Гудкова Виолетта
Особенности "советского сюжета":
к типологии ранней российской драмы 1920-х гг
Сегодня, когда XX век отступает навсегда, точнее ощутимы лакуны неисследованной проблематики. Казалось бы, недавно завершившаяся "советская эпоха" России не настолько отдалена от современного исследователя, чтобы явилась необходимость ее "реконструкции". Тем не менее, она настоятельна.
В динамичном, насыщенном кардинальными изменениями российском XX веке одним из наиболее резко меняющихся периодов были 1920-е годы.
К концу 1910-х гг., после расцвета и упадка символистско-декадентских течений, после двух войн и трех революций, в России наступают новые исторические времена: разворачивается попытка реализации Великой утопии на пространстве бывшей российской империи - строительство государства нового типа. В десятилетие с 1921/22 - 1931/32 осуществляется становление советских форм государственного устройства, идут существенные изменения историко-культурной ситуации. Именно в эти годы происходит интенсивная перестройка общественного сознания, формулируется, а затем укореняется новая этика - и манифестируемая в специальных декларациях, и проявляющаяся в художественных феноменах, в частности, - в драме и режиссуре.
Многолетние занятия художественными и документальными свидетельствами 1920-1930-х гг., подкрепленные историческим опытом двух последних десятилетий XX века, позволяют утверждать, что говорить вообще о российских "двадцатых годах" столь же неточно, как пытаться объединить единой формулой тенденции 1980-х и 1990-х гг.: изменения порой совершались за считанные месяцы.
На наш взгляд, десятилетие 1921 - 1931 гг. включает в себя, по крайней мере, четыре временных отрезка, заметно отличающихся один от другого.
1921 - 1922 гг. - постепенное возвращение к мирной жизни, конец
массовых смертей, скитаний, мобилизаций, голода. Не случайно именно московский сезон 1921/22 гг. стал великим театральным сезоном: оживали надежды.
Последующие пять лет, с весны 1923 - по весну 1927 г. - самый свободный, в том числе в творческом отношении, промежуток десятилетия.
По толстовской формуле "все переворотилось" и только начинает укладываться. Страна оживает, досыта ест, одевается, торгует. 1926 год социологами не случайно назван "одежным годом": возвращается мануфактура и портные; костюм, платье, обувь вновь можно не получить по талонам, а купить либо заказать. Модные портнихи и шляпницы в Москве знамениты, как народные артисты. Разрешены разнообразные частные инициативы во всех сферах общественной жизни, в том числе и в художественной и издательской. Еще не прервана и связь с заграницей, можно печататься в зарубежных изданиях и получать гонорары, можно - выезжать на лечение и получать посылки и письма, организовывать гастроли.
1927-29 - сворачиваются вольности нэпа, резко усиливается государственный диктат.
Уже к концу 1931 г. провозглашенный недавно провозглашаемый "контроль масс" сменяется "контролем над массами". К началу 1930-х идея "Великой утопии" (конечно, в трансформированном и омассовленном виде) обретает конкретику чертежа.
К концу 1920-х- началу 1930-х российское общество дифференцируется заново, его структура перестраивается. В языке, в том числе, в языке драмы, закрепляются небывалые определения человеческих групп: "лишенцы", "социально опасные" и "социально близкие", "выдвиженцы", "кулаки", "вредители" и пр. Слова ("мнимости") формируют очертания новой реальности. В 1929 г. Олеша пишет об интеллигенции, которая "создает словарь революции", т.е. оформляет идеологию общества, и в этом смысле несет за нее прямую ответственность [1].
В новых условиях драматургия оказывается максимально востребованной: в малограмотной крестьянской стране, при отсутствии радио, идеи в массы несут
многочисленные театры и театрики - рабочие, колхозные, красноармейские, нехитрые клубные сцены, синеблузники и проч. О соотношении количества (и качества, подготовленности) публики сообщается: "Московские театры <…> охватывают в течение года не свыше 1 000 000 зрителей, провинция (включая Ленинград) обслуживает около 10 млн зрителей, а самодеятельный театр, насчитывающий до 14 000 клубных площадок и до 30 000 - деревенских, имеет дело не менее, как с 90-100 миллионами зрителей, притом с наиболее социально-ценным их контингентом"[2].
Если в 1913 г. в России было 143 театра, то к 1932 году их число составляет почти 500.
В двадцатые годы драматургов - сотни, количество сочиненных ими пьес исчисляется тысячами. В одной только Москве работают десятки театров во главе с крупными и не очень режиссерами. И всем им нужны новые пьесы.
Используя художественный материал ранних советских пьес 1920-х гг., мы предлагаем рассмотреть, каким образом действовал культурный механизм выработки формул исторических событий, как происходило подчинение личного опыта - дисциплине общего видения событий, как вырабатывались "правильные" морально-идеологические матрицы интерпретаций пережитого.
Среди историков литературы принято считать, что "именно роман, который дает возможность изобразить тотальность действительности, стал тем литературным жанром, в котором центральные установки канона воплотились в наибольшей степени" [3] (Выделено нами - В.Г.).
Так ли это?
Представляется, что роль драмы серьезно недооценена исследователями.
Универсум драмы, по меньшей мере, - аналог романа: она тоже изображает "тотальность действительности". Должна была привлекать и (кажущаяся) максимальная "объективность" ее: в этом роде литературы будто бы не присутствует автор.
Пьеса есть одновременно и вербализованная организация реальности, т.е. правильно произносимые мысли, выраженные верными, отобранными, "лучшими" словами - и наглядная визуализация образов - когда она превращается в спектакль.
Драма на сцене была идеальной моделью обучения "масс": людей учили "с голоса". "Писателю в этом процессе отводилась роль профессора Хиггинса, а массам - роль Элизы Дулитл…Новая официальная эстетика предполагала авторитарный голос ("ты должен"), пассивного читателя и безличную правду…", - формулирует исследователь [4].
Но в пьесе, идущей на сцене, говорят и убеждают. Неуничтожимая сущность драмы - ее неизбежная полифония, и предъявление различных позиций спорящих персонажей предоставляло обширные возможности: "враг" или заблуждающийся, чтобы быть "разоблаченным" и оспоренным, прежде того должен был предъявить свою точку зрения на присходящее. Важно, что в 1920-е годы, как мы постараемся показать, драма еще оставалась идеологически плюрастичной, т.е. высказывала различные точки зрения, в том числе - и осуждаемые, предоставляя им трибуну.
