ЛЮБОВЬ КИСЕЛЕВА
"ОРЛЕАНСКАЯ ДЕВА" ЖУКОВСКОГО
КАК НАЦИОНАЛЬНАЯ ТРАГЕДИЯ
Среди крупных произведений, входящих в творческое наследие Жуковского и поразительно мало привлекавших внимание исследователей, выделяется "Орлеанская дева". Этот текст более всего изучали с точки зрения критики перевода(1), в меньшей мере - как этап рецепции Шиллера на русской почве(2) и совсем немного - исходя из контекста творчества самого Жуковского (в основном, драматургического(3)). Между тем, это сочинение заслуживает лучшей участи, т.к. концентрирует в себе важнейшие для поэта темы и проблемы, которые, кроме того, оказались в числе ведущих концептов идеологического строительства в России.
"Орлеанская дева" Шиллера, над переводом которой Жуковский работал с 1818 по апрель 1821 г. (3 апреля 1821 г. - дата, поставленная в конце беловой рукописи(4)), явилась одним из первых крупных историософских произведений поэта. Жуковский придавал ему серьезное значение. Достаточно напомнить, что именно "Орлеанской девой" открывалось третье издание "Стихотворений В. Жуковского" в трех томах, вышедшее в 1824 г. с посвящением великой княгине Александре Федоровне. Над этим изданием Жуковский работал долго и тщательно, задумав его как итог пройденного к тому моменту творческого пути, а возможно, - и творчества в целом, т.к. лейтмотив конца собственной поэзии пронизывает размышления поэта рубежа 1810-1820-х гг.(5)
"Орлеанская дева" в русском переводе имеет подзаголовок - "драматическая поэма", в отличие от шиллеровского "романтическая трагедия". Думается, что одним из вложенных Жуковским в жанровое определение смыслов являлась заявка на эпос, своего рода субститут оригинальной поэмы "Владимир", так и не осуществленной поэтом, несмотря на тщательное обдумывание замысла и долгую подготовительную работу(6).
К. Зейдлиц, бывший свидетелем того, как поэт читал "Орлеанскую деву" в конце января 1822 г. в Дерпте по пути из Берлина в Петербург, вспоминает: "Поэтический сомнамбулизм Иоанны был ему по сердцу. Зная наизусть почти всю драму, стоило только выразить по-русски Шиллеровы стихи, и перевод был готов"(7). Для нас, в первую очередь, важно замечание о том, что Жуковский знал почти всю "Орлеанскую деву" наизусть. Полагаем, что здесь свидетельству Зейдлица вполне можно доверять - к описываемому моменту текст находился в поле зрения Жуковского уже более десяти лет.
Замысел перевода и/или переработки романтической трагедии Шиллера возник у Жуковского еще в конце 1800-х гг. В черновой тетради этого времени (синяя бумага с водяным знаком 1808 г.), хранящейся в архиве поэта, есть краткий набросок оперного либретто, содержащего пролог и пять актов(8):
Пролог
1. (Свадьба)(9). 2. Тиб.<о>. Раим.<онд>. Иоанна 3. Бертранд и пр. (ария изобр.<ажающая?> воиска)(10) - (пророч.<еская> песнь Иоанны)(11) 4. Иоанна одна (ария)(12)
Опера
I
1. Дюнуа. Карл. Дюшатель. 2. Те же и Ратсгеры Орлеанские. 3. Те же и Агнеса Сорель [сверху написано: квартет] 4. Лагир и пр. 5. Карл. Агнеса. Дюшатель. 6. Карл и Агнеса (дуэт). 7. Лагир и пр. 8. Те же и Дюнуа, архиепископ. Дюшатель и Рауль. 9. Иоанна (хор) - (ария Иоанны)(13)
II
Английск<ий> лагерь. - Тальбот. Лионель. Бургундск.<ий> Г.<ерцог>(14) - Монгомери - Иоанна Монгомери (Дуэт) - Иоанна (ария)(15) - Бургундск.<ий Герцог> и Иоанна - Те же Дюнуа и Лагир (ария Иоанны)(16)
III
Дюнуа и Лагир - Карл Агнеса, Дюшатель и Шатильон, - Герцог бургундск.<ий> (марш и хор) - Иоанна (ария)(17) - Рыцарь(18) и те же - Тальбот - Карл. Бургун.<дский Герцог> Дюнуа и Дюшатель (печальная музыка<,> выносят Тальбота) - Иоанна и черный рыцарь (мелодрамма) - Лионель. (Дуэт) - Иоанна. Дюнуа. Лагир (финал)
IV
Иоанна (в задумч<ивости>.) (Романс)(19) - Иоанна и Агнеса (Дуэт. Ария Агнесы. Ария Иоанны)(20) - Дюнуа. Дюшатель. Лагир(21) - Бертранд, Клод и Этиен, Марго, Луизон (вдали марш)(22) - Марш - печальна<я> Иоанна со знаменем)(23) - Луиза, Марго, Клод, Этьен, Бертранд(24) - Тибо и Раимон потом Иоанна - Иоанна и сестры (трио. Ария)(25) - Карл и народ(26) - Тибо (финал)(27)
V
(Буря) Угольщик(28) - Раймонд и Иоанна - Угольщик и те же(29) - Иоанна и Раимонд (ария дуэт)(30) - Фальстофф и … (31) - (франц. лагерь) Дюнуа и Дюшатель - Те же и Раимонд(32) - Башня. Иоанна и Лионель (ария и дуэт) <подписано ниже, под именами Иоанны и Лионеля. - Л.К.>(33) - Фальстоф - Иоанна - Фальстоф (ария описания сражения)(34) - те же без Иоанны (дать арию) - Иоанна (смерть ея) (35).
