Татьяна Быстрова
Марина Цветаева и Италия: жизнь и творчество.
Присутствие Италии в творчестве Цветаевой может быть прослежено на нескольких уровнях. Прежде всего, это биографический уровень - ее жизнь в Нерви (1903 г., поездка, связанная с болезнью матери) и свадебное путешествие, включающее в себя поездку по Сицилии в 1912 г. Второй уровень - поэтический: это использование Цветаевой тех или иных образов и фигур итальянской культуры в собственном творчестве (образ Казановы-авантюриста в пьесах и стихах, однажды возникшее имя Савонаролы в метафоре огненной души, и т.д.). Третий аспект данной темы может быть выражен в попытке прослеживания и анализа влияния сюжетики, стиля, высказываемых идей какого-либо автора на Цветаеву (например, влияние романов Д'Аннунцио на мировосприятие юной Цветаевой, отчетливо заметное в письмах 1908 - 1911 гг. к Петру Юркевичу). Кроме того, в цветаевском творчестве наличествуют прямые и скрытые цитаты из итальянских авторов, упоминание связанных с темой Италии авторов и персонажей в определенном контексте, рассуждения об итальянской природе, что также можно выделить как отдельную тему. Мы рассмотрим несколько сюжетов, связанных с цветаевской Италией, на примере которых надеемся показать значение итальянской культуры в жизни и творчестве поэта.
Детство: год в Нерви.
Сведения о пребывании семьи Цветаевых в Нерви немногочисленны. Основными источниками являются воспоминания Анастасии и Валерии Цветаевых.[1] В сводных тетрадях, записных книжках, письмах, некоторых стихах, но в первую очередь в автобиографической прозе ("Дом у Старого Пимена", "О Германии" (из книги "Земные приметы") Марины Ивановны также нашли свое отражение воспоминания о Нерви.[2]
Анастасия Цветаева в своих "Воспоминаниях" выделяет Нерви как важнейший этап становления личности Марины. Сама Марина Цветаева неоднократно возвращается к своим детским впечатлениям о Нерви. В ответе на анкету она охарактеризует этот период так: "10 лет - революция и море (Нерви, близ Генуи, эмигрантское гнездо)",[3] то есть встреча с природой и стихией.
Не только игры на скалах с мальчиками из Русского Пансиона, в которых оказалось возможно проявить свою самостоятельность и почувствовать свободу, но и картины неизбежной и медленной смерти никогда не померкнут в памяти Цветаевой. Среди многочисленный больных Марина выделила восемнадцатилетнего Рейнгардта Рёвера, скромного немецкого служащего, который всей душой стремился в Италию, где и умер, в Нерви. С Рёвером Цветаева связывает свой первый опыт "бессмертия души", первое впечатления от полета души "в синь", того полета, который станет кульминационным моментом ее фольклорных поэм, центральной темой многих стихотворений. "Кусочек бумаги над керосиновой лампой: бумага съеживается, истлевает, рука придерживающая - отпускает и… - "Die Seele fliegt".[4] Улетел кусочек бумаги! В потолок улетел, который, конечно, раздастся, чтобы пропустить душу в небо".[5]
Опыт понимания собственного долга для Цветаевой также связан с Рёвером. Надпись Рёвера в свой детский альбом "Tout passe, tout casse, tout lasse… Excepté la sacrifaction d'avoir fait son devoir"[6] Марина снова связала с бессмертием души, с полетом: "От моего Ревера до мирового Новалиса - один вздох. "Die Seele fliegt" - больше ведь не сказал и Новалис. Большего никто никогда не сказал. <…> Так, из детской забавы и альбомной надписи, из двух слов: душа и долг - Душа есть долг. Долг души - полет. Долг есть душа полета (лечу, потому что должен)… Словом, так или иначе: die Seele fliegt! "Ausflug". Вы только вслушайтесь: вылет из… (города, комнаты, тела, родительный падеж). Ежевоскресный вылет ins Grune,[7] ежечастный - ins Blaue[8]. Aether, heilige Luft!"![9] На теме полета души "в синь", в "Лазорь", стоятся цветаевские "Молодец", "На красном коне", "Переулочки".
Глубокий след оставила в Марине еще одна смерть, которая произошла в России, но осознала которую Цветаева именно в Нерви. Это смерть Нади Иловайской, с которой и стало ассоциироваться у Цветаевой Италия ее детства. Образ Нади, центральный образ "Дома у Старого Пимена" оказывается неразрывно связан с Италией через мотивы весны, красоты и цветения. Надя на традиционном нервийском празднике цветов ("Bataille de fleurs") предстает богиней радости и молодости, символом весны, цветения: "Красавица Надя, весна для каждого встречного, застывшая аллегорией Весны, с бенгальским румянцем на персиковом. Живая красавица, застывающая красавицей спящей".[10] Даже в описании Надиной гимназической подруги Веры Муромцевой мелькнет итальянский мотив: "<…> светловолосая, с глазами, плачущими точно своим же цветом, с возрожденской головкой, точно впервые ознакомившейся с собственным весом, Вера Муромцева, ищущая слов и никаких не находящая, кроме слез".[11] Вере Муромцевой и посвящает Цветаева "Дом у Старого Пимена".[12]
Переживая смерть Нади, Цветаева впервые почувствовала границу, разделяющую смерть от жизни размытой и несуществующей: "Когда я <…> узнала о смерти Нади, первое, что я почувствовала, было - конец веревки, оставшийся у меня в руке. Второе: нагнать, вернуть по горячему еще следу.<….> Где же искать? В Нерви, конечно, где я ее видела в последний раз <…>".[13]
Год, проведенный в Нерви, действительно стал для Цветаевой переломным: опыт, полученный от жизни в Италии, помог ей очень быстро повзрослеть и одновременно внутренне подготовил к смерти матери. Ощущение свободы, первое увлечение революцией, первый опыт видения смерти и первое глубокое ее переживание с утратой Нади - вот первые цветаевские итальянские впечатления. Каждое из них оставит свой след в творчестве поэта: дружба с Володей, сыном хозяина Русского пансиона, в котором Цветаевы живут в Нерви и игры на скалах окажутся запечатлены в юношеских стихотворениях "На скалах" и "Он был синеглазый и рыжий".