С нашей точки зрения, именно драма становится доминантным жанром эпохи, способным представить панорамную модель мира.
Рассмотрим особенности драматургического дискурса "внутри" общелитературного.
Драма есть синтез эпоса и лирики. С эпосом ее роднит полнота и объемность репрезентируемой картины мира, с лирикой - индивидуальные точки зрения и интонации персонажей, представленные в ней.
Универсум драмы XX века образуют субъективные элементы, и прежде всего - позиция автора, которая заявляет о себе совокупностью элементов:
автор дает вещи название - своеобразный ключ к прочтению и интерпретации текста;
автор определяет жанр вещи - т.е. сообщает о ракурсе изображения событий и героев;
наконец, автор представляет читателю персонажей, сообщает об их существенных чертах и свойствах, - предваряя перечнем действующих лиц начало действия.
"Соединяя эпический и лирический принципы названия, драма вырабатывает и специфичный способ заглавия, который позволяет при непосредственном восприятии только заглавия определять жанр, а, во-вторых, концепцию драматического героя" [5], - пишет исследователь.
В самом деле, в таких безапелляционных заголовках-вердиктах, как
"Волчья тропа" "Бывшие люди" "Амба" "Кулацкая компания"
"Червяк" "Трус" "Золотопогонник" "Контра"
"Репьи" "Пыль" "Хлам" "Моль" "Болотная гниль" "Клоп".
прочитывается определенная, не допускающая разночтений, однозначно-уничижительная концепция героя. Вместо размышлений драматурга о мире и человеке предъявляется ярлык, "запечатывающий" явление. (С.Ермолинский вспоминал о пьесе начинающего драматурга, принесенной ему для доработки, которая называлась "Вопль кулацкого бессилья").
Не случайно Булгаков резко протестовал, когда в Художественном театре пьесу, выросшую из "Белой гвардии", предлагали назвать "Перед концом" или "Конец белых" (споры, как известно, окончились утверждением названия "Дни Турбиных"). Точно также от названий "Рыцарь Серафимы" ("Изгои") (зафиксированных в договоре с театром) либо даже "Тараканьего бега" (промелькнувшего в газетных заметках), Булгаков уходит к "Бегу". Не "бегству", но "Бегу", понимаемому как "движение", "путь".
Напротив, Олеша, в конце 1920-х гг., работая над пьесой для Мейерхольда, оставляет в черновиках целых четыре десятка (!) названий, причем уже из их перечня видна неуверенность, скольжение авторской позиции, сомнения, испытываемые драматурга по отношению к героям. Список пробующихся им заголовков похож на своеобразный тест, свидетельствующий даже не о раздвоенном, а о "растроенном" сознании автора. Первый, говорящий о внутреннем состоянии центрального героя: "Одиночество", "Камень", "Исповедь", "Душа", "Камера пыток". Второй, сообщающий о нравственном величии персонажа: "Гамлет". "Беатриче". "Артистка". "Совесть". И третий, оценивающий героя негативно-уничижительно: "Двойная жизнь", "Побирушка".
В новое время, - пишет Н.И.Ищук-Фадеева в уже цитировавшейся нами работе, - "на смену заглавию как акцептированной концепции драматического героя приходит заглавие как выражение авторской позиции. <…> Теперь драматург получает возможность выразить свое отношение к созданному миру через соотношение заглавия и жанрового обозначения". И наконец: "…Заглавие в драматургии XX в. способно уже выразить модель мира. От героя к автору, от автора к модели мира - такова логика расширения функции заглавия…"[6].
Шесть пьес (включая горьковскую) из числа вошедших в "Репертуарный бюллетень" Тарского (собравшего и обнародовавшего 3 000 аннотированных названий драматических сочинений из реального репертуара советских театров второй половины 1920-х гг), носят название "Враги"; кроме них есть еще "Ярость", "Ненависть", "Накипевшая злоба", "Окопы в комнатах", "Склока" и т.п.
Новый мир находится в состоянии непрекращающейся войны всех со всеми, - "так ницшеанский "агон" скрестился с дарвинистской борьбой за существование и марксистской теорией классовых войн", - замечает исследователь[7].
Если заголовки классической русской драмы X1X века чаще всего используют обобщающую метафору: "Волки и овцы", "Власть тьмы", "Лес", "Вишневый сад" (и эту традицию в новое время продолжают немногие драматурги, такие, как Афиногенов, Булгаков или Олеша, называя пьесы "Страх", "Кабала святош", "Заговор чувств"), то названия большинства ранних советских пьес, как правило, фиксируют плоскостное видение мира:
"Кровавый берег" "Кровавая купель"
"Чехарда" "Буза" "Пережитки"
"Приговор". "Спекулянты". "Класс, человек, зверь (Пурга)".
Чуть позже, к концу 1920-х гг - началу 1930-х гг., главенствующая содержательная тенденция заголовков меняется: теперь они поглощаются производственной тематикой: "Нефть", "Недра", "Цемент", "Железный поток", "Рельсы гудят", "Поэма о топоре", "Темп", "Путина", в лучшем случае - "Чудесный сплав" и проч.
Размышляя об идеологемах, играющих роль "жанровых мотиваций", Л.Геллер и А.Боден приходят к выводу о том, что "в мире настоящего "дух социализма" прямо вызывает к жизни производственную литературу в ее индустриальной и колхозной разновидностях…"[8].
Интересно отметить, что небывалое в XX веке сужение представлений о человеке в складывающейся литературе нового, социалистического типа, впервые фиксируется именно в заголовках ранних драм. То есть, формулирует концепцию не "власть" - а новая интеллигенция. И более поздняя сталинская формула "человеческого материала" лишь подитоживает предложенное литераторами.
Производственная тематика заголовков пьес означает, что в художественные произведения приходят, и в них укореняются, метафоры, в которых живое уподобляется неживому: Цемент. Рельсы (Рельсы гудят). Сталь (Как закалялась сталь) Нефть. Хлеб. Бронепоезд 14-69. Поэма о топоре. Железная стена (Рында-Алексеев), Железный поток и пр.