Как мы видим, порядок намеченных в либретто сцен точно соответствует шиллеровскому, хотя и в несколько редуцированном виде (так, два или даже три явления могут быть соединены в одно). Характерно отсутствие среди персонажей королевы Изабеллы. Напомним, что впоследствии, в своем переводе "Орлеанской девы", Жуковский подверг именно этот характер наибольшей трансформации в сравнении с оригиналом. Следует обратить внимание и на то, что Жуковский сохранил в либретто шиллеровские имена сестер Иоанны и их женихов, которые затем в стихотворном переводе изменил.
Характер рукописи не позволяет сделать никаких выводов о том, почему Жуковский задумал именно оперное либретто и имел ли он в виду конкретную музыку, был ли этот замысел исполнением какого-либо театрального заказа или же просто стремлением попробовать свои силы в новой для себя области. До появления новых данных эти вопросы придется оставить открытыми. Заметим лишь, что интерес Жуковского к театру в конце 1800-х гг. был достаточно устойчивым, в своем "Конспекте по истории литературы и критики" он уделил драме много места, а в "Вестнике Европы" выступал в качестве театрального критика. Хорошо известно и то, что музыка была неизменной и значимой составляющей лирических произведений Жуковского (песня, романс как жанровые определения и как заглавия у него весьма частотны), позже у него появляются и замыслы ораторий. Нам, однако, важно сейчас само обращение Жуковского к "Орлеанской деве" в конце 1800-х гг. Его неслучайность подтверждается как общим контекстом интенсивных переводов из Шиллера в этот период, так и тем обстоятельством, что цитата из Пролога к "Орлеанской деве" была взята Жуковским в качестве эпиграфа к балладе "Громобой", напечатанной в 1811 г.:
Нам в области духов легко проникнуть;
Нас ждут они, и молча стерегут,
И, тихо внемля, в бурях вылетают
(эпиграф был приведен, разумеется, по-немецки; в эдиционной практике, однако, существует традиция печатать эти стихи в позднейшем переводе самого Жуковского).
Есть и еще один важный аргумент. В той же черновой тетради, где записано либретто, содержатся списки произведений, над которыми Жуковский собирался работать, видимо, имея в виду будущее собрание сочинений (оно вышло лишь в 1815 г.). Среди них дважды упомянута Иоанна, причем во втором случае это название стоит рядом с другим шиллеровским заглавием - Вильгельм Тель(36). Эта запись заставляет пересмотреть устоявшееся мнение о том, что Жуковский не собирался переводить народную драму Шиллера по идеологическим соображениям(37). Оба замысла переводов - "Орлеанская дева" и "Вильгельм Телль" - появляются у Жуковского в контексте интенсивной подготовки к работе над поэмой "Владимир" (в названных списках она стоит под номером 1, тогда как "Иоанна" под номером 4 или 3, а "Вильгельм Телль" - 4), а также обращения к "Слову о полку Игореве" и к переложениям из Библии, что свидетельствует о том, что уже на том раннем этапе работы поэта привлекал не только лирический, но и философский план романтической трагедии Шиллера.
Вернемся теперь к тексту "драматической поэмы", законченному Жуковским в конце 1810-х - начале 1820-х гг. Мы не будем останавливаться на проблеме "русского шиллеризма", а сосредоточимся на Жуковском, для которого акт выбора текста для перевода был равнозначным введению его в собственную творческую систему. Исследователями уже отмечалось, что "Орлеанская дева" - патриотическая трагедия о национально-освободительной борьбе - связана, с одной стороны, с эпохой 1812 года, а с другой - идеей жертвенного служения Отечеству - с декабристской эпохой "гражданской экзальтации"(38). Однако нас интересует сейчас то, что выделяет "драматическую поэму" Жуковского на этом фоне.
В основу историософии "Орлеанской девы" положена мысль о том, что чрезвычайные, судьбоносные события человеческой истории совершаются не одними людскими усилиями, а волей Божией, Ее непосредственным чудесным вмешательством в ход событий. Так, по признанию короля Карла, Иоанна - "спасительница, дева" - является в момент:
Когда лишь бог один спасти нас может(39).
Ее богоизбранность подчеркивается многократно устами разных персонажей. Слова Раймонда об Иоанне:
Я вижу в ней знаменованье
Чего-то высшего <...>
На все, к чему она коснется, сходит
Непостижимое благословенье (9, 11)
можно отнести за счет его влюбленности в девушку. Но и Тибо - ее отец, страшащийся особых качеств дочери, признает:
бог
<...>
Ее щедрей всех наших поселянок
Благословил чудесными дарами (11).