Следует отметить, что благодаря отцовской работе по делам Музея Изящных искусств, общая "идея Италии" у Цветаевой сформировалась задолго до посещения самой страны. Музей был для дочерей Цветаева младшим братом, почти живым существом. Цветаева написала три очерка, в которых просматривается влияние деятельности отца на ее мировосприятие: "Музей Александра III", "Лавровый венок", "Открытие музея" (1933г.), а также четыре маленьких очерка на французском языке, объединенных под названием "Mon pere et son Musee" ("Отец и его музей", 1936г.).
С 11 лет Цветаева уже помогает отцу, ведет его немецкую переписку (до 1913 г.). После смерти Ивана Владимировича она получает доступ и к русской части переписки. Однако, и детских ее воспоминаний достаточно, чтобы понять, что соприкосновение с процессом создания музея заложило те основы восприятия Италии, которые сопровождали Цветаеву во взрослой жизни. Вот одно из таких воспоминаний: "Во дворе будущего музея, в самый мороз, веселые черноокие люди перекатывают огромные, выше себя ростом, квадраты мрамора, похожие на гигантские куски сахара, под раскатистую речь, сплошь на р, крупную и громкую, как тот же мрамор. "А это итальянцы, они приехали - из Италии, чтобы строить музей. Скажи им: "Buon giorno, come sta?". В ответ на привет - зубы, белей всех сахаров и мраморов, в живой оправе благодарнейшей из улыбок. Годы (хочется сказать столетия) спустя, читая на листке почтовой бумаги посвященную мне О. Мандельштамом "Флоренцию в Москве" - я не вспомнила, а увидела тех итальянских каменщиков на Волхонке".[14] В этом отрывке мы видим еще одну перекличку с "Воспоминаниями" Анастасии Ивановны: раскатистое "р" итальянской речи, которое у младшей сестры возникло при воспоминании о Нерви (это одно из ее первых впечатлений об Италии и оно звучит звуком первой встречи с этой страной), у Марины связывается с Музеем: с до-встречей, Италией в Москве (итальянские каменщики - воплощение Италии). Не случайно возникает у нее ассоциация со строкой Мандельштама: "Флоренция в Москве".
М. Цветаева и С. Эфрон: итальянское путешествие 1912-го года.
Вторая поездка в Италию - часть свадебного путешествия Эфронов. Сергей Эфрон регулярно писал сестрам, благодаря чему мы можем восстановить маршрут молодоженов и их впечатления от страны. Несколько писем напишет и Марина. 22-го и 24-го марта Эфрон посылает письмо из Парижа с указанием писать в Палермо. 29-го марта он и Марина уже в Италии, правда, как следует из письма Вере Яковлевне, "Во всех городах Италии - <…> только от поезда до поезда".[15]
Первое более подробное письмо из Италии датировано 29-го марта и отправлено из Неаполя. В нем Эфрон сообщает, что два часа они были в Милане и за это время успели посмотреть Миланский собор, который им не понравился, так как еще были живы впечатления от Nоtre Dame (в Париже они были всего 5 дней назад). В Миланском же, по замечанию Эфрона, было "больше реставрации, холода и темноты".[16] Из Неаполя, от которого Эфрон остался "не в восторге", пара отправилась в Геную. Цветаева захотела провести мужа по местам, где жила в счастливые годы, когда еще была жива мать, показать ему Нерви.[17] 30-го марта Сергей пишет Елизавете Яковлевне: "<...> Мы только что приехали в Геную. <...> Итальянская граница была ночью. Какой-то человек с бляхой что-то спросил меня по-итальянски. Я с достоинством ответил: "Non capisco"[18]. В Nervi мы оставались недолго. Но каково же было наше разочарование, когда мы из вагона увидели небольшую серую полоску воды и нам сказали, что это Средиземное море! Но это оказался только один залив <...>".[19] В самом тоне письма чувствуется юношеская самоуверенность: вопрос на итальянском пограничника ("какой-то человек с бляхой") подан здесь как что-то неуместное, даже и не стоящее большего ответа, чем "Non capisco". В следующей строке Эфрон как будто вторит за Асей и Мариной 1902-го года. В "Воспоминаниях" Анастасии читаем, что разочарование морем уже постигало сестер в этом же месте. Первого апреля пара оказывается в Палермо, у цели путешествия. Отсюда Цветаева напишет Богаевскому: "Ах, Константин Федорович, сколько картин Вас ждут в Сицилии! Мне кажется, это Ваша настоящая родина. (Не обижайтесь за Феодосию и Коктебель)".[20] В следующем письме, отправленном из Катании, Цветаева описывает пройденные и намечает будущие маршруты: "В Палермо мы много бродили по окрестностям - были в Monreale, где чудный, старинный бенедектинский монастырь с двориком, напоминающим цветную корзинку, и мозаичными колоннадами. После Сиракуз едем в Рим, оттуда в Базель".[21] Этот старинный монастырь Цветаева еще вспомнит, позднее, в мельчайших подробностях и преобразит в миф: "<…> Помню дорогу, мощенную пластами как реку - пластами - постепенную, встречного осла с кистями и позвонцами, сопутствующие холмы с одним единственным деревцем. <...> И монастырю, в который мы шли (развалинам) и дороге, которой мы шли и дню, в который мы шли - всему этому, очевидно, было имя, (иначе бы не было: который). А вот - память взяла и забыла, переместила бренную (данную) дорогу, день, час в совершенный: сновиденный мир"[22].
