Наталья Прозорова
Опыт анализа эвфонии стихотворения И.Бродского
"Томас Транстрёмер за роялем"
Есть у Бродского как бы сакральные звуки…
Иногда они существуют наравне со словами, словно утверждают самостоятельную семантику. Поэт слышит жжу-це-це будущего, вяз, шепчущий ше-че-ще.
Под раскидистым вязом, шепчущим "че-ше-ще"…
…я, иначе - никто, всечеловек, один из…
сижу, шелестя газетой, раздумывая, с какой
натуры всё это списано? Чей покой, форму небытия
мы повторяем в летних сумерках - вяз и я?
Разговор на языке шeпота и шелеста . Бродский слышит и понимает язык цветов с их с ума сводящим принципом очертаний…. с воспалённым А, выглядящим то гортанней, то шепелявей; и язык птиц - крики чаек, что раздирали клювами слух, как занавес, требуя опустить длинноты, буквы вообще, и начать монолог свой заново с чистой бесчеловечной ноты.
ЖЧЦШЩ - к ним примыкают свистящие З и С. Что стоит за этими аллитерациями? Звукоподражание? Но и в "обычных" стихотворных строчках количество этих звуков порой "зашкаливает": и пальцы… мечутся по пещере, сокровищами затыкая щели…
Бродский утверждал, что между фонетикой и семантикой для поэта разницы почти нет, что, создавая стихотворение, поэт преследует фонетический образ. В ряде главных в поэзии Бродского словообразов: жизнь, вещь, речь, часть - присутствует хотя бы одна из названных выше фонем.
"…От всего человека вам остаётся часть, часть речи вообще, часть речи".
"…Точно Тезей из пещеры Миноса выйдя на воздух и шкуру вынеся, не горизонт вижу я - знак минуса к прожитой жизни. Острей чем меч его лезвие это, и им отрезана лучшая часть…". В одной из строф "Вертумна" эту лучшую часть представляет смесь латыни с глаголицей: жэ,че, ша, ща плюс икс игрек, зет -русские шипящие и последние буквы латинского алфавита. Этот ряд может быть прочитан как некая шарада, где шипящие ж ч ш щ дополняют свистящие с з и сонорный р, тем более, что дальше: и ты звонко смеёшься - по поводу знаменитого откровения вождя: ничего не знаю лучше абракадабры (т. е. апассионаты).
Может быть, звуки языка в прямую не содержат определeнной семантики, но фоника стихов Бродского настолько завораживает, что, преследуя фонетический образ стихотворения , невольно поддаёшься искушению приписать шипящим и свистящим звукам в ряде стихотворений некое
"сакральное" звучание, указывающее на их связь с метафизической семантикой. Сознаю, что заявление это весьма спорно и, возможно, опрометчиво, ибо где же у Бродского нет метафизики… "Сакральный" в значении "священный" - тоже не очень точно. Скорее, "смысл" этого звучания где-то между священным и сокровенным - глубоко таимое мистическое чувство вечного, скрытого во временном.
Ю.М.Лотман пишет, что "фонемы даются читателю лишь в составе лексических единиц. Упорядоченность относительно фонем переносится на слова… К естественным семантическим связям, организующим язык, добавляется "сверхорганизация", соединяющая не связанные между собой в языке слова в новые смысловые группы. Фонологическая организация текста имеет, таким образом, непосредственное смысловое значение"[1].
В древней теургии, согласно трактату Ямвлиха "О мистериях", шипение - символ, знак сакрального действа: божественному прорицанию во сне или на пороге пробуждения предшествует окружающее человека шипение, являющееся в некотором роде "божественным дыханием"[2].
Современники отмечали "гудящий" голос Бродского. Этот гул, предшествоваший возникновению стихов, жил уже в разговорах… Дерек Уоллкот сравнивает чтение Бродского с чтением псалмов в католическом костtле. Шеймус Хини вспоминает, что "каденции Бродского великолепием и остротой напоминали синагогальное пение, так что у слушателей возникало ощущение, что они соучаствуют в событии"[3]. Людмила Штерн говорит "о странном, почти гипнотическом действии, которое оказывали его голос и интонации…Это было похоже на молитву или заклинания и приводило слушателей в состояние физического транса"[4]. Нынешние молодые любители музыки в стиле рок и транс неоднократно указывают (на сайте inthemusic форум), что особенно завораживают и вводят в транс растекающиеся, с многочисленным перекликающимся эхом шипящие, гудящие синтезированные звуки.