Англичанин Тальбот называет Иоанну "владычица судьбы / Ужасная решительница битвы" (63). В рассказе Рауля, Лотарингского рыцаря, о первом сражении с участием Иоанны и о первой победе, доминирует мотив чуда:
К отпору - средства нет... Но в этот миг
Свершается неслыханное чудо:
Из глубины густой дубовой рощи
Выходит к нам девица, яркий шлем
На голове; идет, как божество,
Прекрасная и страшная на взгляд <...>
Мы, изумясь, безмолвные, невольно
За дивною воительницей вслед...
И на врага ударили, как буря.
Оторопев, ударом оглушенный,
Недвижный, испуганными смотрит
Очами он на гибельное чудо...
И вдруг - как будто стал господний ужас
Ему в лицо - он дрогнул и бежит (41-42. Курсив мой).
Однако историософия "Орлеанской девы" отнюдь не фаталистична: для вмешательства Промысла необходима встреча человеческой и божественной воль, необходимы и определенные человеческие качества. Какие именно - это становится одним из значительных мотивов произведения.
Шиллеровское понимание романтической трагедии как "готической", т.е. трагедии из средневековой истории, оказывается очень близким Жуковскому. На наш взгляд, оно не сводится к заинтересованности внешней "декоративностью" - сюжетно-тематической экзотикой или же возможностью одеть персонажей в рыцарские одежды. И речь, конечно, следует вести не только о Шиллере или о переводившем его Жуковском. За вспыхнувшим еще в конце XVIII в. европейским интересом к средневековью стоял поиск нового подхода к истории в целом, стремление выйти за пределы чисто рационалистического ее толкования. Поиск этот - скорее интуитивный, чем отрефлектированный - подкреплялся, как мы рискнем предположить, и интуитивно уловленными перекличками между современностью и эпохой средних веков. Здесь подчеркнем два момента, важные для "Орлеанской девы": актуализация концепции монарха - помазанника Божия и идея народа как носителя особого религиозного сознания. Более серьезное изучение фольклора, начавшееся как раз в эту эпоху, подтолкнуло писателей к попыткам проникновения в такие явления, которые впоследствии будут описаны в науке словами "народное сознание", "народная" (средневековая) "картина мира".
Сюжет о Жанне д'Арк предоставлял для этого богатые возможности. Идея истории как мистерии, идея монарха-помазанника и образ богоизбранной героини-спасительницы оказались поданы читателям "Орлеанской девы" в том историческом и ментальном контексте, для которого такого рода идеи были естественны и органичны. Вместе с тем, не менее значимы размышления о монархической власти и о взаимоотношении с ней народа (монарх и его народ, нация и ее отец). Пьеса, бесспорно, может быть отнесена к разряду национальных трагедий, и то обстоятельство, что ни для Шиллера, ни для Жуковского описанные события не были частью истории их наций(40), никого не останавливало. Можно сказать, что "Орлеанская дева" Жуковского была произведением для своей эпохи весьма политически актуальным, но лишенным той прямолинейной аллюзионности, которая была свойственна "Димитрию Донскому" Озерова и другим трагедиям 1800-1810-х гг. на национальную тему(41).
В "Орлеанской деве" уже с первых строк вводится тема Франции - "святой земли", становящаяся сквозной в пьесе. Важно при этом, что "святая" означает здесь не только высокую ценность родины в глазах ее сынов ("французы, граждане, свободно / Святой землей отцов своих владеем" - 7), но и ее богоизбранность: "святая Франция" - это земля, находящаяся под покровительством Неба(42). Иоанна говорит Монгомери, объясняя ему свою непреклонность в борьбе с англичанами:
<...> наш державный герб прибит
К престолу бога; легче вам сорвать звезду
С небес, чем хижину единую похитить
У Франции неразделимо-вечной...
(67. Здесь и далее выделено мной).
Та же мысль звучит в ее призыве к герцогу Бургундскому Филиппу:
Господь за нас! все ангелы его -
<...> за Францию воюют;
Лилеями увенчаны они (72).
В словах Иоанны, адресованных герольду, посланному к Карлу от англичан с предложением сдаться, переплетаются три важнейших мотива, составляющих ее кредо: богоизбранная дева должна спасти богоизбранного короля для богоизбранной - святой - Франции:
От господа предызбранная дева
Несет вам мир иль гибель - выбирайте! <...>
Не вам, не вам всевышний завещал
Святую Францию - но моему
Владыке, Карлу; он от бога избран;
И вступит он в столицу с торжеством,
Любовию народа окруженный... (51).
Народ в "Орлеанской деве" убежден в святости престола и в законности власти лишь того, кто является помазанником Божиим:
Король наш тот, кто был миропомазан
В священном Реймсе, кто приял державу
Над древними гробами Сен-Дени (19).
Однако именно здесь таится один из главных конфликтов пьесы: не всякий, кто миропомазан, является истинным монархом, а только природный монарх - отец нации. Это уточнение существенным образом осложняет и концепцию монарха, и концепцию народа, представленные в пьесе. Так, цитированные слова Тибо являются частью его рассуждения о том, что крестьяне (народ) не должны вмешиваться в государственные дела:
мы будем ждать смиренно,
Кого нам даст владыкою победа!
<...> пусть князья земные
Земную власть по жребию берут! (Там же)
Приверженность такого рода убеждениям делает народ (точнее - его часть) в "Орлеанской деве" орудием в руках врагов и позволяет возвести на престол в Сен-Дени ложного короля - британца.