Их продолжают метафоры "второго порядка", отталкивающиеся от заданного материала, "железа" и "стали" - вроде "Ржавчины", т.е. испорченного, разъеденного коррозией металла, либо знаменитой тихоновской поэтической строчки ("Гвозди бы делать из этих людей…")
Этот же метафорический ряд логически приводит к известному определению писателей как "инженеров человеческих душ", из которого явствует, что человеческие души не просто "мертвые" - ведь мертвые когда-то были живыми. Человеческие души как объект инженерии могут быть только механистичны. Ну, и далее общеизвестное: человек как винтик общей грандиозной машины, - то есть, механизм, избавленный от чувств, желаний, мыслей, планов, представлений о собственной индивидуальной судьбе.
На смену широко известным классической русской литературе метафорам "пути", осознаваемого расширительно, в философском плане, как движения, развития - приходят метафоры железнодорожного пути (полотна) и сопутствующих языковых форм общего лексического "гнезда": страна как "наш паровоз", исповедовать те или иные принципы означает "стоять (либо - находиться) на платформе", об изменении мировоззрения героя говорят как о "переходе на рельсы", человеческие сообщества обозначаются как "рычаги", "приводные ремни" ("Партия - железный ремень" - говорит герой пьесы В.Киршона "Хлеб" Раевский), и т.п. То есть используется метафорика, существовавшая ранее, - но в крайне редуцированных и обытовленных значениях.
Авторы же лучших драматических произведений тех лет, как и веком ранее, акцентируют в названиях не "материал" и моторику, а время людей и пространство жизни.
Что еще меняется в заголовках нового типа?.
В заголовочных комплексах явственно читается исчезновение второго плана, апелляции к "метафизике", философичности идей. Некогда - Война и мир, Воскресение. Преступление и наказание, Мертвые души (либо персоналия: Евгений Онегин. Анна Каренина. Дядя Ваня).
Заголовки "советского" типа сообщают о наличии персонажа, безусловно и категорически отвергаемого временем (устами автора пьесы). Они сообщают, что оценка и приговор герою вынесены еще до начала действия. Из этого следует, во-первых, что зрителей (читателей) знакомят не с процессом, а с результатом. И, во-вторых, что "… заглавие не только сразу представляет жанр, но во многом предопределяет конфликт и его разрешение, что и создает предпосылки для "жанрового ожидания"[9].
Если расположить известные истории литературы жанры по возрастающей роли авторской субъективности - от открытой демонстративности лирического начала, собственно и создающего поэзию, то другим полюсом шкалы станет классическая драма, представляющая зрителю будто бы "объективную" точку зрения на мир. В XX веке взгляд на роль автора, выстраивающего драматическую структуру, принимающего на себя роль демиурга этого космоса, переосмысливается и уточняется. В новое время сигналом о предумышленном "искривлении" пересочиненного жизненного пространства становится авторское сообщение о жанре вещи. На смену чистым "комедии" и "трагедии" приходят мелодрама и лирическая драма, трагикомедия и трагифарс. Было осознано, что объективной ("подлинной") реальности в литературном творчестве вовсе не существует.
Разбирая жанровые особенности советских сюжетов (в связи с прозаическими произведениями) исследователи делают вывод: "вопрос о жанрах ключевой для соцреализма"[10].
В каком именно ракурсе, с какой интонацией будет рассказано о тех или иных событиях, к каким выводам (настроениям) приведут зрителя - все это принципиально важно и для драматургии раннего советского периода.
Жанр пьесы - способ интерпретации современности. Какие же жанры становятся самыми распространенными, главенствующими в советских пьесах 1920-х гг?
Ответом на вызовы времени парадоксальным (но и симптоматичным) образом становится исчезновение жанра вообще.
В интересующий нас период в театрах "совершенно стираются всякие грани между отдельными драматургическими жанрами. Сейчас уже на афишах не видно названий: "драма", "комедия", "трагедия". Вместо этого мы читаем: "пьеса в 3 действиях", "пьеса в 4 действиях"[11].
Лишь сравнительно немногочисленные авторы (Булгаков, Копков, Олеша, Платонов, Чижевский, Шкваркин, Эрдман) предлагают определенное жанровое решение своих сочинений, работают и в таких сложных жанрах, как трагикомедия и трагифарс.
Появляются и определения новейших жанров: "партийно-бытовая пьеса", "реконструктивная" ("производственная") и пр.
Достаточно изменить жанр подачи материала, не редактируя собственно текст, чтобы пьеса в целом снизилась до уровня анекдота [12].
Характерно и то, что исчезают теоретические работы, "работы об эстетических категориях <…> Писания об эстетике Чернышевского, высшего авторитета в данной области, касаются в основном прекрасного <…> но только с 1953 г. в печать проходят теоретические исследования о комическом, трагическом; еще дольше суждено ждать возвышенному" [13].
Что же касается категории "прекрасного", о которой рассуждать позволено, то и в нее вносятся коррективы. Если некогда Чернышевский писал: "Прекрасное есть жизнь", то советская критика уточнила: "Прекрасное есть наша жизнь" [14].
В отечественной драматургии 1920-х гг идет усреднение жанров. "Крайние" - трагедия и комедия - отсекаются, и лишь отдельные элементы подобного изображения действительности остаются на периферии редких пьес. В драматических сочинениях будто проявляется боязнь сильных эмоций, способных прорвать рутинное словоговорение, с трудами выстраиваемое в рационально сконструированном тексте.
Так, трагедия подменяется героической драмой, и т.д.
Зато рождается новый жанр: "производственная мелодрама". (Одним из первых авторов, прибегнувших к непривычному определению, стал Д.Щеглов в пьесе "Во имя чего". 1926). На первый взгляд комическое, тем не менее, определение было точным. Яркими образцами данного жанра чуть позже, в начале 1930-х, стали такие известные пьесы, как афиногеновская "Ложь" либо "Мой друг" Н.Погодина: мелодрамы на производстве и по поводу производства.
В самом деле, все конфликты пьесы Афиногенова, разворачивающиеся внутри семьи (споры и ссоры жены и мужа, матери и сына, сына и отца) связаны с производством. Виктор строит завод и украл для этого строительства вагон алебастра, предназначенный для фабрики-кухни, которую строит мать. Отец изобличает сына, противозаконно меняющего "хорошие" гвозди (выдавая их за бракованные) на цемент, и т.д. В пьесе Погодина жены брошены мужьями, мечущимся по многомесячным командировкам; женщина отказывается рожать, так как это станет помехой работе, и пр.
