Вера Калмыкова
Архаика Сигизмунда Кржижановского:
"поперёк времени"
Обречённый на "литературное небытие" при жизни, жаждущий бытия и обретший его значительно после смерти - Сигизмунд Доминикович Кржижановский создал необычный для литературы Нового времени хронотоп, сделавший художественное бытие его автора неотменимым, а прижизненное небытие - насыщенным.
В своих произведениях он разрабатывает все универсальные категории культуры ("время, пространство, изменение, причина, судьба, число, отношение чувственного к сверхчувственному, отношение частей к целому" (1)), то есть формы восприятия действительности и категории человеческого сознания. Однако к числу названных писатель прибавляет и свои: слово, "я" и оппозиционное "не я", "то" и оппозиционное "это", тишина (вариант: молчание), ощущение (прикосновение), зрение (глаза; зрачок), слух (уши; ушные раковины), "То" - "это" и другие.
Данные в скобках "семантические множители" не просто демонстрируют способ соотношения целого и части (творчество Кржижановского во многом опирается на метонимический принцип построения взаимоотношений между подобными объектами). "Части" или "атрибуты" выступают как самостоятельные сущности, в ряде случаев их "самостоятельность" проявляется буквально: от человека могут отчуждаться его пальцы ("Сбежавшие пальцы"), его глаза, звук его голоса. Отчуждённое приобретает даже собственную материальную субстанцию (так звук la в новелле "Чётки" помещается в стеклянный гранёный пузырёк).
Метонимия для Кржижановского вообще лежит в основе человеческого бытия и является принципом, по которому человек это бытие строит: "Тут у меня в суме - всего лишь нота, так - один из двадцати семи полутонов, одна двадцать седьмая голоса. И мне говорят: жестоко. Ну а вы, существа из-под крыш, разве вы не обеззвучили небесные сферы и не отняли песен у просторов; вы опутали музыку странами, придавили её потолком, вырвали у неё язык: это не жестоко?.." ("Сказки для вундеркиндов", новелла "Чётки", I, 167).
В новелле "Квадрат Пегаса" части речи и грамматические формы слов ("звёзды, гнёзда, сёдла, отцвёл, приобрёл, надёван, запечатлён") тоже выполняют метонимическую функцию. Мельчайшие частицы бытия (слова) определяют целое, бытие, конкретнее - его фазы, и их хрестоматийно-гимназический набор (исключения, писавшиеся через "ять") описывает отказ героя от бытия в пользу быта.
Базовыми в эстетическом творчестве являются две первые категории, то есть пространство и время (разумеется, не в отвлечении от остальных), поскольку именно они формируют "мир" художественный, аналогичный "миру" реальному.
Хронотоп "Сказок для вундеркиндов" может быть определён как "смысл слова (вещи) в расчленяемом бытии".
Надо отметить, что вопрос смысла слова занимал Кржижановского с самой ранней поры, ещё поэтической, и не утратил своего веса до окончания творческой жизни. Он, как и многие прозаики его эпохи, "начинал стихами". Благодаря этому в его прозе слово, а не только сложное синтаксическое единство любого уровня (словосочетание, предложение, абзац, отдельное произведение, цикл, книга), имеет способность умножать значения, инициировать самостоятельные ассоциативные ряды (с этой же целью разрушаются и обновляются идиомы). Это случается, разумеется, не с каждой лексемой подряд, а лишь в случаях "опорного" словоупотребления; однако таких опорных моментов в предложении несколько. В соседстве других слов "поэтическое" качество наращивается. Соприкасаясь, семы инициируют паронимические, ассонансные и другие ряды. Приведём некоторую последовательность синтаксических фрагментов, взятых с первой страницы повести "Странствующее "Странно"": "Что ж, постранствуйте. Это так просто: упаковать вещи и перемещаться в пространстве. Вот если бы Пространство, упаковав звёзды и земли, захотело путешествовать, то вряд ли бы из этого что-нибудь вышло. Путное, разумеется. …Глаза его… оглядели пространство, которому некуда было странствовать. - Странно, пробормотал я. <…> Все железнодорожные путеводители и приводят в конце концов сюда: в странно. Мало: странствия превратят вас самого, ваше "я", в некое "Странно"; от смены стран вы будете страннеть…" (I, 279). Очень часто основой возникновения нового "явления" (художественного, разумеется) из слова становится его "внутренняя форма", актуализируемая Кржижановским (как актуализируется она в поэзии).
Такой подход к значению слова и явился, по-видимому, одной из причин краткости всех произведений Кржижановского, "предельная насыщенность, плотность письма которого делает тридцатистраничную новеллу "повестью", а повествование в семьдесят-сто страниц - "романом"" (2). Тем же обусловливается и жанровое своеобразие. Здесь не место подробно рассматривать данную особенность прозы Кржижановского. Приведу лишь - взятый почти наугад - один пример из новеллы "Проигранный игрок" ("Сказки для вундеркиндов"): "Тогда серые мускулы сумерек напряглись, сгустились, тонкие пепельные пальцы ухватились за контуры и грани злее и цепче. И скрепы подались: роняя линии, выступы и плоскости, очертания вещей замаячили, качнулись контуры, разжались углы, освобождая линии: вещи заструились и тихо вошли друг в друга" (I, 135).