Народ твой слеп; он призраком обманут (35), -
говорит Карлу Агнесса; "безумным властительством толпы" (31)(43) называет торжество в Сен-Дени Дюнуа.
Истинную монархическую идею представляет в пьесе Иоанна. Это идея национальной монархии, когда законным королем может быть лишь тот, кто воспитан "единым с нами небом":
Но царь-пришлец, чужой страны питомец,
Пред кем отцов священный прах не скрыт
У нас в земле, земли невзлюбит нашей.
Кто нашим юношам товарищ не был,
Кому язык наш в душу не бежит,
Тот будет ли для нас отец в короне? (18)
Идея монарха - "отца в короне" подробно разрабатывается в "Орлеанской деве". Это - "защитник плуга", "хранитель стад", "невольникам дарующий свободу", "покров бессилия, гроза злодейства", "и человек и ангел утешенья":
... Престол законных
Властителей и в пышности своей
Для слабого приют; при нем на страже
И Власть и Милость; стать пред ним боится
Виновный; пред него с надеждой правый
Идет в лицо судьи смотреть без страха... (18).
Именно такого монарха народ обязан защищать с полным самоотвержением:
Народ за трон себя щадить не должен - <...>
И стыд той нации, которой жаль
Все положить за честь свою святую (36) (44).
И здесь вступает в силу другая, упомянутая нами выше, составляющая историософии "Орлеанской девы": необходимость соединения человеческих устремлений и Божественной воли. Личность (и народ как коллективная личность) могут стать орудием Божественного Промысла только при наличии полной доверенности Провидению(45), а также истинного смирения.
Смирение в "Орлеанской деве" - достаточно сложное понятие. Тема смирения связывает Иоанну и Карла:
Творец земли себя в смиренной деве
Явит земле... зане он всемогущий! (17)
Сравним:
Покорности всегда господь доступен;
Смирился ты <Карл> - тебя он возвеличил (47).
Признаками смиренной души являются спокойствие, мирный дух, стремление к миротворчеству и самопожертвование. Дофин Карл, который кажется окружающим его военачальникам слабым и легкомысленным правителем, не достойным венца, оказывается в пьесе истинным орудием Провидения. Он молится втайне о том, чтобы стать жертвой за свой народ, он готов отказаться от короны, если это может спасти Францию. Эти тайные молитвы доносит до собравшихся придворных Иоанна, когда является к Карлу с вестью о победе и о грядущей коронации и об избавлении Франции от врагов:
И первою молил ты, чтоб всевышний - <...>
Тебя избрал мирительною жертвой
И на твою покорную главу
Излил за нас всю чашу наказанья (44).
Все названные мотивы играют в историософии Жуковского ключевую роль. Весьма последовательно они были развиты в его программном послании "Императору Александру" (1814), которое поэт не случайно начинает с описания коронации:
Смиренно приступив к сосуду примиренья,
В Себе весь свой народ Ты в руку Провиденья
С спокойной на Него надеждой положил -
И Соприсутственный Тебя благословил!
................
И призванный Тобой Тебе не изменил.
Так! и на бедствия земные положил
Он светозарную печать благотворенья(46).
Кроткому Александру противостоит Наполеон - детище Французской революции. Его воцарение описываются Жуковским как отречение от Промысла, гордая надежда на человеческие силы и, вместе с тем, как утрата спокойствия:
Сказав: нет Промысла! гигантскою стопою
Шагнул с престола он и следом за звездою
Помчался по земле во блеске и громах.
Сравним описание сокрушителя Наполеона - Александра:
И Ты средь плесков сих - не гордый победитель,
Но воли Промысла смиренный совершитель -
Шел тихий, благостью великость украшал(47).
В другом месте послания изображена тайная молитва "смиренного вождя Царей", как назван русский император:
За власть благотворить, удел Царей прекрасный,
Склоняю, Царь земли, колена пред Тобой.
О концепции царя - отца нации в "Императору Александру" много писали, поэтому не останавливаемся на этом подробнее. Напомним только мысль:
Предстатель за Царей народ у Провиденья(48).
Нам представляется, что можно смело предположить наличие в послании шиллеровского подтекста и, в частности, шиллеровское происхождение мотива тайной молитвы царя.
Возвращаясь к теме смирения в "Орлеанской деве", необходимо сделать одно важное уточнение. Столь прославляемые здесь и обязательные покорность и смирение - это смирение перед Творцом, а не фатальная покорность силе обстоятельств. Жуковский, вслед за Шиллером, совсем не отрицает необходимости сопротивления злу насилием(49). Колебания Карла, его нежелание "игрушкой быть сих дерзких, гордых душ; / Покорствовать; жить милостью вассалов" (38), его неготовность сохранить престол ценой утраты рыцарской чести ("Хотя бы сто престолов мне терять - / Я не спасусь погибелию друга..." - 39) окружены авторским сочувствием. Альтернатива исчезает, когда в дело вмешивается Божья воля, явленная через деву: здесь вступает в силу испытание верой в чудо, которое успешно проходят не все герои "Орлеанской девы". Например, отец Иоанны так до конца и не разглядел в дочери божью вестницу, уверив себя и других, что они спасены "искусством адовым" (124). Иоанна трактует своего отца как орудие Промысла, посланного, чтобы испытать ее верность и твердость (см. 133-134). Однако важно, что камнем преткновения для самого Тибо становится низкое происхождение Иоанны:
... Как поверить,
Чтобы господь, создатель, вседержитель
Себя явил в такой ничтожной твари? (124)
Характерным образом и в глазах короля оказалось необходимым изменить социальный статус Иоанны, чтобы она уравнялась "высоким саном" с "знатнейшими":
Король тебе дарует благородство;
Восстань, твоя возвышена порода,
И самый прах отцов твоих прославлен (86).