На основе драматургической практики начинает заявлять о себе и "теория" новой драмы. Постоянный автор критических статей 1920-х гг., регулярно высказывающийся на страницах театральных и литературных газет и журналов, писал в статье под заглавием: "Ведущий жанр советской драматургии": "… индустриальный сценический жанр … превращается в один из ведущих жанров нашей драматургии, который идет на смену сценическому анекдоту, мещанской драме, мелодраме…"(Выделено нами - В.Г.) [15].
Что же стоит за жанровым сообщением: "пьеса"?
Нейтральность определения извещает о неискаженности изображения, "натуральности" происходящего, драматург будто бы не участвует в расположении, т.е. - конструировании литературного материала. Другими словами, автор сообщает о том, что его перо транслирует предельно объективную точку зрения "абсолютного наблюдателя": пьеса рассказывает, как было на самом деле.
Напомню, что новый литературный метод далеко не сразу вылился в формулу "социалистического реализма". Пробовалось многое другое: "пролетарский реализм" (А.Зонин), "динамический реализм" (Д.Горбов), "романтический реализм" (Вяч. Полонский), "монументальный реализм (А.Толстой). Эпитеты могли обсуждаться, но на "реализме", т.е. на "истинности" и "правдивости" - настаивали безоговорочно.
Жанр пафосного революционного эпоса, написанного белым стихом и перегруженного многозначительными символами ("Легенда. Наше вчера и сегодня") автор (Т.Майская) обозначает как "Быль в 8 картинах с прологом"
Художественное произведение, творчески претворяющее действительность, начинает выдавать себя за "подлинно бывшее", чуть ли не за свидетельство очевидца.
На этом фоне пьеса "в восьми снах", представленная Булгаковым в 1927 г. Художественному театру, прозвучала вызывающим диссонансом. В "Беге" Булгаков предложил театру неканоническую форму драмы с акцентированным присутствием автора в ней: "снам" событий изначально противопоставлена "явь", реальность, в которой пребывает автор текста. Находясь в иной, нежели его герои, реальности, создатель данного художестенного космоса, "оттуда" он видит то, что называет "снами", - реальность не просто искаженную, деформированную, но и предельно субъективированную.
Субъективная точка зрения автора проводится в "Беге" через целостную систему драматургических элементов.
Как только на бумагу ложится первый вариант пьесы, сразу же возникает и подзаголовок необычного жанрового определения: "Пьеса в восьми снах", и эпиграф из "Певца во стане русских воинов" Жуковского:
Бессмертье - тихий светлый брег
Наш путь - к нему стремленье
Покойся, кто свой кончил бег
Что, собственно, означает эпиграф к драме, предназначенной для игры - не для чтения?
Заметим, что драматург предваряет эпиграфами не только "Бег". но и "Адама и Еву", и "Кабалу святош", и "Последние дни", т.е. настаивает на нетрадиционном для драмы элементе.
Эпичность эпиграфа помогает увидеть не только конкретные события, но и их неблизкий исход, "отодвинуть горизонт" вещи.
Эпиграф продлевает происходящее в драме далеко за ее пределы, размыкая замкнутое пространство художественного текста.
В этом смысле драма Булгакова в структурном отношении сопоставима, скажем, с гоголевскими "Мертвыми душами". В самом деле, авторское определение жанра ("поэма") загадочно и необъяснимо в случае, если его пытаться соотнести с похождениями Чичикова, - точно так же, как и эпиграф о бессмертьи несоотносим впрямую ни с одним из героев "Бега". Получает же он смысл и может быть объяснен лишь через авторский голос, вводящий в пьесу иную, более высокую точку зрения на происходящее.
Замечу, что эпиграфы появлялись не только в булгаковских пьесах. Драматурги предваряли сочинения сталинскими цитатами либо некими высказываниями - в духе поучений, итожащих еще не начатое действие пьесы. Эпиграфы такого рода носили безличную форму назидания. Например: "Горе тому, кто руку времени встречает осиным жужжанием и ядовитыми укусами…" - такой эпиграф открывал пьесу А.Зиновьева "Нейтралитет".
Булгаков не только предпосылает "Бегу" "общий" эпиграф, выявляющий лейтмотив драмы в целом. Он дает эпиграфы каждому отдельному ее "сну", т.е. еще и еще раз напоминает о присутствии образа автора как "сверхперсонажа" в структуре пьесы:
… Мне снился монастырь.…
… Сны мои становятся все тяжелее…
… Игла светит во сне…
Кроме того, вообще "сон", классический прием удвоения (т.е. релятивизации) реальности - выступает как средство отстранения, дистанцирования от злободневной "действительности".
На любом уровне текста, от определения жанра пьесы и структуры сюжета, концепции героя и авторского голоса, вводимого в драму различными способами (пространными режиссирующими ремарками, эпиграфами и проч.), от отдельной реплики до общих, излюбленных драматургом мотивов "снов", безумия или сновидений - в драмах Булгакова главенствует, организуя вещь, субъективность повествования.
В то время, как формирующийся советский сюжет настаивал на своей бесспорной "объективности", пьеса в форме "снов", предельно субъективировала формы видения реальности, расширяя возможности ее интерпретации.
Поэтому ей не сыскалось места на сцене театра советских десятилетий - впервые "Бег" вышел на сцену лишь в 1957 г.
Выскажем догадку, что души запрещающих постановку булгаковской пьесы в 1920 - 30-е годы томил и неясно тревожил не столько прямой ее сюжет, коллизии и реплики произведения, где при желании и непредвзятом чтении можно разыскать и "дурное" и компрометирующее в "белых", - сколько идеологическая неверность, таящаяся глубже сюжета. Мировоззренческая опасность "Бега", скорее, была почувствована, нежели могла быть объяснена.
Это подтверждается и тем, что главреперткомовцев не устроил ни один из четырех (!) авторских вариантов финала пьесы [16]. Вернется ли Хлудов в Россию или нет, останутся ли за границей Голубков с Серафимой - расслоение реальностей, столь внятно прочерченное в пьесе, противоречило стандарту, утверждению однозначности видения и истолкования действительности. Сама возможность предложить иное, не совпадающее с общепринятым, "утвержденным", санкционированным, представление о современности, ее болевых точках. идеях и лозунгах, - уже открывала горизонт, высвобождала энергию личного душевного и интеллектуального усилия.
Изображение, которое ставило под вопрос изображаемое, настораживало. Когда не утверждают, а спрашивают, ответы могут быть разными. Различие ответов приводит к сомнениям, а сомневаться публично становилось все более предосудительным.