Кржижановский-поэт озабочен не только смыслом слова, но и его соотношением с вещью, с тем, что называется. Герой новеллы "Поэтому", бывший поэт, готовится вступить в законный брак с возлюбленной. Она стала благосклонна к нему после того, как поэзия его оставила (к счастью, временно). Счастливый жених размышляет: "Давно ли казалось, что Митти потеряна. Навсегда. И вот завтра я назову её, не "назову" (проклятая привычка), а завтра она будет подлинно, вещно будет моей" (I, 187).
Для Кржижановского-прозаика "основной вопрос" разрешается оригинальным способом: "смысл" одушевляется, ему придаётся почти "вещественный", "материальный" статус - вмешательство в него приводит к изменению всего порядка мира в целом ("Катастрофа"). "Будьте всегда сострадательны к познаваемому, вундеркинды. Уважайте неприкосновенность чужого смысла. Прежде чем постигнуть какой-нибудь феномен, подумайте, приятно ли было бы вам, если б, вынув из вас вашу суть, отдали б её в другой, враждебный и чуждый вам мозг. Не трогайте, дети, феноменов: пусть живут, пусть себе являются, как являлись издревле нашим дедам и прадедам" (I, 124; обращаю внимание читателя на многозначность глагольной формы "являются").
Абстрактные существительные ("неприметность", "огромность") и денотативно не обеспеченные наречия ("чуть-чуть", "еле-еле" и др.) приобретают в "Сказках для вундеркиндов" все функции, присущие действующим лицам. Если нечто бестелесное можно назвать словом, значит, можно его и овеществить. Кржижановский словно "борется" с одной из аксиом лингвистики, гласящей, что денотатов в мире существенно меньше, чем лексем: поэтому он обеспечивает предметом любой неологизм, в частности, морфологический. Так, в новелле "Чуть-чути" перед усталыми глазами графолога показывается микро-народ, покоривший страну "еле-елей". Король его обращается к герою-рассказчику, титулуя его "Ваша ОГРОМНОСТЬ". Когда же герой добровольно определяет себя в подданство Его Величеству Королю Чуть-чутей, то "сонмы неприметностей, спрятавшихся и выскальзывавших всегда из сознания, глянули и выступили наружу из вещей…" (I, 88).
Новелла "Чуть-чути" фактически открывает "Сказки для вундеркиндов" (если быть совершенно точным - она вторая, перед ней "Сбежавшие пальцы"). "Страна нетов", на сей раз без всяких уточнений, - завершающая в книге. Здесь из глагольной формы и частицы в значении сказуемого возникают "ести" и "неты". Но этим дело не ограничивается: впоследствии, ближе к концу 1920-х гг., в новелле "Когда рак свистнет" - "авоси", "небоси" и "какнибуди" демонстрируют свою вполне фольклорно-просторечную - в духе породивших их слов - сущность, определяющую, увы, и поведение персонажей. Кржижановский демонстрирует возможность не только "опредметить" любое слово, но и психологизировать его, сделав действующим лицом сюжета: работа над словом и власть над ним - чисто поэтическая, скорее даже - перво-поэтическая, включающая взаимодействие поэта с внутренней формой "здесь и сейчас" творимого слова.
Деабстрагируясь, лексемы реализуют все атрибуты явлений. Микромир - весьма частый объект изображения у Кржижановского ("В зрачке" (книга "Чужая тема"), "Странствующее "Странно"" и др.). Сам он писал: "Сочетание биологии с математикой, смесь из микроорганизмов и бесконечно-малых - вот моя логическая стихия" (I, 634). Странным образом, однако, микро- расширяет макро-, увеличивая жизненное и осмысливаемое пространство бытия героя за счёт либо умения видеть минимальное, невидимое, либо даже минимализации собственного размера ("Странствующее "Странно""). Обыденное пространство также преобразуется за счёт вмешательства микромира: "то, что вчера было просто "снег", стало теперь мириадами чуть приметных, но примечательных льдистых кристаллинок; протёртые тряпками окна смотрели осмысленно, как глаза проснувшихся людей; …шагающие вертикали тел, кружения спиц, скольз и скрип полозьев, рванные ветром слова, запрятанные в вату и мех руки, ноги, жесты, игра морщин и бликов - вдруг высвободились, стали зримы и внятны" (I, 88-89).
"Увидеть" для Кржижановского то же самое, что обрести, понять. Вообще для него вообще существует лишь то, что даётся в непосредственном опыте; правда, "непосредственность" подразумевает и читательское или иное восприятие - недаром в новеллах и "больших формах" огромно количество отсылок к разнообразным научным или художественным произведениям, воспринятым Кржижановским. Перцепция для него - способ вжиться в явление, прочувствовать его. Отсутствие перцепции оборачивается отсутствием явления или процесса.