Сама Иоанна у Шиллера-Жуковского остается равнодушной к этой перемене и призывает короля помнить, что
из бедной кущи
Тебе извел спасительницу бог... (84).
Таким образом, "простонародность" национальной героини, являясь свидетельством ее особой близости Богу и непременным условием успеха ее миссии, становится в пьесе искушением и испытанием и для сильных мира сего, и для самого народа.
Вне сомнения, Иоанна - идеальная героиня, носительница самых дорогих для Шиллера-Жуковского добродетелей(50). Однако это не исключает для нее колебаний, слабости (что опять-таки объединяет ее с Карлом) и даже ропота на Бога. (Ср. горькие сетования Иоанны в монологе "Ах! почто за меч воинственный / Я свой посох отдала...", обращенные к Божией Матери:
Нет, из чистых небожителей
Избирай твоих свершителей; <...>
Бурный путь мне указала ты,
В дом царей меня ввела;
Но... лишь гибель мне послала ты...
Я ль сама то избрала? - 106-107.)
Самая важная победа Иоанны - это, в конечном итоге, победа над собой, над своими страстями. Без нее нет победы и на поле брани, невозможно осуществление миссии спасения отечества. Эта победа воссоединяет Иоанну с нацией, отвернувшейся было от нее. "Мы были слепы; наш был ум в затменье", - говорит король умирающей Иоанне (152). Вместе с тем, согласно концепции пьесы, такое "затмение" охватывает французов по воле Творца - после отступничества героини, ведомого только Богу. В этом отношении важны слова Архиепископа:
Лишь чуду свыше
Рассеять мрак ужасной этой тайны,
Для ока смертного непостижимой;
Но что ни совершись - всё мы виновны
В одном: иль мы в союзе с адом,
Иль божию посланницу изгнали;
И вышний гнев за наше преступленье
Несчастное отечество казнит (139).
Признание собственной вины - это единственный путь воссоединения с Творцом, что одновременно означает в пьесе и достижение национального единения. Когда искушения преодолены покаянием, наступает окончательная победа:
Итак, опять с народом я моим(51);
И не отвержена; и не в презренье;
И не клянут меня, и я любима...
Так! все теперь опять я узнаю:
Вот мой король... вот Франции знамена... (152-153).
Итак, Жуковскому важен был сюжет, позволяющий раскрыть "откровение", заключающееся в истории нации, союз нации с Богом(52), представленный на земле браком монарха-помазанника со своим народом. Национальная трагедия, в понимании Жуковского, - это религиозная трагедия из национальной истории, которая призвана раскрыть высшее предназначение нации, определенное ей Творцом. Национальный герой (в "Орлеанской деве" - героиня) - это не просто лучший представитель нации, а богоизбранный сосуд, предназначенный - также свыше - для выполнения этой миссии, причем наиболее способным стать орудием Промысла оказывается герой простонародный - "небесное дитя святой / Природы" (75).
Подобная историософия, как и концепция национальной трагедии, казалось бы, должны были найти полное сочувствие у императора Александра - идеолога Священного Союза и "царственного мистика". Между тем, путь проникновения "Орлеанской девы" в печать оказался совсем непростым, а путь на сцену был ей и вовсе заказан на долгие десятилетия. Это становится особенно разительным на фоне отмеченной нами близости концепций "Императору Александру" и "Орлеанской девы". Однако за послание Жуковский был награжден и приближен ко двору, а его перевод трагедии Шиллера был подвергнут долгим цензурным мытарствам, к которым мы сейчас и обратимся.
В феврале 1822 г. Жуковский вернулся из заграничного путешествия, во время которого перевод "Орлеанской девы" был завершен. Видимо, вскоре поэт представил произведение сразу в два цензурных ведомства: в театральную цензуру - для разрешения пьесы к постановке на сцене, и в общую - для допуска к печати, о чем пишет Н. И. Гнедичу: "У Фока два экземпляра Иоанны один для печати, другой для театра"(53). Видимо, поэт не предполагал особых затруднений для своего детища, т.к. уже в мае М. А. Мойер осведомлялась, "скоро ли выйдет Иоанна"(54). Мытарства оказались неожиданно долгими и в первом случае окончились полной неудачей. В первом томе издания сочинений Жуковского 1824 г. содержатся два цензурных разрешения: одно от 6 декабря 1822 г. на издание в целом - цензора СПб. цензурного комитета А. Бирукова и другое от 4 декабря 1822 г. - отдельно на "Орлеанскую деву" - цензора особенной канцелярии министерства внутренних дел, ведавшего драматической цензурой, В. Соца(55). Рассмотрение вопроса об издании Петербургский цензурный комитет начал 11 августа 1822 г.(56) Другими словами, "Орлеанская дева" вызывала какие-то особые опасения цензоров. По указанию А. Скабичевского, которое пока проверить не удается, выходу в печать в полном объеме пьеса обязана ходатайству вел. кн. Николая Павловича(57). Театральная же судьба ее оказалась почти курьезной.