Цветаеву притягивает итальянская природа: годы спустя она признается, что своею красотой могла бы опустошить, если бы она "не населила ее героическими тенями".[23] Здесь мы подходим к важнейшей составляющей цветаевского восприятия Италии, в котором она признается сама: "тени" прошлого, и "героические тени" во многом определили ее ощущения от Сицилии, от Италии и, кроме того, повлияли на маршрут самого путешествия.
Прежде всего, скажем об одной "тени", которая связала воедино мир реальности и мир теней. Первая запись этого эпизода возникает приблизительно в начале 1917 г. Воспоминание это неожиданно и для самой Цветаевой: "И вдруг - как молния - воспоминание о Сиракузах. Огромный, буйный, черно-зеленый сад. Розы, розы, розы. И девочка лет четырнадцати. Лохмы волос, лохмы одежд. - Лоскут пламени. - Глухонемая. Бежит, бежит, бежит вперед по узкой тропинке. (Слева спуск). Сердце бьется от ее бега. И вдруг - встала. И вполоборота: рукой: Глядите! Что-то белое в зелени. Памятник. Подходим. - August von Platen. Seine Freunde".[24] Этот же эпизод с девочкой и Платеном появляется в "Пленном духе" и интерпретируется Цветаевой как "знак", как явление души Аси Тургеневой, побывавшей здесь два года назад.[25]
Представляется, что свадебное путешествие было запланировано Цветаевой как "хождение по следам" дорогих ей людей: "<...> Мое свадебное путешествие, год спустя, было только хождение по ее - Аси, Кати, Психеи - следам. И та глухонемая сиракузская девочка в черном диком лавровом саду, в дикий полдневный, синий дочерна час, от которого у меня и сейчас в глазах сине и черно, бежавшая передо мною по краю обрыва и внезапно остановившаяся с поднятым пальчиком: "вот!" <…> та глухонемая девочка, самовозникшая из чащи, была, конечно, душа Аси, или хоть маленький ее мой отрез! - стерегшая меня в этом черном саду".[26]
Н.П. Комолова считает, что целью поездки Белого и Аси на Сицилию было разрешение трех задач: пройти путями Эмпедокла, история которого была популярна в интерпретации Гельдерлина, найти "ключ ко всему", о котором говорит Гете в своем "Итальянском путешествии" и испытать свои отношения, чтобы решить, как жить дальше. Цветаевскою же целью было повторение уже пройденных путей: окунуться в картины прошлого, показать Сергею Европу, мир своего детства и своей души.
Если Белый прямо обозначил свои итальянские искания в "Путевых заметках"[27], у Цветаевой мы не встречаем ничего подобного. Пожалуй, Цветаева была чуть ли не единственным русским поэтом, который не оставил воспоминаний о своем путешествии в Италию. Возможно, какие-то материалы просто безнадежно утрачены, но факт остается фактом: цветаевского "Путешествия в Италию" у русской литературы нет. Однако мы можем понять, какие впечатления от второго путешествия и от по-новому увиденной Италии остались у Цветаевой благодаря записям в сводных тетрадях и записных книжках.
В 1914 г., когда Цветаева живет в Феодосии, она вспоминает Италию, которая начинает у нее ассоциироваться с Крымом: "Как чудно в Феодосии! Сколько солнца и зелени! Сколько праздника! Золотой дождь акаций осыпается. Везде, на улицах и в садах, цветут белые. Запах fleur d'orange'a! - запах Сицилии! Каждая улица - большая, теплая, душистая волна. Сам цветок белой акации - точно восковой. И это - как у fleur d'orange'a".[28] За несколько месяцев до этой записи есть другая: "Караимская слободка - совершеннейшая Италия. Узкие крутые улички, полуразрушенные дома из грубого пористого камня, арки, черные девушки в пестрых лохмотьях".[29]
В 1914 г. воспоминания об Италии еще свежи и конкретны, в 1919 г. образ Италии становится более размытым, появляются ассоциации с розовым цветом: "У меня сегодня была маленькая Италия: наша сосенка в Борисоглебском переулке на фоне большого розового дома, который я по близорукости принимала за зарю".[30]
Дальнейшие записи Цветаевой об Италии появляются в эмиграции. Цветаева живет на тот момент в чешских Мокропсах. Чешская майская природа сильно контрастирует с феодосийской и итальянской весной, в мае 1923 г. у Цветаевой в письме М.С. Цетлиной появляется запись: "Другой (жизни - Т.Б.) не хочу. - Только очень хочется в Сицилию. (Долго жила и навек люблю!)".[31] Это первое признание в любви Италии, итальянской природе сквозь которое явно просматривается желание вернуть счастливые дни молодости и безоблачного счастья, красоты и беззаботности. Записи о Сицилии появляются и чуть ранее, в цветаевских сводных тетрадях 1922 г.