Так в "Возвращении Мюнхгаузена" нищий не обращает никакого внимания на сумасшедший собор, двигающийся по улицам, разрушающий городскую геометрию, искривляющий пространство. Обитателю крошечной бедной комнатки всё равно - поведение собора находится вне его опыта, и он философски реагирует на истерические выкрики Мюнхгаузена: "Если к ничего прибавить ничего, всё равно выйдет ничего. И тому, кому некуда идти, мистер, - зачем ему улица. Кушайте, дети, стынет" (II, 154).
Герой-путешественник, бывая в разных странах или мирах, видит нечто и тем самым делает увиденное - существующим; без этого ничего как бы и нет. Ни его, ни автора не интересует какая-либо программа единого обобщённого пространства; напротив, создаётся множество геометрий, множество пространств, соответствующих каким угодно физическим теориям - Евклида с тем же успехом, как и Эйнштейна.
Можно сказать, что пространство у Кржижановского - не порождающее, а порождаемое, причём именно зрением. Так Квантин, очутившись в царство сна, обретает реалии неведомого мира, попадающие в поле его зрения ("Боковая ветка" из книги "Чужая тема"). Кстати, этимология фамилии (от "квант" - минимальная частица) также заостряет внимание читателя на идее предельно малой величины.
Поскольку способность видеть расширяет пространство, постольку почти сакральное значение приобретают приспособления, с помощью которых качество видения повышается: очки, лупа и др. "Работать приходится чаще всего с лупой: и под прозрачностью стекла правда почти всегда разбухает в мнимость" (I, 83).
Однако дело не только в "стёклах" (частая у писателя метонимия "очков"), помогающих видеть, но и в форме, которыми сами приборы обладают. Это - окружность: очков, лупы и др. Как мы увидим, окружность, или "круг", является для Кржижановского очень важной фигурой.
Художественное зрение оказывается не "бинокулярным", а, если так можно выразиться, "квази-бинокулярным".
Характеризуя категорию художественного времени, В. А. Фаворский писал: "в бинокулярности заключено время в очень сжатом виде… Если художник передаёт пространство, то в силу того, что он изображает обычно больше того, что он может одновременно увидеть, передавая в изображении точку зрения, а точку зрения важно передать правдиво, он невольно встретится с боковыми областями и принуждён соединить разновременное… Но если мы остановим модели и сами остановимся, то всё равно будет время в нашем восприятии, так же как мы обладаем двумя глазами - бинокулярностью" (3).
То, что нельзя увидеть одновременно, по Фаворскому - находится в разном времени. У Кржижановского дело не только в том, что перечисляются предметы, которые можно увидеть, лишь перемещая взгляд. Речь идёт о принципиальной невозможности для человека такой точки зрения, при которой виден и слон, и инфузория; и экстерьер, и интерьер здания. Оговорка, что это возможно при обрушении стены, здесь не работает: нигде не говорится о том, чтобы передвигающиеся сооружения теряли на бегу свои стены: "Пространство и время почти на всём их земном плацдарме переполнилось паникой. <…> Улепётывающие кирхи, цепляя за черепичные кровли маленьких филистерских домиков, опрокидывали домики, опрокидывались сами, тыча шпили в ил расплескавшихся озёр. Бежали: сороконожки - слоны - инфузории - жирафы - пауки. Люди, захваченные катастрофой в своих сорвавшихся с фундаментов домах, сходили с ума, снова вбегали в ум, хватали какую-нибудь ненужную цитату, перевёрнутую кверху словами молитву (такова уж паника), снова поспешно сходили с ума, бессмысленно кружа по своему "я" - то взад, то вперёд" (I, 126).
Что же послужило толчком для мировой катастрофы? Всего-навсего - точнее, "всего-навсего" - мысль философа, проблуждавшая, сколько было ей желанно, в эмпиреях и двинувшаяся на землю: "Тем временем от вещей к вещам стал переползать недобрый слух: Мудрец, покончив якобы со звёздами, возвращается сюда, на землю. Маршрут: звёздное небо над нами - моральный закон в нас. События шли так: медленно отряхая звёздную пыль, трёхкрылый Силлогизм, смыкая и стягивая спираль тяжкого Лёта, близился к этим вещам. И когда те звёздные пылинки коснулись этой серой пыли тупиков и переулков, зыбь тревоги и трепеты жути всколебали все земные вещи. С орбитами было покончено. Наступала очередь улиц - просёлочных дорог - тропинок" (I, 125).
Забавно, что катастрофический сумбур, произведённый "трёхкрылым Силлогизмом" среди земных вещей, выявляет "неправильность", "неправедность" земно-вещевого устройства, ибо никакого беспорядка в мире звёзд мысль не произвела: "Мысль философа начинала мыслить издалека, замерцав где-то, среди мерцания дальних звёзд… Мудрец рылся в ворохе белых Сириусовых лучей, спокойно и деловито, точно это и не небо, а бельевой ящик старого отцовского комода, что ли. Как реагировали и реагировали ли на это звёзды, осталось невыясненным. Изменений во внутреннем распорядке созвездий, безусловно, не произошло. Души звёзд праведны, и оттого орбиты их правильны" (I, 124-125).