Показательно, что сам процесс (состояние) сомнений, свойственный думающему человеку, выражается теперь новым глаголом, выражающим не интеллектуальное либо душевное, а сугубо механическое движение: "колебаться".
В комедии А.Копкова "Слон" деревенская женщина рассказывает голове колхоза Курицыну о пропавшем муже:
Марфа: Муж "перед колхозом-то ходил туча-тучей - почернел от горя".
Курицын. Запиши: "колебался" и в кавычках поставь "середняк".
"Должностное лицо" переводит человеческую речь на общепринятый язык, с помощью которого герой, мучимый сомнениями крестьянин Мочалкин, уличен и "уложен" в графу документа.
Уход от определения жанра вещи скрывает позицию автора. Но она с неизбежностью проясняется через два других элемента заголовочного комплекса - заголовок и перечень действующих лиц.
Свое представление о человеке драматург выражает уже в способе представления зрителю (читателю) героя.
Принципиально новым, ранее несуществовавшим способом охарактеризовать персонаж в ранних советских пьесах стало указание на его принадлежность - либо непринадлежность - к коммунистической партии. "Частного" персонажа с некими индивидуальными свойствами предлагалось тем самым рассматривать как минимальную частицу партийной целокупности. Герой-коммунист стал бесспорным протагонистом советской драмы, вступающим в противоборство с обновленным "хором" прочих фигур.
Свойственное христианскому миросозерцанию X1X века видение человека как подобия божьего, априори обладающего сложным внутренним миром, сменялось социалистической концепцией человека "полезного", "внешнего", будто вывернутого наизнанку, лишенного эмоций и душевных движений, не имеющих практического смысла. "Человеческое" редуцировалось, сводилось к узко-социальному.
В списке действующих лиц персонаж теперь может быть обозначен так: "Андрон - представитель подлинных кадров класса".
Драматург Д.Щеглов давал следующие характеристики героям пьесы "Жители советского дома":
Мартын Петрович - член исполкома
Дмитрий - сын его, комсомолец из Москвы
Арина Ивановна - кулачка
Андрей - член исполкома, заведующий Наробразом
Баба-батрачка у Арины
Подрядчик Яков Наумыч
Обыватель
Социальная маска как функциональность героев ("кулачка" и "баба-батрачка", "член исполкома" и "подрядчик") сообщала о схематичной картине мира, запечатленной в пьесе, об установленных и статичных взаимоотношений не людей - но статусов.
Эрдман, напротив, представляет героев "Мандата" и "Самоубийцы" традиционным образом: с точки зрения их родственных или житейских связей:
Гулячкин Павел Андреевич. Надежда Петровна - его мать. Варвара Сергеевна - его сестра. Широнкин Иван Иванович - их жилец и пр.
Различия рекомендации героя драмы как "представителя класса" либо "члена исполкома" - и представления его как "жены" либо "матери" очевидны. Современной критикой они воспринимались как безусловно полемичные по отношению к формирующимся новым правилам..
Булгаков же сопровождает имена действующих лиц "Бега" еще и лаконичными, но емкими характеристиками, в которых содержится и "зерно" образа персонажа:
Сергей Павлович Голубков, сын профессора-идеалиста из Петербурга;
Григорий Лукьянович Чарнота, запорожец по происхождению, кавалерист, генерал-майор в армии белых;
Крапилин, вестовой Чарноты, человек, погибший из-за своего красноречия, и пр.
В подобных аттестациях, предложенных драматургом, ощутима некоторая ироничность, передающая важную черту: неоднозначность авторского отношения к героям, понимание неустранимой сложности человеческих натур и связанной с этим принципиальной невозможности какого бы то ни было "окончательного диагноза".
Построение "несоветского" героя связано со временем драмы: способный к развитию герой в концептуальном отношении есть материализация движущегося, незастывшего времени, всегда приносящего возможность перемен.
Драму, как известно, создают следующие основные формальные элементы:
концепции сюжета и героя как способы фиксации точки зрения автора;
особенности организация пространства - времени;
Каковы они в ранней советской пьесе.
И в чем особенности репрезентации центрального героя?
Прежде всего - самыми распространенными при характеристике персонажа у драматургов становятся эпитеты: железный, стальной, железобетонный и пр., передающие безусловную крепость, цельность характера персонажа. Люди - "алмазный фонд", "чудесный сплав", у них "граненые черепа" [17], герой закален, как сталь, крепок, как железо.
Вообще метафоры "железа", стали, "чудесного сплава", превосходящего по твердости все известные ранее материалы; на худой конец - цемента, камня, бетона либо руды (т.е. сырья для выплавки стали и выделки железа) чрезвычайно распространены в пьесах при характеристиках образов центральных персонажей (как правило, коммунистов).
Интонации оценивающих при этом могут быть различны.
Одобряющая:
Горчакова. "Посмотри на Кулика - он никогда не колеблется. С головой в общественной работе. Прост и целен, как кусок металла" (А.Афиногенов. "Ложь").
Осуждающая :
Ева. Я не люблю Адама. <…> И вдруг катастрофа, и я вижу, что мой муж с каменными челюстями, воинственный и организующий (Булгаков. "Адам и Ева")
Ироническая:
Аметистов. Я думаю, какой ущерб для партии? Один умер, а другой на его место становится в ряды. Железная когорта, так сказать (Булгаков. "Зойкина квартира").
И напротив, старый рабочий Петр Петрович, упрекая товарища в недоверии к людям, произносит: "Постой, постой. Ты думаешь - в одних нас руда, а прочие так - беспартийная глина с песком?" (Афиногенов. "Чудак"). А в черновых набросках к "Списку благодеяний" Ю.Олеши остаются сценки, в которых после спектакля "Гамлет" на сцену из зала поднимается "пролетарский зритель", "глядящий исподлобья глиняный истукан": рабочий, персонаж из народа, видится драматургам как неодухотворенное вещество ("глина"), подлежащее "формовке".
Истоки излюбленного многими авторами эпитета, похоже, лежат во внелитературной области: "Плеханов, вождь меньшевиков, иронически называл большевиков "твердокаменными". Ленин подхватил это определение как похвалу" [18].