Появление записей о Сицилии в 1922 г. связано, скорее всего, с близким общением Цветаевой с Белым в Берлине, а также, с прочтением книги Белого "Путевые заметки", вышедшей тогда же и воскресившей в памяти былые дни. Общение с Белым поддтолкнуло Цветаеву обратиться к собственным воспоминаниям, так и не написанным, и, может быть, помогло осознать, что значит для нее Сицилия: "Думаю, что из всего, что на свете видела и не видела я больше всего люблю Сицилию потому, что воздух в ней - из сна. Странно: Сицилию я помню тускло-радужной, <...> Знаю (памятью), что в ней все криком кричит, вижу (когда захочу) бок скалы, ощеренный кактусами, беспощадное небо, того гиганта без имени под которым снималась: крайность природы, природу в непрерывном состоянии фабулы, сплошной исключительный случай, а скажут при мне Сицилия - душевное состояние, тусклота, чайный налет, сонный налет, сон. Запомнила, очевидно, ее случайный день и час, совпавший с моим вечным <…>".[32]
Итак, Сицилия для Цветаевой к 1922-му году стала совершенным миром из сна, миром, воспоминания о котором не стерлись, они угадываются в намеках и символах: весна, запах fleur d'orange, тускло-радужный цвет.
В мае 1920-го года, упоминание о Сицилии появляется в цветаевской записной книжке в контексте нового увлечения (НН.) и размышлений о природе, которые оказываются навеяны прочтением "Коринны" г-жи Де Сталь: "Г-жа Де Сталь (Коринна) не чувствует природы, - все для нее важнее, чем природа".[33] Для Цветаевой чувствовать природу важно, после долгих размышлений она подытоживает: "Словом, от природы мне нужен уют (дружить, camaraderie) - немецкая деревня! - или Пафос! Ни того ни другого нет в русской природе. Но, думаю, что итальянская меня так же бы опустошила, если бы я - с места в карьер - не населила ее героическими тенями. (Была же я в Сицилии! И рвалась же оттуда - дура! - в свой детский Шварцвальд!"[34] Это сожаление - уже третье признание в любви Сицилии.
Несмотря на то, что Цветаева не оставила дневника, в котором бы анализировала свое впечатления от итальянского путешествия, не написала книги об Италии, а ее воспоминания об этой стране крайне разрознены, тем не менее, мы можем говорить о том, что поездка в Италию в 1912 г. сыграла значительную роль в жизни Цветаевой и связывалась в ее сознании (как пребывание в Нерви, так и пребывании в Сицилии) с наиболее счастливыми моментами ее жизни.
Творчество: образ Казановы у Цветаевой
Мы уже говорили о том, что цветаевская Италия не ограничивается лишь биографическим аспектом. Итальянская тема возникает при обращении к раннему цветаевскому театру: одним из центральных персонажей цветаевского творчества конца 1910-х гг. стал Джакомо Казанова, пик увлечения образом которого приходится на 1917-1920 гг.
Главный герой двух пьес, "Приключение" и "Феникс", он появляется и в нескольких стихотворениях, а замечания и размышления об его личности и характере во множестве присутствуют в "Записных книжках" вплоть до 1930-х гг.
Первое, что следует сделать при обращении к теме "Цветаева и Казанова" - провести последовательное сопоставление текста цветаевской пьесы "Приключение" с "Мемуарами" Казановы. Однако коснемся прежде нескольких стихотворений, где вводится тема Венеции, и где впервые появляется сам Казанова.
22 августа 1917 г. написаны два стихотворения, где разворачивается одна метафора, приближающая нас к Казанове и XVIII веку. В стихотворении "С головою на блещущем блюде" появляется последнее сладострастье сумасшедшего мертвеющего города с остекленелыми глазами "А над городом - мертвою глыбой - /Сладострастье, вечерний звон". В следующем стихотворении ("Собрались льстецы и щеголи") метафора развивается: страсть голодной Москвы, которая "окаянствует и пьянствует" переходит в венецианское сладострастье: "Ах, гондолой венецьянскою// Подплывает сладострастье!" Возникают ассоциации с Венецией как городом угасания, гниения, в котором сладострастье - это агония умирающего города, своеобразный "пир во время чумы". Здесь впервые появляются оформленные в стихотворной форме размышления, навеянные прочтением "Мемуаров".[35]
Через несколько месяцев размышления эти продолжаются в стихотворении Beau tenebreux:
Ни тонкий звон венецианских бус,
(Какая-нибудь память Казановы
Монахине преступной) - ни клинок
Дамасской стали, ни крещенский гул
Колоколов по сонной Московии -
Не расколдуют нынче Вашей мглы.[36]
В этих строках расшифровывается метафора стихотворений 1917 г. - сладострастье, подплывшее в венецианской гондоле напоминает нам о Казанове, плывущем в дом для свиданий на острове Мурано для встречи с монахиней М.М.[37] Венеция Казановы, пространство XVIII века и "сонная Московия" для Цветаевой существуют параллельно, эти два пространства и времени отражают друг друга. Вечерний звон московских колоколов и здесь, как в стихотворении "С головою на блещущем блюде", вызывает ассоциации с Венецией и венецианским сладострастьем.