Цитаты эти наводят на мысль о медитации голоса, древние модификации которой состоят в исполнении односложных мантр, содержащих шипящие, гудящие, жужжащие согласные и гласные звуки, произносимые глубоко в груди. Особенно успешно эта медитация протекает в группах - в её процессе происходит согласование телесных биоритмов или частотных характеристик работы мозга. Поскольку "медитация" означает "мысленное созерцание", то у созерцания должен быть объект. В голосовых медитациях им является мантра. На санскрите "ман" означает "ум", "тра" - "освобождение". Т.о. мантра есть комбинация трансцендентальных звуков, освобождающих наш ум. Мантра "в древнеиндийской религиозной традиции магическая вербальная формула общения с богами; вид коммуникации "посю" - и "поту- стороннего" мира…; одна из несущих конструкций процедур медитации"[5].
Не лишне вспомнить, что сам Бродский говорил, что из своего юношеского увлечения индуизмом и джанни-йогой - йогой познания, он вынес "ощущение потрясающего метафизического горизонта". В интервью "Стихотворение - это фотография души" он вспоминает: " Так получилось, что я прочёл "Бхагаватгиту" и "Махабхарату" раньше, до Нового и Ветхого Завета… И метафизические горизонты индуизма на меня произвели куда большее впечатление и со мной всегда остались. Это потом я понял, что это - не моё, то есть этноцентрически не моё, но после этого, когда я читал Новый Завет, я невольно сравнивал, и то, что даёт человеку индуизм, - это действительно метафизический эквивалент каких-то Гималаев, то есть всё время за тем, что ты видишь, возникает более высокая, более грандиозная горная цепь"[6]. Известно, что восточные религии огромное внимание уделяют медитации, различным её техникам, и в частности медитации голосовой, с помощью мантр. Медитация есть условие молитвы, подготовка к ней… А поэзия вся - молитва - шёпот " в ушную раковину Бога". Соответственно, " чтение стихов вслух, собственных или чужих, - говорил Бродский своим студентам, - напоминает механику молитвы. Когда люди начинают молиться, помимо слов они слышат свой молящийся голос. Читать стихи вслух значит слышать себя, слушать себя…."[7]. Возможно, секрет обаяния чтения Бродского состоял отчасти в том, что , читая, он мощно медитировал сам, и это индуцировало состояние медитации в слушателях, вызывая "мгновенное ощушение присутствия при чем-то значительном… Такая манера чтения требует от поэта полной отдачи, способности приводить себя в состояние, практически напоминающее транс своей интенсивностью и концентрацией…"[8]. И дело не просто в манере декламации, а в том, что "декламация Бродского теснее связана с просодической структурой текста, чем с нормальными речевыми интонациями". " Самое главное в поэзии - что такое поэт, и что такое его "я", и что такое его тональность. И тональность… измеряется просодически"[9]. Слагаемые же просодии стиха - его ритмика и фоника.
А шипящие, гудящие и жужжащие звуки, выступающие как своеобразная мантра (неотъемлемая часть медитации), встречаются у Бродского чаще в связи с сакральными темами и с текстуальными аллюзиями на них, что я и попытаюсь показать в ходе анализа стихотворения "Томас Транстрёмер за роялем".
ТОМАС ТРАНСТРЕМЕР ЗА РОЯЛЕМ
Городок, лежащий в полях как надстройка почвы.
Монарх, замордованный штемпелем местной почты.
Колокол в полдень. Из местной десятилетки
малолетки высыпавшие, как таблетки
от невнятного будущего. Воспитанницы Линнея,
автомашины ржавеют под вязами, зеленея,
и листва, тоже исподволь, хоть из другого теста,
набирается в смысле уменья сорваться с места.
Ни души. Разрастающаяся незаметно
с каждым шагом площадь для монумента
здесь прописанному постоянно.
И рука, приделанная к фортепиано,
постепенно отделывается от тела,
точно под занавес овладела
состоянием более крупным или
безразличным, чем то, что в мозгу скопили
клетки; и пальцы, точно они боятся
растерять приснившееся богатство,
лихорадочно мечутся по пещере,
сокровищами затыкая щели.