Исследователи не раз обращали внимание и на распространенность подобных "металлургических" образов в прозе и в поэзии. Так, в поэме пролетарского поэта (и первого директора Института труда) А.Гастева "Растем из железа": "… лирический герой чувствует в жилах железную кровь, у него вырастают стальные плечи, и он сливается с железом постройки" [19].
Можно вспомнить и роман Н.Островского "Как закалялась сталь", и стихи Н.Тихонова с известной строчкой "Гвозди бы делать из этих людей… ", и жизнерадостный физкультурный призыв, обращенный к молодежи: "Закаляйся, как сталь…" [20], и пр. В драматургии выразительной параллелью к роману Островского может служить пьеса Н.Погодина "Поэма о топоре".
Замечу в скобках, что в ранних советских сюжетах еще ощутим момент "перехода" плотских существ - в "железо". Персонажи пьес этого времени, герои-коммунисты способны к сомнениям, мучаются, не монолитны, "человеческое" выступает из бронзы, у них много больше качеств и характеристик, нежели надобно для построения цельного героя - есть и "излишества".
О метафорике "стального" и "железного" в литературе того периода писали и раньше, отмечали, например, близость "стальных персонажей" советской литературы к национал-социалистской концепции героя [21].
Принципиально важно, что "сталь" и "железо", в которые превращались герои под перьями драматургов, в глубинной своей сути были ничем иным, как магическими заклинаниями нового типа.
Это хорошо видно, например, в "мемуаре" персонажа пьесы А.Завалишина "Партбилет" Шайкина. Шайкин вспоминает об эпизоде времен гражданской войны, испуге разбуженных ночью взрывами людей. Герой будто заклинает, преодолевает в письменном тексте прошлый, но незабытый, неумерший страх с помощью "специальных слов":
"А я, понимаешь, присутствовал на всех боях и сражениях <…> И вот, понимаешь, спим однажды в хате… вдруг трах-тарарах… Понимаешь, у самого окошка… Вот я тут, в воспоминаниях, слегка коснулся, понимаешь, и отметил, как наша красная дивизия вся [в]сполошилась… Вот… (Читает).
"Ночь была мрачная, недремлющий враг подползал к нам, как гидра контр-революции, чтоб задушить в своей пасти капитализма наши рабоче-крестьянские ряды стальных бойцов"… [22] (Выделено нами - В.Г.)
Уставшие, измученные герои, болеющие и недоедающие, с появлением подобных слов-заклятий лишались тем самым права на сочувствие и жалобы. Вынужденные соответствовать предлагаемой (героической) риторике, они должны были преодолевать телесные и моральные слабости в одиночестве, не взывая к состраданию другого.
Трудность, однако, состояла в том, что искомая "твердость закалки" нового героя должна была сочетаться с сохраняемой им гибкостью, пластичной послушностью. Между тем известно, что закаленный металл тверд, но хрупок. И вслед за железно-стальными метафорами в связи с "человеческим материалом" - рождается и соответствующая метафора его переделки: перековка людей, человеческое варево.
И, пожалуй, уже не "человеческое".
Героиня пьесы А.Афиногенова "Страх" Валентина, работающая над скульптурной группой "Пролетарий в науке", размышляет: "Когда-то греки варили своих Венер в оливковом масле, от этого мрамор становился теплым, оживал. А нам надо вываривать свои статуи в масле машинном. Пропитать их потом и дымом труб". И неожиданно заканчивает мысль: "И тогда они тоже оживут". Лишь "железный человек" может ожить после вываривания в машинном масле: робот получает сответствующую ему "пищу".
Платоновская "Шарманка" (1929), надолго запрещенная и появившаяся в печати лишь с концом советской эпохи, предлагала еще более странного героя: "механическую личность", железное существо по кличке Кузьма. Авторская ремарка сообщала: "Это металлическое заводное устройство в форме низкого, широкого человека…" У Кузьмы "чугунный голос" и в нем бушуют порой "контровые (т.е. контрреволюционные - В.Г.) лозунги". Но когда робот ломается, и его создатель Алеша разбирает его на части - "из глубины погибшего железного тела вылетает облако желтого дыма", медленно рассеивающееся в воздухе - будто отлетает душа.
Вместе с девочкой Мюд и Алешей Кузьма попадает в странное место, где, давно забыв цель или никогда ее и не зная, руководит "кооперативом" в десять тысяч голодных людей управляющий чиновник Щоев. Щоев жалуется: "Десять суток циркуляров нет - ведь это ж жутко, я линии не вижу под собой!" В селе появляются буржуазные посланцы, профессор Стерветсен и его дочь Сетрена, которые хотят купить у жителей "надстройку" - их пламенный социалистический дух.
Стерветсен не понимает, как устроена здешняя жизнь и ее жители и недоумевает:
"Разве ваша душа делается, как промышленность?"
Щоев уверенно ответствует: "Надстройка же она, дурак! <…> Конечно, она у нас делается!"
Очеловеченный, способный испытывать сомнения робот Кузьма (который боится "потерять твердость и сползти со своих убеждений в уклон") погибает - квадратные механические люди, блюдущие "директивную линию" остаются.
Платоновский гротеск (сквозь который тем не менее просвечивала вполне узнаваемая реальность конца 1920-х гг - с разоренной деревней и обессмысленным обюрокрачиванием социальных сфер), по-видимому, был воспринят как жесточайшая сатира на коммунистическое строительство.
Появившийся в литературе, в том числе и в драматургии, 1920-х годов и получивший широкое распространение десятилетием позже концепт "переплавки" (перековки) человека был ничем иным, как проявлением рудиментов архаического и мифологического мышления в обществе, утверждавшем себя как принципиальное "новое". Определенность жесткой структуры должна быть заменена пластичной вязкой массой.
Ср. то, как используют распространенную метафору тех лет "вариться в коллективе" герои одной из пьес ( Т.Майская. "Случай, законом не предвиденный"):
"Тата. Колька, а вариться-то ей [молодой интеллигентке Ирине - В.Г.] придется.
Колька. Еще как. Прямо в студень разварим" [23].
Разваренный в студень, утративший стержень герой и становится клеем новой общности. (Но и "бесхребетность" - это тоже плохо: в риторике того времени "стальные большевики" противопоставлены "социальной слякоти" прочих, неорганизованных людишек).
"Технический термин "закаливание" (или "закалка") возник в применении к процессу термической обработки материала (преимущественно - стали): путем нагрева и последующего быстрого охлаждения металла достигается его особая прочность" [24].
