковой" за словом "сестра" или "сестры как таковой" за "жизнью". Другие примеры выставляются напоказ в "Философских занятьях" того же сборника. За набором якобы случайных черт постулируется значимость поэзии, творчества, души как абстрактных категорий вообще. Будто "круто налившийся свист" есть поэзия как таковая, и т. д. Эссеистика и письма автора пестрят примерами. Достаточно вспомнить формулу, вынесенную в заглавие данной статьи - "константа случайных мимолетностей". Здесь Пастернак постулирует значимость эпохи как таковой за потоком сиюминутных случайностей(11).. Таково его переживание, такова его поэтика. Однако идентификация случайной, освобожденной, смещенной реальной детали с существом жизни не оставляла места для самого поэта. Подобного рода переживание выносится за рамки времени и истории. Если смысл не оформлен, если оценка и толкование происходящего автором отсутствуют, то нет времени и истории. Случайностная поэтика никого не знает за собою, ни божества с той стороны, ни автора с этой. Она усиливает чувство самой жизни, но неизбежно уменьшает место для человека в ней, - присутствие самой жизни и природной силы возникает за счет отсутствия толкующего человека и человеческого толкования. Отсюда поиски прозы у Пастернака и растущая острота проблемы биографии и времени в двадцатые годы.

ЛИТЕРАТУРА

Гаспаров, 1992 - Гаспаров Б. М. "Gradus ad parnassum" (Самосовершенствование как категория творческого мира Пастернака") // "Быть знаменитым некрасиво...". Пастернаковские чтения. - М, 1992. - Вып. 1. - С. 110-135.

Лотман, 1969 - Лотман Ю. М. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста // Уч. зап. Тарт. гос. ун-та. (Труды по знаковым системам: 4.) - Тарту, 1969. - Вып. 236. - С. 206-238.

Пастернак, 1991 - Пастернак Б. Л. Собр. соч. в 5-ти т. - М., 1991. - Т. 4.

Цветаева, 1972 - Цветаева М. Неизданные письма. - Париж, 1972.

Soren Kirkegaard 1921 = "Gjentagelsen" // Samlede Skrifer. - Kobenhavn, 1921. - В. III. - S. 189-293.


    Примечания

  1. Как правило плохо, когда в тексте такого типа мы замечаем сами слова за счет изображенного, воображаемого мира.
  2. О проблеме периодизации творчества Пастернака см.: Баевский В. С. Три эпохи Бориса Пастернака // "Быть знаменитым некрасиво…". Пастернаковские чтения. - М., 1992. - Вып. 1. - С. 33-42. Несмотря на то, что Пастернак всю жизнь стремился к прозе, автор статьи в основу своей периодизации кладет формальные качества лирики Пастернака.
  3. Письмо О. Мандельштаму от 24 сентября 1928. "Чудо поэтического воплощения" // Вопросы литературы. - 1972. - № 9. - С. 162.
  4. Струве Н. А. Затерянная заметка Бориса Пастернака // Boris Pasternak and His Times. Lazar Fleishman (ed.). - Веrclеу, 1990. - Р. 416-417.
  5. Как известно, Пастернак впоследствии утверждает именно это в "Охранной грамоте" (Ч. 2, гл. 7).
  6. Письмо сестре Жоpефине от 17 мая 1912 // Борис Пастернак об искусстве. - М., 1990. - С. 299-300. Еще двадцать лет назад Александр Чудаков обнаружил "случайную поэтику" у А. П. Чехова. Мне кажется, что у Чехова лишь зачатки того, что впоследствии у Пастернака разовьется вовсю - во всю поэтику, которая взаправду "случайностная".
  7. Письмо Жоpефине от 24 июня 1927 // Знамя. - 1990. - № 2. - С. 198-199 (курсив автора).
  8. О роли статьи Александра Блока "Крушение гуманизма" в творчестве Пастернака начала 20-х гг. см.: Серман Илья. "Высокая болезнь" и проблема эпоса в 1920-е годы // Борис Пастернак: 1890-1990 / Под ред. Льва Лосева. - Нортфилд; Вермонт, 1991. - С. 75-94.
  9. Ср. замечание Ю. М. Лотмана о том, что "коммуникация в произведениях Пастернака всегда незнаковая и передается глаголами чувств. Знаковые контакты невозможны" (Лотман 1969, 231).
  10. О презентативных и репрезентативных типах текста, см.: Hansen-Lowe A.A. Intermedialitat und Intertextualitat // W. Schmid. Dialog der Texte. - Wien, 1983. - 289ff. Данное противопоставление была актуальным в немецкой философии начала века, ср. Husserl Edmund. Zur Phaenomenologie des inneren Zeitbewusstseins (1893-1917). - Нааg, 1966. - S. 35; Гуссерль ссылается на Франца Брентано.
  11. Отсюда та двойственность, которая так характерна для лирики Пастернака. Как он сам, так и Роман Якобсон и другие останавливались то на конкретном, то на абстрактном характере его стихов. Сейчас нам легче понять, что эти понятия комплиментарны в качестве определения его поэтики, и к чему восходит эта комплиментарность. С одной стороны, стихи базируются на переживании совершенно конкретных, случайных деталей. Отсюда они конкретны, наивны, "реалистичны". С другой стороны, подача этих конкретностей заключает в себе двойную абстракцию. Во-первых, сами конкретные детали "абстрагируются" тем, что вырываются из прагматического контекста ("место в кармане"). Во-вторых, та значимость, за которую автор ратует тем, что вводит их в текст, базируется на насильной абстракции, на внушении-постулате, что данная деталь является конкретизацией целой абстрактной категории "как таковой".
  12. step back back   top Top
University of Toronto University of Toronto