С.Л. Константинова
Цикл М. Кузмина "Путешествие по Италии":
к вопросу о структуре и функциональности образа катакомб.
Кто не любит, мертв. Жизнь, это - любовь.
"И жизнь - свет человеков"…
Эрос ведет за руку по своим садам Психею,
планетную душу человека:
таким видели Слово (Логос) художники катакомб.
Вяч. Иванов. Спорады[1].
Внутренний сюжет поэтического цикла М. Кузмина "Путешествие по Италии" задан уже самим заглавием. С одной стороны, создается иллюзия реального путешествия, поддерживаемая, во-первых, пространственными изменениями (открывается цикл стихотворением "Приглашение", затем следуют "Утро во Флоренции", странствие на родину Виргилия в Мантую ("Родина Виргилия"), "Поездка в Ассизи", "Колизей", прогулка по венецианским каналам ("Венецианская луна"), завершает цикл стихотворение "Катакомбы"); во-вторых, упоминанием Бедэкера, туристического путеводителя по различным странам и городам, настраивающего читателя на восприятие текста в качестве своеобразного отчета о пройденном туристическом маршруте[2]:
В Бедэкере ясно советы прочтете:
Всякий собравшийся в путь,
С тяжелой поклажей оставь все заботы,
Леность и грусть забудь (255).[3]
С другой стороны, - это путешествие "внутреннее", "духовное", позволяющее от стороннего взгляда, позиции туриста перейти к позиции "странника", ведомого не "бедэкером" (туристическим путеводителем), но "вожатым". Актуализация этого смысла происходит в процитированной нами строфе через аллюзийную форму двух последних строк, представляющих собой ассоциацию с известной надписью на вратах дантовского ада: "Входящие, оставьте упованья"[4]. Подобного рода текстовая ассоциация - результат сжатия классического сюжета и одновременно возрождение его в новом варианте. Не случайно помещенное здесь же стихотворение "Родина Виргилия" воспринимается и как способ закрепиться в рамках дантовского путешествия, и как способ выйти за его пределы:
Лети, лети! Другим водителем
Ведемся набожные странники:
Ведь ад воочию мы видели
И нам геенна не страшна.
Мы миновали и чистилище -
Венера в небе верно светится,
И воздух розами очистился
К веселой утренней весне (256).
В результате, намечается центральная оппозиция всего цикла: дантовский ад, "тюрьма" за пределами итальянского пространства, с одной стороны (см., например, в стихотворении "Утро во Флоренции"[5] - "В каком Апреле// Проснулись мы?// На самом деле// Нет тюрьмы?"), с другой - мифологизированное пространство Италии. Знаменательным в данном контексте (а также в контексте всего цикла в целом) представляется и появление светящейся в небе Венеры - богини красоты и любви (любовной страсти), прародительницы потомков Энея и покровительницы римлян.
При этом последнее стихотворение цикла "Катакомбы" призвано, в таком случае, выполнять функцию финальной точки путешествия, а с образом катакомб, подземного христианского кладбища, связывается значение "пристанища", к которому ведет "могильный путь", Аппиева дорога ("via Appia"). Причем упоминание в тексте стихотворения "блаженного мученика", святого Каллиста акцентирует погружение в одно из самых глубоких мест римских катакомб (нижний ярус катакомб Каллиста около Аппиевой дороги находится на глубине до 25 метров), подводя путешественника к некоему первоистоку христианского миропонимания.
Небезынтересно при этом, что в начале XX века в "демифологизированном" массовом сознании уже произошла своеобразная переоценка ценностей, а именно: исторические катакомбы уже утратили тот ореол чистоты и подлинности раннего христианства, "расплавляющего" "скупую грудь", который так явно актуализирован у Кузмина. К примеру, в книге Б. Грифцова "Рим" (1914) образ катакомб предстает отнюдь не в поэтическом (литературном), а, скорее, в бытовом, "бедекеровском" изводе: "В катакомбы спускаешься готовый найти в них образы первоначального чистого христианства. Не только от прочитанных еще в детстве романов, где, казалось тогда, так трогательно рассказывается о мучениках христианства, осталось представление о том, что христианство первых веков было наиболее чисто и цельно. История церкви также приучила думать, что есть эпоха сердечной, невозмутимо ясной религии, которая самую жизнь делала легкой и до конца правдивой, радость которой можно противопоставить восточному догматическому аскетизму и государственной пышности папства. Катакомбы не подтверждают ни романтических рассказов о собраниях христиан, ни церковных теорий о цельности первоначальной доктрины. В земляных коридорах, протянувшихся под землею окрестностей Рима, узких настолько, что двоим нельзя рядом пройти, сопровождает только чувство земли и могилы. Редко, редко натолкнешься на кусок стенной живописи, на незамысловатый барельеф. Искусства в катакомбах очень мало, оно не самостоятельно ни по приемам, ни даже по темам. Если считаться с показаниями искусства, христианство первых веков было не началом новой культуры, а концом старой…"[6].