Затем Казанова появляется в третьем стихотворении "Плаща" (апрель 1918 г.), где предстает в образе романтического красавца-авантюриста, рядом с Лозэном, и с Калиостро, еще одним итальянским персонажем. Плащи Казановы и Лозэна - "герои великосветских авантюр", плащ Калиостро - "плащ-чернокнижник", "Плащ цвета времени и снов". Этот Плащ цвета времени и снов и появляется в пьесе "Приключение": Генриетта, еще Анри, говорит Казанове:
Анри
Ваш подарок - блестящ.
Одно позабыли вы:
Цвета Времени - Плащ.
<…>Плащ тот пышен и пылен.
Плащ тот беден и славен…[38]
Плащ, покрытый пылью всех дорог, подчеркивает сущность Генриетты как существа, связанного с потусторонним миром: она по своей сути оказывается сродни Калиостро.[39]
15-го декабря 1918 г. пишется стихотворение "А всему предпочла", где снова упомянут Казанова, а с 25 декабря 1918 г. по 23 января 1919 г., Цветаева работает над "Приключением". В июле-августе 1919 г. пишется "Феникс" ("Конец Казановы"). Сразу по окончании "Феникса" задумывается "Лео", пьеса о дочери Казановы. Замысел осуществить не удается.
Для "Приключения" Цветаева выбирает один из самых ярких сюжетов "Мемуаров". "Похоже, что название это (Приключение - Т.Б.) и даже сам взгляд на героя Цветаева позаимствовала из замечательной книги Павла Муратова "Образы Италии"<…>", - считает И. Кудрова.[40] Однако название пьесы, по нашему мнению, подсказывает Цветаевой сам Казанова: столь часто играет он этим словом, рассказывая историю Генриетты, что оно сопровождает нас уже невольной ассоциацией на всем протяжении их романа: Генриетта представшая в мужском костюме в компании пожилого любовника, кажется поначалу "искательницей приключений", авантюристкой. Это впечатление она производит и на венгерского капитана, в компании которого бежит от свекра из Рима. Ее поступок капитан и рассматривает как приключение, в которое он оказывается втянут. Да и сам Казанова, после знакомства с Генриеттой, задумывает "отбить" ее у капитана и поначалу рассматривает свой замысел как "приключение", на "три-четыре дня". Он не ставит под сомнения высокие качества Генриетты, однако, чем больше он их для себя открывает, тем серьезнее становится его приключение, перестав быть одним из любовных приключений, оно становится единственным судьбоносным.
Образ Казановы "Приключения" немного упрощен, он показан только как любовник, а вот Генриетта наделена автобиографическими чертами. Майкл Мейкин справедливо называет ее "типичнейшей цветаевской героиней, сравнимой со многими лирическими героинями из ранней поэзии и, безусловно, выражающей личность и излюбленные лирические установки самой Цветаевой".[41] То, что Генриетта отражает в пьесе саму Цветаеву, является одним из ее любимых персонажей и выражает целый ряд авторских установок, не вызывает сомнений: "Я никогда не напишу гениального произведения, - запишет однажды Цветаева, - не из-за недостатка дарования, <…> а из-за моей особенности, я бы сказала какой-то причудливости всей моей природы. Выбери я например вместо Казановы Троянскую войну - нет, и тогда Елена вышла бы Генриеттой, т.е. - мной. <…> Мой мир - настолько для меня соблазнительнее, что я лучше предпочитаю не быть гением, а писать о женщине XVIII в. в плаще - просто Плаще - себе".[42]
В образ девчонки в последнем действии Цветаева также привносит некоторые свои черты, в этом образе она осуществляет свою мечту: "Замысел моей жизни был: быть любимой 17 лет Казановой (Чужим!) - брошенной - и растить от него прекрасного сына".[43]
Помимо комментариев А. Эфрон и А. Саакянц, появившихся в издании 1965 г.,[44] сравнение текста "Приключения" с источником было осуществлено М. Мейкиным. Однако то, что книга Мейкина появилась в 1993 г., до появления многих ныне опубликованных материалов по творчеству Цветаевой, позволяет внести некоторые поправки и дополнения в проведенный исследователем анализ. Так, например, Мейкин указывает на то, что Цветаева "пользовалась первым изданием (четырнадцатитомным)" "Мемуаров",[45] основываясь на том, что эпизод встречи Казановы и Генриетты в данном издании помещен в IV томе, на который указывает Цветаева после списка действующих лиц "Приключения". Но в сводных тетрадях Цветаевой (1931 г.) о четырнадцатитомнике ничего не говорится, и мы находим указания на другие издания: "Уезжает (замуж) Е.А. Извольская. Какие книги взять. Среди прочих - все 6 (или 8) томов Казановы - лучше восемь!"[46]
Справедливо указание Мейкина на правдивость в следовании источнику в пятой картине пьесы, однако странно, что Мейкину неизвестно имя Генриетты: ведь еще в 1911 г. она была известна русскому читателю как Генриетта де Шнетцман. Муратов в "Образах Италии" перечислил всех исследователей, работавших с бумагами Казановы и сделанные ими открытия: "Самым замечательным из открытий, сделанных Симонсом в архивах замка Дукс, были письма Анриетты. "Я нашел, - пишет он, - большое число их, некоторые подписаны полным именем Анриетта де Шнецман…".[47]
В "Приключении", как уже отмечалось комментаторами, все действующие лица имеют свои прототипы в соответствующих главах "Мемуаров", за исключением слуги Ле Дюка и Мими. В первой рукописи эти прототипы даже сохранены в наименовании персонажей.[48] В окончательном варианте пьесы Цветаева оставляет имена лишь самого Казановы и Генриетты (не считая Ле Дюка). Остальные лица, потеряв имена, становятся условны, каждый из них - воплощение одного качества и все вместе они - манекены, невольные свидетели главного события жизни Казановы и Генриетты.