Поскольку мыслью было известное "звёздное небо над головою - моральный закон во мне", постольку писатель нечувствительно намекает на некоторое неблагополучие со смысло-обеспечением второй части сентенции. Тут "горнего" и "дольнего", на его языке - "того" (звёзды) - "этого" (вещи).
Насильственный поиск смыслов, работа философской мысли заставляет придти в состояние катастрофического изменения даже не феномены, а пространство и время, вмещающие их. Слова и сочетания слов подвергаются изменениям совершенно того же характера, что и вещи: "Подробность: книжный шкаф из квартиры Мудреца, потеряв одну из своих толстых точёных ножек, тащился, прихрамывая на трёх ногах, поминутно роняя в грязь то ту, то другую из расшелестевшихся всеми своими страницами книг. Внутри книг тоже было неблагополучно: буквы - слоги - слова, бегая опрометью по строкам, сочетались в нелепые (а подчас и до немыслимости мудрые) фразы и афоризмы, на невообразимых языках" (там же).
Но земной хаос стал развиваться, раскручиваясь, как смерч, захватывающий своим раструбом-жерлом всё большие и большие объёмы; и от земли катастрофа стала двигаться дальше, выше, в мир звёзд и Бога, и тут уже стала всеобщей. "Был момент, когда Бог и душа попали в пальцы, стали осязаемы и зримы, а стакан с недопитым кофе… представился недосягаемым Идеалом" (I, 127). "Тот" мир бессилен облагородить "этот", но зато "этот", разрушаясь, увлекает за собою "тот": так Кржижановский решает проблему влияния человека на вселенную. Символистская мысль о влиянии человека на вселенную решается с помощью сложной фигуры, сочетающей как метафорические, так и метонимические черты: "ведь был момент, когда испуганным умам показалось, что вся эта - такая пёстрая и огромная (на первый взгляд), сферическая, со сплюснутостью полюсов, земля и крошечный сферический хрусталик человеческого глаза - одно и то же" (I, 131). Общее смешение - путь к избавлению бытия и от вещей, и от событий (I, 135), чтобы всё стало "как встарь", когда существовала "чистая" субстанция, неделимая на отдельные воплощения. Здесь проявляется знакомство Кржижановского с современными ему эзотерическими исканиями.
В новелле "Катастрофа" появляется очень важный мотив "я" как некоторой пространственности ("…бессмысленно кружа по своему "я"…"): "Второпях некоторые рассеянные люди перепутали даже свои "я" (что особенно легко делается в местах кучной психики: семье, секте и т. д.)" (I, 127). Взаимоотношения "я" и "не-я" прошивает прозу Кржижановского, возникая в более поздних произведениях; иногда "не-я" возникает как актуализация идиом "выйти из себя", то есть за собственные пределы, границы: "И всё же пусть ненадолго, на скудные миги, но удалось же мне разорвать орбиту и вышагнуть за "я"!" (II, 132). Или, даже более чётко: "В "я" у него было словно в нетопленой комнате" (II, 362). "Я", как любая пространственность, находится в постоянном состоянии изменения, становления, сознание перманентно "досоздаётся". Это присуще человеку: паук в новелле "Спиноза и паук" "знал ровно столько, сколько ему должно было знать: он был досоздан до конца" и обладал "свободой от мышления" (I, 163), в эстетике Кржижановского - свободой от самого себя.
"Я" не является чем-то абстрактно пространственным. Развивая в новелле "Жизнеописание одной мысли" тему знаменитого кантовского афоризма, Кржижановский уподобляет садик, в котором любил прогуливаться философ, внутричерепному пространству, в котором появляется на свет Мысль. Сама же Мысль - тот вектор, который пронизывает оба пространственных представления: "Рука, точно ткнувшись в Мысль, повисла в воздухе: всё - стена, деревья, белое пятно платка, солнце, земля, листья, скамьи, - всё, до последнего луча и блика, вывалилось из зрачков: был - Мыслящий и Мысль, и ничего меж ними. На пыльно-голубоватом небе в полдень не гореть звёздам: но сейчас, волею Мысли, они зажглись и сияли изумрудными пожарами на своих сомкнутых орбитах; каменная ограда садика, безлюдного, с путаницей кружащих и возвращающихся в себя жёлтых дорожек, с калиткой, закрытой на ключ, делала излишними присутствие какого бы то ни было морального закона, но одним толчком глаз философ разомкнул ограду садика, бросив её к пределам мира: рванул путаницу дорожек - и вдруг раскружились в пути: широкие, узкие, торные, битые и заросшие тёрном - из близей в даль" (I, 140).
Впоследствии, когда Мысль обретает книжную судьбу, ей приходится, вместо того, чтобы жить в "миросозерцании", более уютном, чем "мир" (I, 141), "под просторной и высокой лобной костью мудреца" (I, 144), - "таскаться из черепов в черепа, ютиться под низкими скосами лбов, лишь изредка видя сквозь муть глаз миры с короткими горизонтами, с вещами, прочно вправленными в дюймы и метры пространств" (I, 144).