Достаточно сказать, что целиком трагедия Шиллера в переводе Жуковского была поставлена на русской сцене только в 1884 г.! Этому событию предшествовало солидное цензурное дело, которое было начато после ходатайства Дирекции императорских театров от 16.01.1878 г. Пьеса была выбрана актрисой М. Н. Ермоловой для своего бенефиса, но судя по тому, что премьера состоялась через шесть лет, данный бенефис либо откладывался, либо пьесу для него пришлось заменить. Ермоловой суждено было прославиться в роли Иоанны, она имела такой грандиозный успех, что из-за необычайного стечения публики спектакль из московского Малого театра пришлось перевести в Большой, хотя давался он часто. Заметим, однако, что в Петербурге на императорской сцене он так и не был поставлен. Премьере 29 января 1884 г. (день рождения Жуковского) предшествовала постановка Пролога на вечере в честь 100-летия Жуковского 28.01.1883 г. Юбилей снял, наконец, преграды с постановки, прорывавшейся на сцену более 60 лет.
Цензурное дело 1878 г. приоткрывает некоторую завесу над тайной запрета, тяготевшего над "Орлеанской девой". Оно содержит выдержки из трех предшествующих дел: 1822 г., 1830 г. и 1853 г. Благодаря этому мы узнаем, что актриса Каратыгина пыталась испросить пьесу для своего бенефиса в 1830 г., но разрешения не получила, тогда как актрисе Орловой в 1853 г. представить отрывки из "Орлеанской девы" позволил лично гр. Л. Дубельт (стоит его резолюция от 14.Х.1853 г.)(58). Узнаем мы и причину запрета 1822 г., который, как явствует из дела, восходил к Александру I. Именно это обстоятельство и предопределило судьбу произведения. Все последующие цензурные решения неизменно ссылались на формулировку: "интрига сей пьесы основана на чудесах Пресвятыя Девы, о коей и часто упоминается в самых речах"(59). Прецедент 1822 г. вызвал высочайший запрет 1830 г. В 1853 г. Дубельт взял на себя смелость разрешить, как заметил в 1878 г. цензор Фридберг, "исполнить на сцене избранныя лучшия места из роли Иоанны, где она говорит об откровениях Божиих и является наиболее существом вдохновенным свыше". Как не без ехидства пишет далее Фридберг, обосновывая свою положительную резолюцию:
Так как именно в этих последних сценах и заключается единственный мотив, вызвавший несоизволение императора Александра I, на постановку всей пьесы, то руководствуясь последовавшим 30 лет спустя разрешением упомянутых выше сцен цензурою III Отделения Собственной Его Величества Канцелярии, - и в виду образцовых достоинств как оригинальнаго творения Шиллера так и перевода Жуковскаго, а равно и высоконравственнаго, религиознаго и консервативнаго настроя всей драмы, - я не встречал бы ныне осязательнаго затруднения дозволить разбираемое сочинение для русскаго театра, во всей его полноте, за исключением, разумеется, некоторых атрибутов постановки, как то знамени с изображением лика Пресвятой Девы, креста, церковнаго облачения и т.п., легко устранимых. На нашем немецком театре трагедия эта давалась издавна и еще ныне исполняется(60).
Судьба "Орлеанской девы" тем поразительнее, что в России Шиллер был одним из самых репертуарных драматургов: при Александре I и Николае I не сходили со сцены "Разбойники" и "Коварство и любовь", при Николае были поставлены "Дон Карлос" (1829), "Вильгельм Тель - Освободитель Швейцарии" (1830), "Мария Стюарт" (1831), "Мессинская невеста" (1841). Более того, по букве закона - по цензурному уставу 1804 г.: "В разсматривании представляемых на театрах пиес, Цензура руководствуется теми же предписаниями, как и в расматривании прочих сочинений", т.е. "наблюдает, чтобы ничего не было в оных противнаго закону Божию, Правлению, нравственности и личной чести какого либо гражданина"(61). Понятно, что при всем желании найти в "Орлеанской деве" нечто даже отдаленно подобное невозможно. Однако театральная цензура исходила не из закона, а из оглядки на вкусы и пристрастия высочайших цензоров. Посему запрет самой благонамеренной пьесы Шиллера, развивавшей столь дорогой Александру I легитимный принцип и идею мистического покровительства Неба законному монарху, пьесы, постановкой которой в Берлине незадолго перед этим в 1820 г. любовались члены русского императорского дома(62), в переводе одного из самых монархических русских поэтов следует отнести именно за счет контекста начала 1820-х гг., хотя, на наш взгляд, этот запрет все еще нуждается в осмыслении.