1993
Вастерес
Это стихотворение о шведском поэте и музыканте…за роялем.
Томас Транстрёмер - один из крупнейших поэтов ХХ века ( в 2005 г. был представлен на Нобелевскую премию), классик шведской литературы (на родине его ставят в один ряд со Стриндбергом и Ибсеном), чьи поэтические прозрения завораживают мистическим видением мира, впервые встретился с Бродским на поэтическом фестивале в Стокгольме в начале 70-х; а их последняя встреча состоялась в 1993 году на "Гетеборгской книжной ярмарке". ( Сведения о встречах поэтов почерпнуты из статьи Александра Поливанова, исследующего генезис данного стихотворения)[10].
На метрическом уровне стихотворение представляет собой скорее всего тонический стих. Все двадцать строк завершаются женской рифмой, но число слогов в строках колеблется от десяти до семнадцати. Количество иктов также не постоянно: от трёх до пяти, а промежутки между ними могут содержать от одного до шести слогов. Тем не менее стихотворение словно купается в музыке, думаю, не только благодаря его виртуозной ритмике, но и в значительной степени за счёт его фонической организации.
По мнению А. Поливанова первая строфа рисует прогулку по городу,
в ней "гармонично соединяется мир людей и природы", построена на пространственных контрастах, с помощью которых автор хотел "уподобить ритм и образную систему строфы шаганию". " Во второй строфе прекращается шагание - прекращаются и пространственные контрасты. Сменяется и сам предмет описания: это теперь не город, а игра Транстрёмера на рояле. Из строфы в строфу переходит только мерность, неторопливость, размеренность…. Для описания игры употреблены слова, которые больше подходят для описания монумента в центре города - рука, "приделанная к фортепиано", "отделывается от тела". Фигура оживает только к концу второй строфы - пальцы "мечутся по пещере". "Лихорадочность" этого метания выступает как контраст к самому городу. Музыка также противопоставляется спокойствию и размеренности города, так как знание Линнея ("то, что в мозгу скопили клетки") оказывается менее крупным, чем то, что познаёт рука, играющая на фортепиано".
Ещё до знакомства со статьёй А.Поливанова мне представлялась несколько иная интерпретация картины, возникающей в стихотворении. Прежде всего, это стихи поэта о поэте, что всегда и о себе… По-видимому, поэзия Транстремера и его миропонимание были близки и дороги Бродскому, иначе не было бы ни этого стихотворения, ни другого, посвященного Томасу Транстрёмеру в 1990 году "Вот я и снова под этим бесцветным небом".
Во-вторых, это стихи о поэте-музыканте, т.е. о "слиянии" поэзии и музыки или о "прочтении" музыки средствами поэзии, на что указывает предлог "за". Томас Транстрёмер за роялем = поэзия "за" музыкой, что вовсе не означает второстененности поэзии по отношению к музыке, но стоящие за ритмом и звуками слова и смыслы. Странно, что Бродский по свидетельству самого Томаса не слышал его игры одной рукой; и Томас, и его жена Моника, пишет Поливанов, считают, что Бродский написал стихотворение "по слухам", после рассказов о том, как играет Транстрёмер произведения, написанные для левой руки. Играл же он так, "словно извлекал звуки из мироздания"[11]. Тем удивительнее, что стихотворение Бродского, как бы складывая эти звуки в слова, рисует фантастическую метаморфозу преображения мира, создаёт фонетический образ воображаемой музыки и её творца - музыканта.
В-третьих, фамилия поэта-музыканта, явно намеренно вынесенная в название, по-английски читается почти как trans + stream, поток транса, т.е кодирует в себе главную тему стихотворения.
Наконец, имя Томас, английский вариант шведского Тумас, прочно отсылает нас к устойчивой для Бродского ассоцииации с евангельским Фомой, точнее, с перстами оного, вложенными в рану Христа. Эта евангельская история об уверении Фомы была дерзко трансформирована Бродским ещё в стихо- творении "Литовский ноктюрн: Томасу Венцлове", где имя Томас также выведено в название:
чтоб вложить пальцы в рот - в эту рану Фомы -
и, нащупав язык, на манер серафима
переправить глагол.