Не случайно, что в "Сказках для вундеркиндов" предпоследняя новелла, "Бог умер", служащая художественной реализацией императива Ницше и, по сути, также "жизнеописанием одной мысли", говорит о Боге: "развернувший пространства, бросивший в бездны горсти звёзд и планет" (I, 255).
Художественное время для Кржижановского может быть устроено как цикл превращений ("Квадрат Пегаса") или быть катастрофическим, эсхатологическим ("Чуть-Чути", "Катастрофа"). В последнем случае его представителями становятся "секунды", "миги", в крайнем случае "минуты" - то есть опять-таки минимальные единицы его измерения. Время есть то, в чём происходят события, как пространство - то, в чём расположены вещи.
Постоянно возникает вопрос, имеет ли время прямое отношение к человеку; заметим, что с пространством в этом смысле никаких проблем не возникает. Когда в момент мировой катастрофы собирается "чрезвычайное собрание всех часовых механизмов" (I, 129), его повестка дня следующая: "Для них наступало тяжкое безвременье. С одной стороны, как это вытекало из вытиканной старинными часами с курантами речи, всем часам, за отсутствием времени, предстояло остановиться. Но, с другой стороны, как это объяснил в точных философских терминах и резонах, ссылаясь на авторитеты, блестящий женевский хронометр, - "время, не будучи вещью, вещно в вещах не участвует". Часовые механизмы - вещи. Ergo: с отменой времени ничего и никак не может измениться, передвинуться и перекрутиться в часовых рубцах, зубчиках и пружинах, - и те часы, завод которых до момента отмены времени не вышел, пружины которых не раскрутились, могут продолжать вращение своих стрелок, как если б ничего не случилось" (I, 130). Часы разделяются на два лагеря - противников и сторонников гипотезы; интересно, что их спор в новелле оказывается не разрешённым, а прерванным известием о смерти Мудреца, после которой всё встаёт на свои места.
Вопрос о возможности "антропоцентрировать" время для Кржижановского открыт; именно поэтому оно в его прозе не вызывает доверия героев и, напротив, выступает как то, что следует отменить ("Воспоминания о будущем"). "Вещному" со-противостоит не "событийное", но "вечное" (I, 193). Существование во времени чревато исчезновением: так вымирают "человеко-уши" итанесийцы, не соглашающиеся "отдать слышание за жизнь" ("Итанесиэс", I, 205): подобно тому как зрение - атрибут пространства, слух - атрибут времени.
Объяснение такого отношения ко времени можно найти в попытке интерпретировать с этой точки зрения новеллу "Страна нетов", завершающую "Сказки для вундеркиндов". Не случайно неты появляются в книге следом за итанесийцами: народ, который "был, но исчез", естественным образом тянет за собой и народ, который "есть, но его нет". О времени здесь прямо говорится как о том, что не обладает существованием: "Страна нетов… - это кажущаяся им, нетам, плоской сфера; над кажущейся плоскостью через равные промежутки времени, которое, как доказано наимудрейшими нетами, само по себе не существует…" (I, 265).
Хронотоп повести "Странствующее "странно"" - "воплощение слова в уменьшаемом пространстве, при неизменяемом времени". Повесть продолжает тему "Сказок": здесь слово превращается в человека и обратно; происходит это благодаря любви к "зовам пространства". Под "пространствами" понимаются не "знаки и чёрточки, облепившие глобус", но микромир, частью которого силою волшебной тинктуры становится рассказчик-маг.
Книга "Чужая тема" говорит скорее не о словах и не о людях, но о тех промежутках между явлениями любого порядка, которые невозможно скомпенсировать или игнорировать. "Разговор двух разговоров" - скорее "диалог монологов", чем "разговор" в обычном смысле: каждый рассказывает о своём, взаимопонимание невозможно, ситуация абсурдна. Но это - абсурд лишь для нас, до той поры, пока мы сами - вне или поперёк логики автора. Для Кржижановского любой монолог есть "разговор с самим собой"; всё-таки он философ, хотя и выбравший писательство. В ранней новелле "Якоби и "Якобы"" именно таким образом строится разговор философа и слова. Позже этот же принцип - собственно, принцип платоновских диалогов, размышлений Августина Аврелия, ряд можно продолжить - ляжет в основу "Философемы о театре". "Разговор двух разговоров", по сути, закрывает тему. Стоит сказать, что мельчайшее слово языка, нижайшее, если так можно сказать, в смыслонесущей иерархии, становящееся у Кржижановского персонажем - это не что иное, как метонимия языка как целого.
"Швы" - апофеоз межеумочного состояния: герой существует "меж" бытием
и небытием, оказываясь во власти таинственного (изначальная причина
бедственного положения - вне сюжета) и непреодолимого фатума
(сам писатель использовал словечко fatalite).