Уже в первой картине "Приключения" обстоятельства знакомства Казановы и Генриетты изменены. В действительности все гораздо прозаичней: Казанова оказывается спутником Генриетты, одетой в мужское платье, которая в компании пожилого любовника-венгерского капитана (Капитан) едет из Чезены в Парму. Они останавливаются в одной гостинице, где Казанова, уже влюбившийся, не может заснуть, в надежде, что прекрасной спутнице придет в голову проникнуть ночью к нему в комнату. Он видит ее во сне и сон этот до удивления похож на реальность. На утро он уговаривает капитана уступить ему любовницу, если она согласится на его предложение.[49] Как видим, сам Казанова подсказывает Цветаевой описанную в "Приключении" ситуацию: в пьесе Генриетта осуществляет тайную мечту Казановы и пробирается ночью к нему в комнату. В этой картине используется мифологический код - значение встречи Казановы и Генриетты углубляется с помощью античной параллели на сюжет Амура и Психеи, что подчеркнуто и в названии картины - "Капля масла".[50] Как видим, банальное знакомство в комнатах гостиницы опущено. Зато проекция на античный сюжет дает понять, что Генриетта - это Психея, духовная сущность и пара Казановы в вечности. С символикой и мифом Цветаева перемешивает мельчайшие детали, почерпнутые из мемуаров и создающие иллюзию правдоподобия.
В "Мемуарах" то, Генриетта впервые появилась перед будущим возлюбленным одетой в мужскую одежду, объяснялось просто: ее свекр, желающий против воли заточить Генриетту в монастырь, заставил ее переодеться в мужское платье. Увидев ее в таком виде, неподходящем для благородной дамы, венгерский капитан послал к ней своего слугу, предлагая уделить ему время за плату в десять цехинов. Генриетта, не взяв денег, воспользовалась капитаном, чтобы бежать от свекра, и, не имея с собой ни одежды, ни денег, использовала его гардероб. Для Цветаевой эта подробность дает возможность для множества проекций. Ее Генриетта меняет облик по собственному желанию:
Но вдруг мужскую надевает моду,
По окнам бродит, как сама Луна,
Трезва за рюмкой, без вина пьяна.[51]
Смена одежды, а вместе с нею имени и пола намекает на внеземную сущность Генриетты: она - таинственная незнакомка, скрывающая свое имя и происхождение:
Казанова
Скажи мне на прощанье:
Бес или ангел ты?
Генриетта
Чужая тайна.
Оставим это.[52]
В оригинале горбун Дюбуа, отличающийся большим любопытством, не раз пытается узнать, кто же Генриетта на самом деле. Тайна, окружающая Генриетту "Приключения" куда глубже, чем тайна знатной семьи и побег от мужа: возникшая из лунного луча и в нем же исчезнувшая, Генриетта Цветаевой - не женщина и не мужчина, но некое высшее существо.
Капитан, в оригинале не говорящий по-французски и не могущий объясниться с Генриеттой ни словом, у Цветаевой выдает себя за ее дядю. Их любовные отношения в пьесе выражены лишь намеком: любовную связь выдает слово "свободна".[53] Из короткого диалога Казановы с Капитаном с трудом можно восстановить историю их отношений. Казанова многократно размышляет о пожилом любовнике Генриетты, замечая, насколько они не подходящая пара, он раздумывает о том, что он более подходит этой прекрасной незнакомке и строит планы, как объясниться с капитаном. Эти мучительные и длительные размышления находят отражение у Цветаевой во фразе "сон бессоннице не пара", Казанова готов получить право на Генриетту "казною или кровью", но старый Капитан "чтит любовь и юность" и отклоняется от дуэли, отказываясь также и от денег.
Во второй картине Капитан рассказывает Казанове историю своего знакомства с Генриеттой. Цветаева достаточно близка источнику. Однако мимолетная встреча капитана с Генриеттой, которой он поначалу не придал никакого значения, для Цветаевой - роковая встреча, Капитан (как чуть позже и остальные персонажи мужского пола) влюбляется в Генриетту с первого взгляда:
… но в сердце что за дым
Пошел, когда она, ресниц скосивши стрелы,
Меня, как невзначай, своим плащом задела…[54]
Весьма точно переданы наблюдения капитана за Генриеттой и ее спутником из окна гостиницы:
Капитан
Дальше - вот: из двух окон моих
Всё видно в их окне. Не муж и не жених
Он ей, но и не брат, - да вовсе ей не нужен!