Жуковский отзывался о запрещении пьесы к постановке с видимой легкостью и благодушием: "Ценсура поступила с нею великодушно, quant a l'impression <что касается печатания>, и неумолимо, quant a la representation <что касается постановки>! Все к лучшему: здешние актеры уладили-б ее не хуже ценсуры!" - пишет он А. П. Елагиной в Долбино(63). Гнедичу поэт пишет в том же духе, хотя и с существенной оговоркой: "Об Иоанне нам думать нечего: Кочубей не хочет ее пропустить, разумеется для театра. Хвала ему! Я и не подумал делать никаких сокращений ибо на что они. Теперь Иоанна спасена от многих театральных треволнений: жаль только тех стихов, которые достались бы в уста Екатерины"(64). Как явствует из другого письма, Жуковский строил вполне конкретные планы постановки и лично (или в сотрудничестве с Гнедичем) распределял роли: "Записку о Декорациях и Актерах здесь прилагаю: та же, которая была у тебя. Прикажи переписать и отдай Майкову"(65). Судя по этим фактам, запрет не мог не досадить Жуковскому.
Ирония судьбы заключается, однако, в том, что как раз в период цензурных мытарств стихотворного перевода "Орлеанской девы" на сцене императорского театра в Петербурге трагедия Шиллера была-таки поставлена, но под заглавием "Дева Орлеанская" и в прозаическом переводе Д. Е. Кашкина. Премьера состоялась 31 мая (по другим данным - 1 июня) 1822 г., спектакль был повторен 4 июня и 4 сентября, а затем поставлен в Москве (8 и 20 декабря 1822 г. и 12 января 1823 г.)(66). Цензурное разрешение на эту пьесу было получено еще в 1817 г., но поставлена она не была. С чем может быть связана неожиданная постановка "Девы Орлеанской" через пять лет после поступления ее в театр? О переводе Жуковского в театре были, конечно, хорошо осведомлены. Срочное обращение к переводу Кашкина могло быть вызвано двумя разными и разнонаправленными причинами, которые заставляют предполагать театральную интригу.
В прозаической "Деве Орлеанской" главную роль играла актриса Валберхова, протеже А. А. Шаховского, которую он предназначал в соперницы великой Семеновой. Судя по этому обстоятельству, Шаховской мог быть и постановщиком пьесы. Жуковский же видел в качестве своей Иоанны именно Семенову, явно подразумевая, что Гнедич будет проходить с ней роль, и в ее успехе трудно было сомневаться. Возможно, старая прозаическая версия, очевидно уступавшая новому стихотворному переводу по своим художественным достоинствам, была извлечена на свет божий именно в пику Жуковскому (или же властной Семеновой с ее верным поклонником Гнедичем).
Но возможно и иное объяснение: театр, пользуясь наличием старого цензурного разрешения и, тем самым, формально обезопасив себя от претензий, решил поставить "Орлеанскую деву" Шиллера, чтобы пробить дорогу новому и замечательному стихотворному переводу. О его качестве можно было судить по опубликованному к тому времени Прологу, а также и по рукописи пьесы, имевшейся и у Гнедича, и в дирекции. Такая логика совсем небезосновательна, т.к. на разрешение прозаической версии к постановке как на прецедент цензор ссылался еще в 1878 г., хотя и ошибся в дате: "Та же трагедия, в переводе Кашкина в 1827 г. <на самом деле - в 1817> цензурою была дозволена для сцены и была играна несколько раз, но по слабости прозаическаго перевода не имела успеха"(67).
Д. Е. Кашкин был квалифицированным переводчиком, хорошо знавшим немецкий язык, однако он предусмотрительно исключил из своего текста почти все места, которые связаны с пророчествами, с вмешательством небесных сил и с "чудесами Пресвятыя Девы". Это тем более интересно, что сам Д. Е. Кашкин - плодовитый сочинитель и чудак-изобретатель - был к тому же еще и мистиком, переводчиком трудов Ж. М. де Ла Мотт-Гюйон, изданных в 1821 г., и автором оригинального сочинения "Благочестивые размышления уединенного христианина" (1822)(68). Таким образом, ему вся мистическая сторона пьесы должна была особенно импонировать. Однако в переводе "Девы Орлеанской" все это скрыто.
Сравним для примера эпизод из 10-го явления первого действия, где Иоанна отвечает на вопрос о своем происхождении, в переложении двух интересующих нас переводчиков (для наглядности сопоставления вынуждены привести длинные цитаты). У Жуковского (как в оригинале у Шиллера) она обращается к Архиепископу:
Святый отец, меня зовут Иоанна;
Я дочь простого пастуха; родилась
В местечке Дом-Реми, в приходе Туля;
Там стадо моего отца пасла
Я с детских лет; и я слыхала часто,
Как набежал на нас островитянин
Неистовый, чтоб сделать нас рабами,
Чтоб посадить на трон наш иноземца,
Немилого народу; как столицей
И Францией властительствовал он...
И я в слезах молила богоматерь:
Нас от цепей пришельца защитить,
Нам короля законного сберечь.
И близ села, в котором я родилась,
Есть чудотворный лик пречистой девы -
К нему толпой приходят богомольцы -
И близ него стоит священный дуб,
Прославленный издревле чудесами;
И я в тени его сидеть любила <...>
И раз - всю ночь с усердною молитвой,
Забыв о сне, сидела я под древом -
Пречистая предстала мне; в руках
Ее был меч и знамя, но одета
Она была как я, пастушкой, и сказала:
"Узнай меня, восстань; иди от стада;
Господь тебя к иному призывает.
Возьми мое святое знамя, меч
Мой опояшь и им неустрашимо
Рази врагов народа моего,
И проведи помазанника в Реймс,
И увенчай его венцом наследным".