Новелла "В зрачке" вновь затрагивает тему микромира; герой сталкивается со своим микро-двойником, раскрывающим перед ним истинную сущность любви. Герой и двойник встречаются опять-таки в пространстве "меж", пограничном, краевом: "У края наволочки, белеющей сквозь серый воздух рассвета, сидел человечек из зрачка" (II, 433).
"Собиратель щелей" трактует человеческое сознание как такой промежуток, такое "меж", откуда возможно проникнуть в тайну бытия: "Но узнать внутреннее бездны может лишь тот, кто не отдаст расщепившейся щели своего сознания; тот, кто, исчислив точно час и миг катаклизма, властью воления и веры - останется быть один среди небытия, войдёт живым в самую смерть" (II, 483).
О "Боковой ветке" уже упоминалось; уточню, что здесь свидетельством встречи двух миров - сна и яви - является портфель героя Квантина. Важно, что содержимое оного портфеля было утрачено в пространстве сна и осталось утраченным и после пробуждения.
Первая новелла книги - собственно "Чужая тема" - рассказывает историю возникновения всего произведения (имеется в виду книга как целостный текст). Герой-рассказчик встречает человека по имени Савл Влоб, известного в литературном мире продавца сюжетов и афоризмов, эрудита и парадоксалиста. Рассказчик ищет сближения, этого долго не происходит, и лишь редкие случайные встречи намечают жизненные обстоятельства Савла Влоба. Наконец, после решительного объяснения с рассказчиком, Влоб кончает с собой, завещая тому свою рукопись, из которой и возникают все новеллы. Рассказчик - некоторое вместилище чужих сюжетов, то "место", куда они проваливаются из бытия - или из небытия, что в данном случае одно и то же - Влоба.
Хронотоп книги - "соприкосновение (встреча) двух и более разносущных пространств в момент реального времени".
В "Клубе убийц букв" Кржижановский вновь возвращается к теме "слова", однако здесь перед нами - слово творимое, а не воплощённое. Речь в повести идёт о сочинителях сюжетов, принципиально отказывающихся от фиксации придуманного на бумаге. Любой текст существует только "здесь и теперь", в момент его сочинения и произнесения, но остаётся на уровне замысла, не существуя как то, что может быть прочитано и интерпретировано (см. статью "Черновик", IV, 689-694), то есть как собственно то, что традиционно именуется текстом. Принципиально, что порождающим сюжеты пространством является пустота и тишина - пустые книжные полки; однако "порождение" фиктивно, поскольку сюжеты не закрепляются, если не считать закреплением способность членов Клуба услышать рассказанное другим. Сюжеты, а вслед за ними, как выясняется, и их авторы, балансируют между бытием и небытием, являясь одновременно и существующими, и несуществующими, и "чем-то", и "ничто". Это бытие-небытие принципиально вариативно: историю, придуманную одним автором, может досочинить другой автор; собственно, и проблема авторства здесь снимается.
В конце повести зыбкое равновесие разрешается в сторону бытия, хотя и ценой небытия: рассказчик мстит членам Клуба, подтолкнувшим одного из "замыслителей" к самоубийству. В результате "чистый читатель" на время - опять-таки некоторое "здесь и теперь", требуемое для записи историй, - превращается в писателя "чужих тем". Хронотоп повести можно обозначить как "возникновение специфической текстовой пространственности в обусловленное время".
Из этой текстовой пространственности возникает её порождение - барон Мюнхгаузен (повесть "Возвращение Мюнхгаузена"). Здесь мы вновь встречаемся с метонимией, причём реализованной: часть книги - картинка с изображением барона - становится даже не целой книгой, а некоторым человеко-текстом, существующим в любом пространстве и любом времени при условии читательского интереса. Хронотоп представляет собой, скорее всего, "верификацию пространства и времени посредством воплощённого слова".
Горгис Катафалаки ("Материалы к биографии Горгиса Катафалаки") - человек, интеллектуальное пространство которого не способно вместить ни одного стационарного, изначального культурного смысла: "он всю жизнь путал Сервантеса с Росинантом, Энгельса и Энгельке, трансцендентное с трансцендентальным, свободные стихи с прозой и Канта с Контом" (II, 267). "Материалы…" раскрывают перед читателем, собственно, не что иное как безграничное пространство его удивления перед абсурдными, с его точки зрения, связями между реалиями - физическими, метафизическими, онтологическими и любыми вообразимыми. Оказывается, что "физическое, географическое пространство может быть отождествлено с пространством личности".
Наконец, в повести "Воспоминания о будущем" выводится, по сути, два противоборствующих героя - изобретатель Макс Штерер и время, которое он хочет отменить, уничтожить. Здесь постулируется необходимость антропоцентрировать время. Ещё совсем юный Макс приписывает к русской пословице "Время на дудку не идёт" свой комментарий: "А я заставлю его плясать по кругу" (II, 342). Власть над ним интересует Штерера сама по себе, без всякой корысти - недаром же, когда путешествие удаётся, он, увлечённый ходом машины, почти не смотрит по сторонам. Хронотоп здесь представим как "искривление времени в константном пространстве": Макс Штерер добирается до начала 1950-х годов, никуда не выходя из комнаты, в которой сконструировал свою машину и произвёл опыт.