Погодинская "Поэма о топоре" разворачивает метафору создания нужного людского качества в сюжетном пространстве в целом: не слишком объяснимыми манипуляциями создается (варится) не просто сталь нужной марки - но "стальные" люди, одновременно твердые и податливые, выносливые и терпеливые.
Нельзя не отметить в слове и идею бесчисленного семантического умножения имени вождя: социализм строят герои, делающие жизнь со стального человека № 1 - Сталина.
Из человеческого разнообразия должен быть произведен некий "очищенный", цельный раствор, каждая частица которого не соприродна, а - однородна другой, с нею одинакова.
Эта метафора человеческой переплавки, вошедшая в литературный обиход, возвращает нас к мифологичности советского типа: "перековка" нечто иное, как рудимент архаического мифологического мышления общества, манифестирующего себя как принципиально новое: идет инфантилизация взрослых, взрослые "как дети".
"Во многих культурных традициях отличительным признаком новорожденного считалась его мягкость. Показательно, что само слово "младенец" обнаруживает при этимологическом анализе такие значения как "слабый", "нежный", "мягкий". Рост ребенка, его взросление мыслились как отвердение. <…> В восточнославянской традиции "мягкостью" тела новорожденного старались воспользоваться для того, чтобы придать ему нужную форму. Повитуха, приняв ребенка, "правит" ему голову (стараясь сделать ее более круглой) <…> "выпрямляет" руки и ноги. В севернорусских районах "мягкость" новорожденного доводилась до предела - его распаривали в бане, а затем "лепили" из него человека" [25].
И далее: "Если младенец страдал рахитом или атрофией, над ним совершали обряд "перепекания": больного ребенка клали на хлебную лопату и трижды всовывали в теплую печь. Этот ритуал, по-видимому, также подразумевал символическое "исправление" детского тела: больной младенец уподобляется хлебу, "не допекшемуся в утробе матерней" и, соответственно, требующему дополнительной "обработки" [26].
Переплавка героев в тигле (горниле) революции и борьбы и есть аналог архаичного "перепекания" неудавшихся человеческих младенцев.
Современный исследователь отмечает, что "тоталитарным культурам свойственно настойчивое стремление к узурпации энергии героического мифа, с тем, чтобы использовать его для своих целей. <…> Пролонгация героизма имеет … функцию <…> держать человека в инфантильном состоянии" [27].
Известен и способ взросления - стать членом партии.
Вступление в партию означает начало другой, более осмысленной и правильной жизни. Происходит подмена исторической длительности и глубины (традиции, памяти, опыта протяженной человеческой жизни) сугубо количественными характеристиками. Отдельные возрасты множества партийцев, "суммируясь", образуют несомненную и весомую мудрость, которая принадлежит каждому члену сообщества. Молодой человек с большим партстажем более "взросл", нежели пожилой, в партию только что вступивший. (Оттого пионер либо комсомолец заведомо более "мудр" и способен поучать взрослого).
Итак, формирующийся советский сюжет с первых своих шагов закреплял новое видение человека, предлагая иную концепцию героя: человек из железа, преодолевший плотскую "тварность".
Вещество, из которого изготовлялись "лучшие люди", несло с собой такое важное свойство героя, как отсутствие в нем субъективности. Железо-стальные эпитеты в неявной форме сообщали и об элиминировании элемента времени из концепции героя: семантика "стального" либо железного исключала возможность развития.
С этим связана еще одна существенная черта героя в советском сюжете: он устойчив и непоколебим - но при этом статичен.
Если время как необходимый элемент (условие) развития персонажа упраздняется, это означает, что "готовый" герой просто предъявляется. Уходят такие важнейшие ("субъективные") характеристики героя как судьба, личность, биография, путь. К концу 1920-х гг в искусстве любого рода - будь то живопись либо музыка, литература либо театр - подлежали запрету любые эксперименты, связанные с концепцией (интерпретацией) времени.
Существенные изменения присходят и в структуре драматического текста.
Построение героя в классической драматургии связано со временем в пьесе, приносящим возможность перемен. По известной мысли М.Бахтина, герой драмы есть производное от времени и пространства, отпущенного ему в произведении. То есть, биографию, судьбу как предъявление масштабности героя необходимо нажить. С этим принципиальным обстоятельством связано традиционное многоактное членение пьесы (современное 3-х актное, ранее - пятиактное). Время акта, текущее более или менее линейно, расширяется временем между актами, что обычно передается ремарками вроде: "прошло 3 месяца" либо: "через два года".
Но в ранних советских пьесах, как правило, время и внутри действия, и между актами минимально, краткосрочно.
Деление на протяженные акты классической драмы в 1920-х гг сменяет множественность порой исчисляющихся десятками кратких сценок - "стоп-кадров". Рождается новая, передающая "измельчение" персонажа, форма драматического сочинения: "звенья" Глебова, "эпизоды" Катаева, Киршона, Погодина и Вишневского. (В театре тех лет классическое членение на акты (действия) уступает место рваной калейдоскопичности мейерхольдовских "Леса" и "Ревизора").
Содержательность полемики между двумя направлениями советской драматургии 1920-х годов (камерной, так называемой "потолочной", и драмой, расколотой на десятки эпизодов, по сути, состоящей из нанизанных на фабульный стержень репортажей, очерков, зарисовок) связана с изменивщейся концепцией человека (героя).
По сути, множество авторов пишут искусственно растянутые одноактовки, делают моментальные снимки, на которых статичный характер лишь демонстрируется, предъявляется.
(Замечу в скобках, что с краткостью эпизодов ранней советской драмы выразительно рифмуется сегодняшнее клиповое мышление, продолжившее дробление героя).
В классической русской литературе сюжет был выражением "гуманизации мира", придавал ему личностное и событийное измерения: мир оправдан существованием человека, человек включен в мир. В формирующемся советском сюжете личное, "субъективное" время персонажа никак не соотносится со временем "большой" истории, выключено из него. Типический "железный" герой советской пьесы даже личное, частное время, время собственной жизни мерит техническими циклами производственных планов. (Так, персонаж пьесы А.Глебова "Инга" Дмитрий, упрекая жену в "отсталости", восклицает: "Что ж мне, на целую пятилетку отстать…?") Собственно же "частная жизнь" утрачивает право на существование, усыхает, съеживаясь подобно шагреневой коже.
Что происходит с героем в ранних советских пьесах?