Но я сказала: "Мне ль, смиренной деве,
Неопытной в ужасном деле брани,
На подвиг гибельный такой дерзать?" -
"Дерзай - она рекла мне - чистой деве
Доступно все великое земли,
Когда земной любви она не знает".
Тогда моих очей она коснулась...
Подъемлю взор: исполнено все небо
Сияющих крылатых серафимов;
И в их руках прекрасные лилеи;
И в воздухе провеял сладкий голос...
И так Пречистая три ночи сряду
Являлась мне и говорила: "Встань,
Господь тебя к иному призывает".
Но в третью ночь она, явясь во гневе,
Мне строгое сие вещала слово:
"Удел жены - тяжелое терпенье;
Возьми свой крест, покорствуй небесам;
В страдании земное очищенье;
Смиренный здесь - возвышен будет там".
И с словом сим она с себя одежду
Пастушки сбросила, и в дивном блеске
Явилась мне царицею небес,
И на меня с утехой поглядела,
И медленно на светлых облаках
В обители блаженства полетела (45-46).
Следует иметь в виду, что Жуковский и так смягчил "мистику" шиллеровского текста и пропустил следующие строки, указывающие на прямую параллель между Иоанной и Девой Марией:
Как ты, была я целомудренною девой,
Родился у меня божественный младенец -
И стала с этих пор я девою святою (перевод Майкова).
Весь этот монолог Кашкин существенно сократил, Архиепископа же вообще удалил из пьесы, поэтому его Иоанна (Анна) отвечает на вопрос короля:
Государь. Меня называют Анною, я дочь поселянина из дома Реми, принадлежащаго моему Королю. Часто расказывали при мне о чудных островитянах, пришедших чрез море поработить нас и дать нам чуждаго владетеля; и наконец услышав, что они имеют в руках своих великий город Париж, и стараются покорить все Государство. Пораженная горестию я поверглась ниц и взывала со слезами к непостижимому Творцу, да удалит от нас постыдныя оковы, и да сохранит нам нашего законнаго Короля. - Пред деревнею, где я родилась, стоит древний храм, которой многие благочестивыя путешественники посещают, и близ него находится ветхий временем священный дуб, знаменитый по многим благотворным чудесам, - однажды, когда я сидела под ним, погрузясь в благочестивое размышление, явилось мне непостижимое Существо, держа в руках меч и знамя. - "Встань, Анна, - произнесло оно, - оставь стадо, ты избрана к другому поприщу, возми знамя, и препояши себе сей меч, истреби оным врагов твоего отечества и Короля, веди сына его в Реймс и венчай на Царство". - Объятая внезапным ужасом и пораженная удивлением, я вопросила, как может слабая дева, чуждая губительной войны, отважиться на такой подвиг? - но оно возразило мне: "Непорочная дева совершит великое дело на земли, если она только возпротивится земной любви", и когда явилось в третей раз, то с гневом мне произнесло: "Первая должность женщины, повиновение; твердое терпение есть ея тяжелый жребий, но она больший блеск получает, служа ему непоколебимо". Сказав сие, оно медленно от меня сокрылось, и я с покорностию прияв победоносный меч и знамя, оставя родителей, страну, летела по словам непостижимаго существа победить, и победила(69).
Как становится очевидно, еще в 1817 г. Кашкин предвидел, что затруднения может встретить все то, что касается упоминаний Богоматери. Поэтому в цитированном монологе переводчик один раз заменил "Богоматерь" на "непостижимого Творца", далее переименовал Ее в "непостижимое Существо", что затем вынудило его прибегнуть к местоимению среднего рода ("оно медленно от меня сокрылось" и т.п.), что производит почти комический эффект. Были удалены и упоминания орифламмы с изображением Пресвятой Девы, и все отсылки к Священному Писанию. Заметно "выпрямлен" образ Карла: он старательно "подогнан" под образ идеального монарха, редуцированы его объяснения в любви Агнесе Сорель. "Обработка" роли короля заставляет осторожно предположить, только ли "чудеса Пресвятыя Девы" вызвали высочайшее запрещение Александра I - "властителя слабого и лукавого"?
Театральная судьба "Орлеанской девы" в переводе Жуковского, как и текст в целом, до настоящего момента практически не исследовались. Думается, что это довольно показательно. В истории литературы есть не только "невезучие" авторы, но и "невезучие" тексты, чья исследовательская судьба никак не соответствует их историко-литературному значению - это в полной мере относится к "Орлеанской деве" Жуковского. Кроме того, театральная судьба "Орлеанской девы" еще раз напоминает нам о том, как мы далеки от понимания процесса идеологического строительства. Пьеса, которая по всем ожиданиям должна была бы встретить восторженный прием со стороны венценосных зрителей и стать эффективным средством пропаганды монархического принципа, пробивалась на русскую сцену более шести десятилетий и увидела свет рампы только при Александре III! А высочайшего присутствия, видимо, и вовсе не удостоилась... Для трансляции государственной идеологии нужны тексты "попроще", в чем нас убеждает история с покровительством драме Кукольника "Рука Всевышнего отечество спасла" со стороны Николая Павловича, в молодости выступившего ходатаем за публикацию "Орлеанской девы", но в качестве монарха запретившего ее постановку. Воистину, "что ни говори, мудрено быть самодержавным"(70).
Примечания:
© L. Kiseleva
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