(Анализ этой трансформации даёт А.Ранчин[12] в книге, посвящённой интертекстам Бродского.) Таким образом, в контексте анализируемого стихотворения имя Томас и пальцы, мечущиеся по пещере, оказываются связаны на глубоком сакральном уровне.
Одно из рождественских стихотворений Бродского начинается странной, как бы зависающей в пространстве строчкой: "…погонщик возник неизвестно откуда", - точно специально для рифмы со следующей, ведущей основную мысль, строкой: " В пустыне, подобранной небом для чуда / по принципу сходства…"
Нечто подобное происходит и в начале анализируемого стихотворения:
Городок, лежащий в полях как надстройка почвы.
Монарх, замордованный штемпелем местной почты.
Первая, оторванная от остального текста строчка о неизвестно откуда залетевшем в поля городке-надстройке рифмуется со второй о столь же эфемерном монархе, ибо он лишь замордованное штемпелем изображение на марке. Осторожное музыкальное вступление как бы нащупывает почву под ногами с тем, чтобы тут же от неё оторваться, ибо рифмующаяся с почвой почта явно "из другого теста". В штемпеле на марке кроется идея маркированности, систематизированности (воспитанницы Линнея) материального пространства посредством рацио-разума-мозга, от которой во второй строфе стихотворение "отделывается", как и рука пианиста - от тела.
Колокол в полдень - заявляет себя главная тема: оло-ол-ол, которая потом будет звучать то "исподволь": оле-ле-ли-оль, то ритмически мощно: с каждым/ шагом/ площадь, то обрастая новыми ассонансами и аллитерациями анни, анно, анна (воспитанницы Линнея, прописанному постоянно, приделанная к фортепиано…). Следующие два периода по две с половиной и три с половиной строки, создают впечатление ускорения (скороговорения), а на смысловом уровне - некоего хаотического движения, разбегания, исчезновения, метаморфоз: машины ржавеют, зеленея, как листва, а листва, как машины, готова сорваться с места; что же до малолеток, то они отвращают ваш взгляд от будущего, как таблетки от…
В девятой строчке вся эта центробежность вдруг обрывается глубокой паузой: Ни души. И мы вновь слышим гул колокола, отдающийся в шагах: Разрас`тающаяся неза`метно/ с `каждым / `шагом / `площадь / для мону`мента / `здесь про`писанному посто`янно.
Строфа заканчивается сведениями о незаметно разрастающейся площади для, т.е. вымышленного? будущего? монумента. Кому? - здесь прописанному постоянно - Томасу Транстрёмеру. Таким образом, никакого памятника, да и площади в топографическом смысле в стихе нет. Есть разлетающийся, разбегающийся мир материи и расширяющееся пространство, место, площадь для… свободного парения духа - возвышенного транса.
Последняя строчка возвращает нас к обозначенному в названии главному субъекту стихотворения, как прописанному постоянно здесь, в городке Вастерес (название города не случайно прописано под стихотворением, рядом с датой), так и здесь, в этих стихах, -- Томасу Транстрёмеру, чья рука… И мы уже оказываемся во второй строфе :
И рука, приделанная к фортепиано…
Строфы соединяет крайне значимая рифма и звукопись, полная ассонансов и аллитераций. Этот ряд ассонансов на "а" будет продолжен словами `занавес и состо`яние. Всего же во второй строфе десять ударных "а", и среди них такие опорные слова, как рука, пальцы, богатство.
В первых трёх строках второй строфы широкий, открытый звук "а" поддерживает и светлое ударное "е" в словах с корнем "дел": при`деланная, от`делывается, овла`дела и в рифме-парониме от `тела.
В середине строфы ударность берут на себя узкие, закрытые звуки: о,у,и: `более `крупным `или / безраз`личным, чем то, что в мозгу ско`пили/ `клетки - в сочетании с сонорным л ,что характерно и для темы материи в первой строфе: малолетки, десятилетки, таблетки, воспитанницы Линнея, автомашины, и листва, ни души…
И в последней фразе опять преобладает "а", хотя все гласные будто смешиваются в хаотическом беспорядке:
И `пальцы `точно о`ни бо`ятца
расте`рять при`снившееся бо`гацтво
лихо`радочно `мечутца по пе`щере
сок`ровищами заты`кая `щели
Из тринадцати иктов шесть мест здесь занимает "а", три - "е", два - "о", два - "и".