Дудка - знак линейного движения времени, концептуализированного христианством. Круг - геометрическое выражение архаичного время-ощущения.
Склонный, казалось бы, к абстрагированию, вводящий в свои произведения рассуждения о новейших достижениях науки, Кржижановский оказывается близок архаичным представлениям о бытии - в значительно большей степени, чем к представлениям Нового времени. "Круг" здесь - вовсе не единственное свидетельство того, что, по сути, писатель создаёт некоторую "авторскую мифологию" и ищет путей к преодолению коренного противоречия между "авторством" и "мифом".
Уже упоминалось - в связи с оптическими приборами, улучшающими видение - о важности "круга" для прозы Кржижановского. Ещё один чрезвычайно частый в его произведениях образ - "циферблат". В свою очередь, "Воспоминания о будущем" начинаются с часов, а первые шаги исследователя времени - с изменения циферблата: "Штерер-младший, производя свой первый опыт, заставил часовые стрелки поменяться осями: минутную на часовую - часовую на минутную. И он мог убедиться, что даже такая простая перестановка нарушает ход психических процессов" (II. 340).
Если, по мере цивилизации человеческого общества, в истории, то есть во времени, человечество двигалось от круга - через спираль - к стреловидной линии вектора, то Макс Штерер движется в обратном направлении, от цивилизации - к архаике. И это - вместе с другими факторами - позволяет сделать некоторые выводы о категориях пространства и времени в прозе Кржижановского.
Писатель постоянно балансирует между двумя картинами мира: созданной на основе классической физики - и физики релятивистской. Если пространство у него изначально искривлено (релятивизм), то время существует как нечто "объективное", независимое от человека (классика).
В архаичной картине мира "пространство интерпретируется как чувствилище бога" (4). Божеству, в свою очередь, приписывается способность действовать на расстоянии, мгновенно перемещаться в пространстве - так же, как мгновенно работают человеческие органы чувств. Обратим внимание: Мюнхгаузен, этот, если не "бог из машины", то уж во всяком случае "герой из книги", перемещается с необходимой ему скоростью, ничего общего не имеющей с "объективностью". Мифология развивается по пути трансформации сверхъестественного в метафорически-естественное - то есть естественное, заданное в символической и условной форме. Здесь необходимо упомянуть теорию "экспериментального реализма" Кржижановского, о которой не говорилось и которая заслуживает отдельного исследования; напомню лишь, что, согласно этой теории, нужно сделать всего одно допущение, а дальше следовать выстраивающейся логике. "Экспериментальный реализм" отрицает удвоение мира, деление его на "естественное" и "сверхъестественное": миф не религия, в нём естественно всё.
Искривление пространства - вещь естественная для нашего далёкого предка. Однако дело в том, что современные Кржижановскому научные открытия возвращали мир - на новом витке развития - к древним представлениям: "..мы сталкиваемся с поразительным фактом: восприятие мира в духе релятивистской физики - это не столько новый тип восприятия, сколько основательно забытый или неосознаваемый тип восприятия мира. Действительно, пространственно-временное восприятие мира в первобытных обществах и мифологии чрезвычайно созвучно духу релятивистской физики… В восприятии мира ребёнок тоже стоит ближе к Эйнштейну, чем к Ньютону. Человек в филогенетическом и онтогенетическом детстве воспринимает мир на релятивистский лад, и это, конечно, требует от нас пристального внимания к специфике первобытного и детского восприятия пространства и времени. Не следует забывать, что и восприятие взрослого человека не так уж подвластно канонам классической механики - наше визуальное пространство неевклидово. Получается, что человек два тысячелетия проецировал на мир пространство своей кинестезии (евклидово пространство) и возводил его в ранг априорности, универсальности и т. д. Физикализация этого пространства привела к построению классической механики" (5).
В восприятии пространства огромная роль принадлежит двум свойствам человека: кинестезии и зрению. О зрении в произведениях Кржижановского сказано уже достаточно; добавлю лишь, что кинеститический момент был для него тоже крайне важен - достаточно знать, сколько ходил этот писатель, шаг за шагом вышагивая свою прозу. Но более того: "вписанность, или отражение живым существом пространственно-временного континуума, стала совершенно неизбежной предпосылкой предсказания" (6). Трудно сказать, о предсказании или о сознательном моделировании собственной судьбы идёт речь в случае Кржижановского. Однако, во всяком случае, герои его предсказывают себе будущее безошибочно, а сам писатель в антиутопиях очень подробно обрисовал многие моменты грядущей социальной жизни.
Но и это не всё. П. К. Анохин писал, что "эволюция усовершенствовала этот процесс (отражение пространственно-временного континуума. - В. К.) в материальных явлениях мозга до такой степени, что мозг стал органом, который в каждый данный момент своей деятельности сочетает в себе прошлое, настоящее и будущее" (7). Здесь необходимо вспомнить написанное Кржижановским о сознании как своего рода пространстве и сравнить с открытиями, - кстати, позднейшими, - "пространственных" свойствах человеческого ума.