За ужином сидят, - похороны, не ужин!
Молчат и не едят - не разжимают губ.
Другой уходит спать.
…Я, может, груб и глуп, -
Зову слугу: гляди! - Тот смотрит, рот разинув.
- Зови ее ко мне!
Казанова
Черт!
Капитан
а десять цехинов![55]
Сравним с оригиналом: "Вечером я увидел их за ужином, однако офицер не промолвил ни слова своей спутнице. После ужина девица поднялась и ушла, офицер же не поднял глаз от письма, которое, как мне показалось, читал с большим интересом. Через четверть часа офицер закрыл окна и выключил свет, после чего спокойно отправился спать. На следующее утро, проснувшись рано утром, как и обычно, я увидел, что офицер ушел, а девица осталась в комнатах. Я сказал моему проводнику, который исполнял при мне и обязанности слуги, сказать ей, что если она уделит мне час времени, то получит десять цехинов".[56]
У Цветаевой адресатом слов о десяти цехинах становится и Казанова: Генриетта шутит, намекая на капитана:
Не забывайте: мы - авантюристы:
Сначала деньги, а потом - любовь.
Казанова (падая с облаков)
Какие деньги?
Анри (играя в серьезность)
За любовь. Но долгом
Своим считаю вас предупредить:
Никак не ниже десяти цехинов.[57]
Мотив авантюры, любви-игры, доминирует и в стихотворных циклах, предшествующих написанию пьесы (особенно ярко в "Комедьянте"). В пьесе он не только находит продолжение: таким образом обыгрывается ее название и снова возникает отсылка к источнику.
Генриетта говорит Казанове, что в жизни своей совершила три безумства. В Мемуарах мы узнаем только о последнем из них: том самом побеге из Рима, благодаря которому и состоялось их знакомство. Эта идея о трех безумствах находит свое отражение у Цветаевой, однако безумство здесь иное: ночной приход Генриетты к Казанове и любовь к нему:
Безумства -
Три - свершила я в свой краткий век.
Ты - третье и последнее. - Довольно.[58]
В "Мемуарах" Генриетта ищет убежища в Парме, боясь быть узнанной. В "Приключении" страх тревожит самого Казанову (ему неизвестны причины опасения Генриетты):
Анри
Не все дороги в Рим ведут.
Казанова (насторожившись)
Нет, Рим
Нам может быть опасен. Едем в Парму![59]
В действительности, побег Генриетты из Рима именно в Парму носит случайный характер. Она придумывает себе несуществующее дело, чтобы воспользоваться случаем и бежать.
В третьей картине Цветаева заставляет горбуна, а также француза, испанца и других гостей влюбиться в Генриетту и все исполняют ее желания, что добавляет некоторые нюансы к портрету Генриетты. Это роковая женщина, которая затмевает всех остальных своим присутствием. Здесь снова возникают аллюзии на блоковскую Незнакомку: таинственная пришелица-Звезда, к которой тянутся все, но которая остается не узнанной.
Послы словно знают Казанову: его узнает один из французов, называя фамилией матери Фарусси, в то время как в "Мемуарах" Казанове удается сохранить инкогнито. Таким образом, вводятся некоторые подробности из жизни Казановы до знакомства с Генриеттой, дается характеристика герою.
Наблюдается еще несколько интересных смещений деталей. Так, Педант делает комплимент Генриетте, который в "Мемуарах" ей делает Казанова.[60] Генриетта садиться за виолончель лишь потому, что музыкант не хочет петь, в то время как в "Мемуарах" она играет на виолончели по собственному порыву после уже исполненного концерта.
В "Приключении" сразу после концертного вечера ей приносят письмо, которое она узнает, не читая, и по получении которого должна бежать и оставить Казанову, что создает вокруг образа Генриетты дополнительную таинственность. На самом деле Генриетту узнают гораздо позже вечера с виолончелью. Цветаевская Генриетта не разрешает Казанове ее проводить, в то время как Генриетту реальную он провожает и расстается с ней в Женеве.
Цветаева дает Генриетте дар предвидения, которым обладает, являясь читателем "Мемуаров" Казановы:
Когда-нибудь, в старинных мемуарах, -
Ты будешь их писать совсем седой,
Смешной, забытый, в старомодном, странном
Сиреневом камзоле, где-нибудь
В Богом забытом замке - на чужбине -
Под вой волков - под гром ветров - при двух свечах…
Один - один - один - со всей Любовью
Покончив, Казанова! - <…>[61]
Одновременно другое ее предсказание " - Даю вам клятву, что тебе приснюсь!"[62] откликается в следующей пьесе Цветаевой о Казанове - "Фениксе": перед появлением Франциски.[63] В этой пьесе Цветаева романтизирует старого Казанову, полностью исключая снижение его образа. Основный конфликт - возраст героя и молодость его сердца, несовместимость героя и времени, с которым ему приходится мириться.
Несомненно, что дружба Цветаевой с вахтанговскими студийцами (а именно, отношения Юрия Завадского с Сонечкой Голидей и дружба Цветаевой с Володей Алексеевым) определила автобиографическую линию пьес. Уже было отмечено, что образ старого Казановы из "Феникса" был вдохновлен Стаховичем. Действительно, размышления о Стаховиче в Записных Книжках и посвященный его памяти цикл (март 1919 г.), где слышаться отголоски замысла пьесы, предшествуют написанию "Феникса", где они позже найдут свое развитие.