"И", как и в предыдущей фразе, лепится к сонорным: они- сни-ли-ми, но ближе к концу строфы мягкие сонорные уступают место скоплениям твёрдых, взрывных, шипящих и свистящих согласных: пн, зр, чн, тк, ц, ч, ш, щ, что подкрепляется и внутренней словно спотыкающейся рифмой: точно - чем то что - точно - лихорадочно. В последние три строчки врывается р, причём трижды в ударном слоге: ря,ра,ро. Среди согласных пир правят ц, ч, щ : на девять сонорных л,м,н приходится шестнадцать шипящих-свистящих ц,ч,ш,щ,з,с плюс пять р. Эту смену звукописи в заключительном четверостишии словно ведёт за собой набравшаяся уменья сорваться с места рука, как мощный музыкальный финал, катарсис, апофеоз транса.
На синтаксическом уровне союз "И", встречаясь в стихотворении трижды, каждый раз словно включает новую фразу, каденцию на тему ускорения (роста центробежной силы) в более высоком регистре: и листва, и рука, и пальцы. Если листва только "набирается в смысле уменья сорваться с места", то рука "постепенно отделывается от тела", а пальцы уже "лихорадочно мечутся…". Рука и пальцы, отделившись от тела, от клеток мозга, т.е. уже не принадлежа ни плоти, ни разуму, упиваются неким мифическим богатством… звуков музыки… и, похоже, обретают статус части речи. Это лихорадочное метание по пещере с затыканием в щели сокровищ (звуков) - метафора бега пальцев по чёрно-белой клавиатуре рояля, просто родная душе Бродского. Что значит чернеть на белом его пальцы знают не хуже, чем пальцы музыканта. (отбеляя пальцы впрок для десятка темных строк…) И отсюда ещё одно, возможно слегка нелепое, но слышимое толкование слова затыкая: … а ты как я… . Очень уж глубоко фоника этого текста увязана с семантикой… Разницы почти нет…
Но вернёмся собственно к семантике.
В первой части стихотворения за картиной мирного городка кроется … хаос мироздания. Здесь всё готово сорваться с места , да и сам городок - лишь надстройка - может улететь… В метаморфозах, происходящих с детьми, машинами, листьями, площадью сквозит… турбулентность. Хотя стихотворение называется "Томас Транстремер за роялем", от всего музыканта нам остаётся… рука (от всего человека вам остаётся часть…), и вызывающая это турбулентное движение, и сама захваченная им, ибо отделываясь от тела приделывается к фортепиано… Полный отрыв. Улёт. Или состояние глубокого транса, что означает преодоление предела, переход через границы:
точно под занавес овладела
состоянием более крупным или
безразличным, чем то, что в мозгу скопили
клетки.
То есть состоянием души … по ту сторону(trans), когда откровение свыше, а не клетки мозга, диктует музыку ли, … слова.
Но широкая семантика слова состояние позволяет включить его и в общее тематическое поле с существительными богатство и сокровище и глаголами скопить, бояться растерять. Состояние, богатство, сокровище… В этом ряду самым семантически сильным несомненно является последнее. И не случайно его окружают пещера и щели. Аллитерация, три Щ, указывает на их родство. Ибо сокровище - прячут (здесь - затыкают в щели)… в пещере. Слова с корнем кров довольно редко встречаются у Бродского, но в поздней лирике дважды с восклицательным знаком:
" ….это пенье/ есть дополнительное погребенье / тебя, а не раскопки древней / единственной, чтобы не крикнуть - кровной! / цивилизации…" ("Я позабыл тебя, но помню штукатурку" 1993);
"В пещере ( какой ни на есть, а кров! / надежней суммы прямых углов) /
в пещере им было тепло втроём…" ( "Бегство в Египет 2").