Либо он появляется в универсуме драмы уже исповедующим "правильные" ценности, которые и приводят его к победе - что свидетельствует о статичности, "готовости" героя и сообщает об отсутствии развития сюжета. Движется лишь фабула пьесы, в которой механически чередуются события.
Либо, отказываясь от изначально исповедуемых им ценностей, герой меняется. Но, становясь в ряд, персонаж вливается в общность, поглощающую его индивидуальность, чью правоту теперь он готов признать. Но это означает, что его собственный масштаб уменьшается, наращивая "общую силу" массы (коллектива, партии, страны).
И инфантильные герои "советских сюжетов", не обладающие собственной точкой опоры, стремятся обрести ее в каких-то внешних скрепах, присоединиться к (представляющемуся внешнему наблюдателю уверенным, даже монолитным) большинству, человеческому множеству (как коммунист Раевский (В.Киршон. "Хлеб"), партийкаТрощина (Афиногенов."Чудак"), фанатичная общественная деятельница Цыца (А.Афиногенов. Ложь)
Не то в поразительно "несоветской" драматургической поэтике Булгакова.
В завязках его пьес герой либо возвращен к истокам судьбы (то есть, итог его жизненного пути неизвестен и окружающим, и ему самому - как Пушкину в "Последних днях", Мольеру в "Кабале святош", Сталину в "Батуме"), либо демонстративно лишен определенности общественного статуса, "вытряхнут" из устойчивой социальной ячейки.
Так, в "Беге" всех и вся перемешивает гражданская война. Сергей Павлович Голубков, бывший университетский приват-доцент, становится бродячим шарманщиком, странствующим Пьеро; Люська, "дочь губернатора", - бесшабашной подругой отважного генерала Чарноты; Серафима Корзухина, жена высокопоставленного чиновника, обеспеченная петербурженка, превращается в беспомощную нищенку в чужом городе; Хлудов - в недавнем прошлом крупный военачальник, распоряжавшийся жизнью и смертью сотен людей, теперь - одинокий прозревший безумец…
Но несмотря на постигшие их несчастья и горести, центральные персонажи не переоценивают прежние свои ценности, а, напротив, впервые осознают их незыблемость и готовы платить за них высокую цену, Но это означает, что к финалу герои укрупняются, их человеческий масштаб вырастает.
Обычная петербурженка (Серафима Павловна), бездумно сделавшая некогда "удачную партию", выйдя замуж за товарища министра, теперь готова отправиться на панель, отказываясь сохранять свою "серафическую" чистоту, живя за счет похождений бесшабашной Люськи. Булгакову известно, что человеческая порядочность - весьма дорогостоящая вещь, и наличие ее может потребовать весомых и трудных доказательств.
Если в начале булгаковских пьес центральные герои, по формуле Мандельштама, "выброшены из луз", то в финале они в лузах и не нуждаются. Это и есть пушкинское самостояние человека.
Напротив, основу истинно "советского" сюжета создает уничтожаемая, вытравляемая субъективность. Пожалуй, его основная и важнейшая особенность - редукция человеческой индивидуальности в герое.
Это проявляется и в способе его представления (твердокаменный большевик, стальной коммунист, железный ленинец); и в резком сужении проблематики диалогов (исчезновении из них метафизики, тематических "излишеств", "воздуха"); и в смещении типовой тематики произведений в область производства, уход от какой-либо философско-нравственной проблематики (что, в свою очередь, сказывается в изменениях лексики персонажей).
Человек философствующий, человек играющий, человек мечтающий - сменяется концепцией человека полезного, человека-функции.
Принципиальная разница персонажей классической драмы и "homo sovetikus"а, которая прочитывается в складывающейся советской сюжетике, связана с тем, что новый герой утрачивает самостоятельность, имеет значение лишь в некоей общности. Вл.И.Немирович, описывая очередную премьеру (спектакль по пьесе Киршона "Город ветров"), проницательно схватывает особенность новой драмы: "вся ставка на пьесу событий, а не личностей" [28].
Индивидуальность, философичность, метафизика пребывания человека в мире заменены "коллективизмом", идейностью, конкретикой "дела". Дело не в том, что плохи сами по себе коллектив и коллективные ценности - дефектна та основа, на которой мыслилось (и происходило) объединение в коллектив, подразумевающее отказ индивида от собственной воли, свободы выбора, открытого обсуждения важных общественных проблем и пр.
Советский сюжет запечатлевает инфантилизацию, несамостоятельность героя, не имеющего собственных целей, в пределе - даже готового самоустраниться; этический императив которого находится вне него самого.
Это ведет к его зависимости, неустойчивости, неуверенности в собственных представлениях о мире, готовности подчиниться чужой воле - "коллектива", власти - внешней авторитетной инстанции. Широко распространяется метафорика "потока", варева, массы, "колонн", бесчисленные финальные массовые сцены - собрания, голосования, и пр. Не кристаллизация героя, а растворение в толпе. Собственно, и сам по себе феномен "свободы" и "несвободы" уже не подлежит обсуждению в пьесах конца 1920-х гг.
Что же занимает освободившиеся пустоты человеческой жизни?
"Чувства" человека уступают место "делу".
Постепенно из сюжетики уходят, закрываются свободные зоны, воздух, кружево, летучие ассоциации человеческого мышления, редуцируются характеры, сужается общение, уплощается мир эмоций и неподконтрольных чувств героев, все более дисциплинируются фабульные ходы.
Понятно, что философствование о человеке и мире, связанное с задаванием вопросов и самому себе, и миру, и различного рода ситуациям, в числе которых ситуации трагические, из социалистического сюжета уходило.
"Советский сюжет" означает разрешение проблемы вне вывода ее в метафизический план, в русле бытового произведения. Но таким образом возможно решать лишь практические дела. Именно им подчинены в лучших сочинениях того периода человеческая страсть, азарт, эмоции.
На место проблематики мировоззренческой (человек в мире) приходит конкретика производственных проблем. Производственные задачи, разрастаясь, обретают характер смысла жизни героев: пафос строительства завода (электростанции, фабрики, выполнения плана, выпуска станков и машин и проч.). Статус осмысленной деятельности получает выпуск единиц некоей "продукции", исчисляемой пудами и тоннами, мешками, штуками. Герой превращается в рабочего муравья, вытвердившего "свой маневр".
Примечания
© V. Gudkova
| 
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