В монологе Казановы, обращенном к Франциске, возникает образ Венеции как фантастический образ мира, далекого от обыденности, полного буйных страстей и незаурядных личностей.
В "Фениксе" наблюдается та же тенденция к правдоподобию, что и в "Приключении", не смотря на то, что главное событие пьесы - появление Франциски в жизни Казановы - вымышлено. Детали по-прежнему берутся из "Мемуаров", однако, их иногда оказывается недостаточно. Интересно, что некоторые из "итальянизмов" Казановы переходят потом в поэтический словарь Цветаевой. Так, в стихотворении 1924-го года "Врылась, забылась - и вот как с тысяче-" из цикла "Сон" появляется слово "сбирр"[64] (до этого это слово появлялось в "Приключении" в устах Казановы).
Тело, что все свои двери заперло -
Тщетно! - уж ядра поют вдоль жил.
С точностью сбирра и оператора
Все мои раны - сон перерыл.[65]
Некоторые символы Генриетты в "Приключении", как, например, весы - дают исследователям дополнительный повод интерпретировать ее как персонаж, наделенный автобиографическими чертами. На это указывали, в частности, Г. Дюсембаева и Р. Войтехович.[66] Р. Войтехович подчеркивает, что черты знака Весов, рожденным под которым свойственно колебание между противоположными полюсами, в частности, женщинам приписывается примесь "мужского" начала, а мужчинам "женского", Цветаева сознательно в себе культивировала до 1917 г.
То, что название гостиницы, где Казанова прощается с Генриеттой, а затем прочитывает ее надпись, совпадает с названием знака, явилось для Цветаевой глубоко символичным. Она обыгрывает это, называя весы уже в начале пьесы среди вещей, которые Генриетта замечает на столе Казановы. А появление Генриетты переодетой в Анри, изначально показывает раздвоенность ее характера: у нее два воплощения, символизирующих две чаши весов.
Восприятие образа Казановы Цветаевой окрашено уже существующим мифом о нем. Главные "смещенные" по сравнению с источником характеристики героя, Цветаева, вероятнее всего, почерпнула из пьесы "Авантюрист и певица" Гюго фон Гофмансталя. Более того, интерпретация образа Казановы, предложенная Гофмансталем, ближе Цветаевой, чем Казанова, каким он представлен в собственных мемуарах. Пьеса также написана на основе "Мемуаров". Несколько раз Цветаева замечает: "Две вещи я бы написала, если бы они не были написаны: "L'Aiglon" Rostand (именно Rostand) и "Der Abentenrer und die Sangerin" Hoffmausthal'a - О Казанове! - (и именно Hoffmausthal'a)".[67]
В пьесе Гофмансталя завязывается масса интриг, Казанова, тайно явившийся в Венецию, случайно встречается со своей бывшей возлюбленной, певицей Витторией. Она в компании юноши, который оказывается сыном Казановы. Виттория все еще любит его, верно и преданно, в то время как Казанова даже не помнит обстоятельства их последнего свидания, чем она уязвлена и потрясена. Через несколько часов он покидает Венецию, на прощание передав кольцо для сына. Отсюда, по видимому, переходит в цветаевский "Феникс" мотив перстня на прощание.
Близка к пьесам Цветаевой вся атмосфера пьесы, таинственная и роковая драматичность. Эта пьеса явно могла послужить источником неосуществленной пьесы "Лео", где Цветаева решила сына, незнаемого отцом и незнающего его, заменить на дочь, чтобы таким образом создать любовную коллизию.[68]
Заключение
Систему итальянских мотивов в творчестве Цветаевой нетрудно продолжить: можно говорить о цветаевском образе итальянки, во многом основанном на впечатлениях от прочтения романа Ж. Де Сталь "Коринна, или Италия"; можно обратиться к образу огня, возникающего в поэзии и письмах Цветаевой под влиянием чтения романов Д'Аннунцио, интересно также возникающее у Цветаевой сопоставление образов Микеланджело и Андрея Белого в очерке "Пленный дух".
Несомненно, что итальянские ассоциации занимают не последнее место в жизни и творчестве поэта. Так, мы видим, что Италия стала для Цветаевой своеобразным идеальным миром, ассоциирующимся с моментами жизни, в которые она была счастлива.
Обращение к образу Казановы в творчестве Цветаевой носит устойчивый характер. Цветаевой требуется созреть для того, чтобы осмыслить значение его "Мемуаров". Размышления о Казанове многочисленны, и отражаются в Записных книжках, Сводных Тетрадях, стихотворном наследии 1917 - 1919 гг., а их общим итогом можно назвать написание двух пьес. Эпизод из биографии Казановы, а именно, роман с Генриеттой, воссозданный на основе деталей "Мемуаров" последнего, существенно отличается от оригинальной версии; акценты в образах главных героев оказываются смещены. Встреча с Генриеттой интерпретируется Цветаевой как роман Казановы с собственной душой. В изображении Казановы просматривается влияние Гофмансталя и автобиографический подтекст, а Генриетта наделена автобиографическими чертами самой Цветаевой.
Примечания:
© T. Bystrova
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