Отмечая "квази-бинокулярность" художественного видения Кржижановского, можно вспомнить также и о том, что для ребёнка "субъект существует как бы в разнообразных и разнородных пространствах, количество которых соответствует числу качественно различных перцептивных полей (вкусовое, визуальное и т. д.). Однако следует учитывать, что и эти разрозненные пространства претерпевают изменение и проявляют постепенную тенденцию к объединению, синтезу" (8). В то время как интеллект стремится охватить окружающий мир в целом, пространственные расстояния между субъектом и объектом бесконечно расширяются. При этом мифологическое пространство прерывно, состоит из конечных областей, слабо связанных и не упорядоченных ("Швы").
В мифологии время уже циклично (круг - самая древняя форма его представления), пространство же изоморфно. Циклизованность хроноса введена Кржижановским и в "Квадрате Пегаса", и в "Чужой теме" (каждый новый цикл начинается новой встречей с Савлом Влобом), и в "Клубе убийц букв" (субботы у Зеза). "В некоторых архаичных мифологиях миф выступает не как завершённая конструкция, а как множество нечётко согласованных (или несогласованных) фрагментов. Причём, если семейная хроника разворачивается во времени, то подобные мифы рассредоточены в пространстве" (9). Именно по этому принципу организуются встречи "замыслителей" в "Клубе убийц букв".
Жизнь после смерти, столь актуальная для мифа, реализуется - в своей пространственно-текстовой модификации - в прозе Кржижановского: напомним опять-таки о судьбах Савла Влоба и Рара, а также о посмертье самого их создателя, "открытого" В. Г. Перельмутером почти двадцать лет назад. Мифология передаёт религии мечту "о выходе из времени!. Религия овладевает душой художника именно своим обещанием о возможности преодолеть и победить время… Время есть форма существования мира (возникающая одновременно с ним) между актом творения и эсхатологическим актом" (10). Порядок бытия поддерживает слово; в более поздние времена (Гераклит, пифагорейцы) возникает Логос, который "определяет всеобщий мировой порядок, всеобщую инвариантную меру всех вещей, "мерно" повторяющийся ритм природы (11).
При этом надо учитывать, что и здесь Кржижановский ближе к более древним прототипам: выбирая "между Кантом и Шекспиром", то есть философией и литературой, - Шекспира, он выбирает между понятийным и образным мышлением. Но поскольку первым его пристрастием была всё же философия, то процесс приобретает характер движения от абстракции к художественному образу.
Наконец, если в литературе время признаётся ведущим началом в хронотопе, "приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем" (12), то в мифологии первично пространство: недаром "очень долго ребёнок, представляя время, фактически оперирует пространственными отношениями. Эта специфика запечатлена в истории языка: для выражения временных отношений используются слова, обозначающие пространственные отношения, временные предлоги строятся на основе пространственных и т. д." (13).
Модернизм ХХ века, стоило ему только окрепнуть и осознать себя, обратился к наивному искусству, к примитиву, к мифу, к культуре народов, нетронутых цивилизацией - и постепенно создал, по выражению современного исследователя А. Я. Якимовича, искусство и философию "новой первобытности". Конечно, дело не только в этом: в контексте времени естественна любая апелляция по принципу "от племянника к дяде" (символисты через Пушкина "добрались" до XVIII столетия, его поэтика оказалась важной для наследников символизма, преодолевших его - акмеистов и формалистов; собственно говоря, этот ряд можно и продолжить). Но и в этом случае слово "архаика", термин "архаисты" (см. у Тынянова) вряд ли появляется случайно. Как в конце Средних веков определённый пласт культуры оказался выбранным, и понадобилось обращение к античности, чтобы выработать новый язык художественных форм, - так и в начале ХХ века классическая культура - от Просвещения до романтизма и реализма - представилась исчерпанной. Путь завершился. Нужен был новый рывок, попытка по-иному осознать мир и своё сознание - как его, так и в нём. Делал это далеко не только Кржижановский; но у него новое сознание проявляется не на уровне идеологическом - посредством тезисов, деклараций, манифестов, программных статей и др., - а на уровне языка, поэтики и эстетической системы.
"Архаика" Кржижановского рождается в ХХ веке - немудрено, что он строит свои архетипы, в числе которых циферблат и оптические приборы, из того материала, который предоставляет ему уже цивилизованный окружающий мир. Но мифология и творится именно так - из осмысления вещей, непосредственно окружающих мифотворца. Горожанин, вышагивающий свои новеллы и повести, оперировал данностями; мы же, узнавая привычные реалии, рискуем оказаться во власти культурного стереотипа. Попытка избавиться от него и приводит к прочтению Кржижановского "поперёк времени", не замыкаясь в рамки какой-нибудь из поэтик. То есть - как писателя прошлого, настоящего и будущего, сошедшихся в одной точке пространства: собственно книге.
Примечания:
© V. Kalmykova
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