Подобного рода тенденция к восприятию раннехристианских памятников Рима отмечена и в муратовских "Образах Италии": "По старой традиции внимание каждого стремящегося в Рим путешественника привлекают почти исключительно классические руины и творения Ренессанса. Лишь случайно и в качестве простого любопытного посещает он во время поездки на Аппиеву дорогу катакомбы Калликста. /…/ Рим первых христиан кажется ему /путешественнику - С.К./ далеким и бледным призраком, рядом с все еще грандиозными развалинами языческого Рима и недавними подвигами Возрождения.
Но как ошибочно это поверхностное впечатление обычного путешественника!"[7] (подобное противопоставление лежит и в основе кузминского цикла: "forestieri", "скитающиеся мисс", "туристы", с одной стороны, и "странники", "лентяи и поэты" - с другой)
В литературе первой трети XX в. образ катакомб уже появлялся в разных смысловых значениях и в стихотворении В. Брюсова "Грядущие гунны" (1905 г.), а также в статьях и дневниках А. Блока.
Для Брюсова в 1905 г. образ катакомбы символизирует самоизоляцию культуры. Как замечает Д.М. Магомедова, в сходном значении он появляется и в статье Н. Бердяева "Предсмертные мысли Фауста": "Новое средневековье будет цивилизованным варварством, варварством среди машин, а не среди лесов и полей. Великие и священные традиции культуры войдут внутрь. Истинной духовной культуре может быть придется пережить катакомбный период"[8].
В докладе 1919 г. "Крушение гуманизма" "живыми катакомбами культуры" А. Блок называет "европейских художников", "носителей музыки", "…которые жестоко преследовались в свое время и лишь в наше время признаны гениальными /…/". И далее: "В наше катастрофическое время всякое культурное начинание приходится мыслить как катакомбу, в которой первые христиане спасали свое духовное наследие. Разница в том, что под землю ничего уже не спрячешь; путь спасения духовных наследий - иной; их надо не прятать, а явить миру; и явить так, чтобы мир признал их неприкосновенность, чтобы сама жизнь защитила их. Я думаю, что жизнь не защитит, а жестоко уничтожит все, что не спаяно, не озарено духом истинной культуры. Вряд ли много продуктов цивилизации сохранится, вряд ли их надолго спасет случай"[9]. Последние строки кажутся почти ответом на стихотворение В. Брюсова, безусловно, давно и хорошо знакомое Блоку.
Заметим, что в дневнике А. Блока от 20 (7) февраля 1918 г. есть запись о самоопределении самого поэта внутри зарождающегося нового. О своем вхождении в новую культуру Блок пишет: "Лишь тот, кто так любил, как я, имеет право ненавидеть. И мне - быть катакомбой.
Катакомба - звезда, несущаяся в пустом синем эфире, светящаяся"[10]. Д.М. Магомедова пишет, что образ катакомбы у Блока не случайно появляется здесь "…в столь необычном метафорическом освещении: не подземелье, не пещера, символизирующие изоляцию от злободневной действительности, а "звезда", несущаяся в эфире как символ неразрушимых духовных ценностей внутри современной жизни"[11].
Что же касается замысла поэтического цикла М. Кузмина, то он явно далек от, если так можно выразиться, "пафосных" решений, направленных, скорее, вширь, обращенных, в большей степени, к общественному сознанию. Кузминские катакомбы, реализуясь в тексте в метафорическом образе "оплаканного", "прелестного" пастбища (метафора, удвоенная живописным изображением Доброго Пастыря, возлагающего на плечи овцу), знаменует прежде всего чудо спасения, освобождения души человека (основной мотив молитвы, которая читалась над умирающим: "Господи, освободи душу Твоего раба, как ты освободил Еноха и Илию от общей смерти века, как Ты освободил Ноя от потопа, как Ты освободил Иова от мучений, как освободил Исаака от жертвенного заколения рукою отца своего Авраама…" и т.д.). Образ "белых ланей" ("Тоскуют к летейскому озеру белые лани…") также вызывает библейскую аллюзию, позволяющую закрепиться и расшириться смысловому пространству рассматриваемого образа в его интимном, "потаенном" аспекте: "Как лань желает к потокам воды, так желает душа моя к Тебе, Боже!" (Псалтирь, XLI, 2).