Само слово сокровище находим в "Мухе": " В провалах памяти, в её подвалах, / среди её сокровищ - палых / растаявших и проч…". Подпол, подвал, погребенье, пещера - место, куда прячут сокровища - сына, тепло, возлюбленную… Так в "Литовском дивертисменте" - "сына прячет пастух в глубине пещеры…"(сына царя); а в "Вертумне" - "как собака, оставшаяся без пастуха, я опускаюсь на четвереньки и скребу ногтями паркет, точно под ним зарыто, потому что оттуда идёт тепло, твоё теперешнее существование". Вообще пещера у Бродского всегда притягивает библейские ассоциации и настойчивая рифма щели - пещере возникла задолго до стихотворения "Томас Транстремер за роялем":
Непроходимость двора из-за сугробов, щели,
куда задувало не хуже, чем в той пещере,
преграждали путь царям, пастухам, животным… (1978)
Представь, чиркнув спичкой тот вечер в пещере,
используй, чтоб холод почувствовать, щели… (1989)
В этих строках так же ощущается усиление шипящих и свистящих согласных:с ч с ч ч щ с з ч с щ
Но даже когда пещера оказывается сердцем, а сокровища оборачиваются окончаниями, шипение продолжает сопровождать и эти "прятки":
Знаешь, когда зима тревожит бор Красноносом,
когда торжество крестьянина под вопросом,
сказуемое, ведомое подлежащим,
уходит в прошедшее время, жертвуя настоящим,
от грамматики новой на сердце пряча
окончания шепота, крика, плача.
Просто сплошной пир шипящих! Шёпот и плач. Всё - только пир согласных на их ножках кривых!
Дерек Уолкотт , беседуя с Бродским о природе поэзии, о процессе создания стихотворения замечает: " То, что происходит… несомненное освобождение от телесной оболочки, связанное с процессом стихотворения…. остаётся тайной; остаётся магической необъяснимой вещью… любая попытка объяснения вызывает раздражение. Возвышенный ответ предполагает прекрасное безумие и прочую подобную чепуху. Нечто приближающееся к возвышенности транса. Подобное происходит. Но это не индуцируемый транс"[13]. Иосиф Бродский в интервью "Никакой мелодрамы" в частности говорит: "Я думаю, что стихотворение начинается с некоего шума, гула, если угодно, у которого есть свой психологический оттенок. То есть в нём звучит как бы если не мысль, то, по крайней мере, некоторое отношение к вещам. И когда вы пишете, вы стараетесь на бумаге к этому гулу более или менее приблизиться…. Кроме того я думаю, что не человек пишет стихотворение, а каждое предыдущее стихотворение пишет следующее. Поэтому главная задача, которая, наверно, стоит перед автором, - это не повторяться; для меня каждый раз, когда этот гул начинает звучать, он звучит несколько по-новому…"[14].
Транс… шум и гул… несомненное освобождение от телесной оболочки - не об этом ли, собственно, "Томас Транстремер за роялем" ? О выходе за границы рационального, "системного" миропонимания к апофатическому богопознанию, а значит, по тексту, - к пещере, сокровищу и - чуду. Чуду, которое в полном соответствии с мыслью Бродского о том, что предыдущее стихотворение пишет следующее, становится доминантой рядом стоящего рождественского стихотворения с названием-датой "25.ХП.1993". В него как бы переливается гул и шум (шипение) предыдущего: в первой его строфе особенно ощутим мощный наплыв шипящих и свистящих звуков, словно энергия спрятанного в первом стихе сокровища перехлестнула через край и продолжается, несколько по-новому, в следующем - о чуде..
| Что нужно для чуда? Кожух овчара, |
ч ж ч ж ч |
| щепотка сегодня, крупица вчера, |
щ с ц ч |
| и к пригоршне завтра добавь на глазок |
ш з з |
| огрызок пространства и неба кусок. |
з с с с |
| И чудо свершится. Зане чудеса… |
ч с ш ц з ч с |
Конечно, любое умозаключение стоит другого, но мне всё же кажется, что в упомянутом ряде стихов Бродского, который можно и продолжить, это скопление облюбованных им звуков, напоминающих шипение, не случайно и имеет сакральный смысл мантры в медитации голоса. А состояния медитации и транса, предварявшие рождение стихов, родственны тем, в которые Бродский погружал слушателей своим чтением. "Голос в конечном счёте есть наиболее здоровая возможность человеческой души. В этом, вероятно, и заключается человеческая (поэтическая) притягательность" … и великая сила просодии.
Примечания:
© N. Prozorova
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