При этом, как уже отмечалось исследователями, образ катакомб второго итальянского цикла Кузмина "…строится на перечислении росписей раннехристианских подземелий на Аппиевой дороге в окрестностях Рима, в простодушных иносказаниях запечатлевших истины вероучения…"[12]. В стихотворении Кузмина это образы Орфея, Ионы и Доброго Пастыря:
Младенчески тени заслушались пенья Орфея.
Иона под ивой все помнит китовые недра.
Но на плечи Пастырь овцу возлагает, жалея,
И благостен круглый закат за верхушкою кедра (258).
Вместе с тем думается, что, хотя эти образы, действительно, наиболее часто появляются на сводах и стенах усыпальниц, взаимосвязь их просматривается не только на "реальном" уровне, но и, в контексте всей книги "Параболы", куда включено "Путешествие по Италии", на уровне архетипическом.
Образ ветхозаветного пророка Ионы, помнящего "китовые недра", - один из ключевых как в образном ряду данного стихотворения, так и в системе всего кузминского цикла. Иона - ветхозаветный пророк, с именем которого, в частности, связан не только сюжет морского плавания, но и сюжет трехдневного пребывания в чреве кита, которое новозаветная традиция уподобляет предсказанию смерти и последующему воскресению на третий день Иисуса Христа (Матф. 12, 39-40). В этом смысле и Иона, и Орфей[13], и Добрый Пастырь выступают в качестве его символического воплощения.
Что же касается мотива морского плавания, связанного с образом Ионы, то он позволяет "воскресить" в памяти читателей морской сюжет первого кузминского цикла "Стихи об Италии" (1919 г.), трактуемый как путь к духовному спасению, возможному лишь через единение "обреченного" христолюбивого воинства.[14] В результате, происходит своеобразное "смыкание" первого и второго циклов, дающее возможность их "кольцевого" прочтения (примечательна и смена световых образов итальянских циклов - в первом движение от луны к солнцу, во втором - от солнца к луне).
Кроме того, в интересующем нас аспекте знаменательно, что образ Ионы, подобно образу катакомб, подземных христианских кладбищ, акцентирует семантическую доминанту, связанную с помещением "вглубь", "внутрь", "в недра" (подобного рода семантический аспект присущ и образу Орфея). При этом, помимо уже отмеченных нами библейских ассоциаций, воскрешающих сюжет пребывания Ионы в чреве кита, его образ вызывает, если рассматривать его в контексте всей книги "Параболы", куда и включено "Путешествие по Италии", ряд ассоциаций телесно-интимного характера. Так, упоминание "Иониных недр" встречается в стихотворении "Первый Адам" в одном ряду с образом "Йони-голубки"[15] (Йони, в пер. с санскрита, как толкует этот термин "Теософский словарь", - "утроба, женский принцип"[16]):
Йони-голубки, Ионинины недра,
О, Иоанн Иорданских струй! (273)
Как отмечает Н.А. Богомолов, "Первое слово стихотворения "Йони" в своем более привычном русскому слуху виде "ион+и" оказывается рассыпанным по первым двум строкам: ИОНИны, ИоаНн, ИордаНскИх"[17]. Заметим также, что уже в первом итальянском цикле Кузмина "Стихи об Италии" появляется мотив "зова влажных лон", также актуализирующий доминанту женского, материнского начала:
Ежеминутно умирая,
Увижу ль, беглый Арион,
Твой важный и воздушный сон,
Италия, о мать вторая?
Внемлю я, тая,
Любовь святая,
Далеким зовам влажных лон (226).
Подобного рода параллель: материнская утроба - подземелье - гроб - проводится и в стихотворении "Барабаны воркуют дробно…" (1921), также вошедшем в книгу "Параболы":
/…/
Все полнеет, ах, все полнеет,
Как опара мой живот:
Слышу смутно: дитя потеет,
Шевелится теплый крот.
Не сосешь, только сонно дышишь,
В узком сумраке темноты.
Барабаны, может быть, слышишь,
Но зари не видишь ты.
Воля, воля! влажна утроба.
Выход все же я найду
И взгляну из родимого гроба
На вечернюю звезду (268-269)).
Мотив подземелья (как инвариант мотивов "родимого гроба" и тут же - "влажной утробы", а также чрева морской рыбы и "влажных лон" "итальянских" стихов) особенно явно актуализирован в стихотворении образной параллелью "дитя" - "теплый крот", а также усилен мотивом "сумрака темноты", связанным с преднатальной (зародышевой) памятью.
В таком контексте далеко не случайным выглядит появление в стихотворении "Катакомбы" индивидуального кузминского мотива "младенческого" слуха, напрямую связанного с образом Орфея, также маркирующего мотив погружения под землю (в Аид):
Младенчески тени заслушались пенья Орфея (258).
В результате, мотивы смерти, погребения (гроб - катакомбы) смыкаются с мотивами возвращения в материнскую утробу (чрево) и последующего рождения - воскрешения в новой жизни. А образ катакомб акцентирует не столько культурный, ориентированный, в широком смысле, на некую общественную идею (как это было у Брюсова и Блока), аспект, сколько личностный, духовно-религиозный характер "погружения" "в недра", проявляет своеобразную материализацию архетипа возвращения в материнское лоно.
При этом важно, что для Кузмина подобное возвращение возможно лишь как мистическое сочетание религиозного и интимного, в частности, гомосексуального опытов - позиция, вполне характерная для декадентской культуры в целом, когда религиозные искания зачастую смыкались с нетривиальными сексуальными экспериментами. В частности, в одной из работ религиозного философа начала века Л. Карсавина находим следующее рассуждение: "Нет истинной любви к человечеству и Богу без любви к любимому. Величайший образец самоотверженной любви дан нам во Христе. А ведь и Христос - Человек особенно нежно, более прочих любил Иоанна. …Любить можно и друга, и любить не менее, а может, более и глубже, чем возлюбленную. У нас теперь выродился культ дружбы, культ возвышенной взаимной однополой любви. Под влиянием искажения и извращения однополой любви мы забыли о любви Иисуса к Иоанну и подозрительно относимся к слишком тесной дружбе. Только за последнее время намечается несколько иная оценка таких фактов и начинают раскрывать всю плодотворность и - да простят мне это выражение - "социальную полезность" - общечеловеческое значение дружбы, ведомое божественному Платону"[18].
Что же касается цикла Кузмина "Путешествие по Италии", то не случайно в качестве сюжетообразующего выступает мотив "влюбленного странствия" ("Родина Виргилия"), с характерным для Кузмина сочетанием любовной и религиозной образности ("влюбленное странствие" и тут же - "набожные странники"). В стихотворении "Поездка в Ассизи" интимные мотивы не только иллюстрируют фривольно-эротический "итальянский роман", но и проявляют, сочетаясь с понятиями сакрального свойства, замысел всего цикла:
Воздух свеж и волен после
Разморительных простынь…
Довезет веселый ослик
До высоких до святынь.
Или в последней строфе:
Дома сладко и счастливо
Ляжем и потушим свет,
Выполнив благочестивый
И любовный наш обет.
В частности, обратим внимание на рифмующиеся слова "простынь" - "святынь", а также на соединение понятий "благочестивого" и "любовного" обета. Своеобразная трактовка этого христианского понятия дается Кузминым в стихотворении "Лесенка" (1922), так же, как и "Путешествие по Италии", вошедшем в книгу "Параболы" и посвященном Ю. Юркуну:
Мы путники: движение - обет наш,
Мы - дети Божьи: творчество - обет наш,
Движение и творчество - жизнь,
Она же Любовью зовется.
Движение только вверх:
Мы - мужчины, альпинисты и танцоры.
Воздвиженье! (277).
Контекстная взаимообусловленность образов и понятий показывает, что движение вверх, связанное с духовным прозрением, обновлением, и движение вниз (в подземелье, в гроб, в утробу) воспринимаются в поэзии М. Кузмина как явления амбивалентные, явления одного порядка, как амбивалентна и, если так можно выразиться, "близнечная" (а в истоках своих - андрогинная) сущность однополой любви.
В результате, рассмотренные нами дополнительные семантические характеристики образа катакомб позволяют прочитать "Путешествие по Италии" не только в его т.н. "бедэкеровском" изводе, диктующем прямой взгляд на образность и топонимику цикла (катакомбы как памятник раннехристианской культуры), но и проявить ряд смыслов подспудных, обусловленных как религиозно-духовными исканиями, так и эротическими переживаниями Кузмина.
Примечания
© S. Konstantinova
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
