Ольга Самойлова

Узбекский Фихте.
Художественный метод С. Кржижановского в "Салыр-Гюль".

Заметки путешественника - литературный жанр с гибкими рамками, границами, которые можно раздвигать до бесконечности, не выходя при этом за его пределы. Путешественник - своеобразная монада, "не имеющая окон". Чтобы сохранить себя, не нарушить собственных, а значит, и чужих границ, и тем самым оставаться частью всеобщей гармонии, путешественник ограничивает себя чемоданами, привычной одеждой, привычными способами есть, спать, мыслить. Однако и монады Лейбница не окончательно закрыты - они способны познавать. Записная книжка - вот форточка, позволяющая путешественнику взаимодействовать с окружающим чужим культурным пространством. "Поезд еще спит. Я, вероятно, первый открыл свое окно… В Азию" ("Салыр-Гюль. (Узбекистанские импрессии)"; СВ, 286).

Первый шаг к постижению чужой пространственности, согласно Сигизмунду Кржижановскому, это шаг интеллектуальный. Мыслить и путешествовать для него в каком-то смысле - одно и то же. "Между учебником логики и железнодорожным путеводителем, между мышлением и путешествием есть несомненное сходство. Мышление - это передвижение образов в голове. Путешествие - передвижение головы мимо сменяющихся образов. Переставив термины, можно сказать: странствовать - значит мыслить объектами; думать - странствовать в себе самом" (с. 285).

С другой стороны, пространство - это то, что побуждает мышление к движению; заметим, именно пространство, а не время. "Время - сангвиник, пространство - флегматик" (с. 286). Время слишком активно для того, чтобы провоцировать мышление к работе. Так чужая активность часто подавляет, а не способствует реализации творческого потенциала.

Время слишком естественно в своей активности, в силу чего какое-либо взаимодействие с ним практически невозможно. "Время гораздо настойчивее пространства. Тоненькая секундная стрелка толкает весь массив жизни вперед и вперед. Воспротивиться ей - то же, что умереть. Тяга пространства гораздо слабее. <…> Его надо растолкать, разбудить паровозными свистками, - и только тогда оно начинает медленно и неохотно приходить в движение" (с. 286).

Пространство заманивает, побуждает, создает условия для реализации интеллектуального процесса. Однако Кржижановскому не так важно, передвигается ли сама черепная коробка в пространстве, или пространство передвигается внутри неё. "Аэродинамическое испытание летной модели основано на том, что совершенно безразлично - движется ли самолет сквозь среду, преодолевая ее сопротивление, или же среда движется на самолет. Поэтому, закрепив модель неподвижно внутри особой трубы, гонят на нее вращающимися лопастями ток воздуха. Это - полет на месте" (с. 285). Ведь пространство, будь то чужое культурное или физическое, в данном случае азиатская степь, - это лишь средство для самораскрытия философски мыслящего Я.

В одной из "узбекистанских импрессий", наиболее философской по настроению и содержанию, - "Мейде-чуйде" (мелочь) - Кржижановский показывает, чем отличаются восточное и западное видение времени. Западный человек получает информацию о часах и минутах с круглого циферблата (очень частый образ в прозе Кржижановского) с его стрелками и делениями. Восточный человек ориентируется на длину тени, как правило, исходящую от самых близких, привычных предметов - стены дома, забора, дерева. Очевидно, что в первом случае мы имеем дело с предельной абстракцией, предельной настолько, чтобы быть чувственно воспринимаемой. Во втором случае время, чтобы быть более или менее правильно воспринятым, воплощается в тени именно знакомых, возможно с детства, предметов. Эти предметные константы - суть предельная конкретность, так как они выступают границами, вехами человеческого мира.

В данном сопоставлении мы имеем дело не только с констатацией одного из важнейших культурных отличий Запада от Востока, но также и со свойственным самому Кржижановскому восприятием времени. В новелле "Собиратель щелей" ощущение провала, распада бытия, которое испытывает Готфрид Лёвеникс, распространяется только на бытие пространственное, и эже - материальное: молодой ученый, изучая психофизиологию зрительного процесса, обнаруживает проблему прерывности визуального восприятия. Постепенно перерывы, как бы "черные дыры", в которые мы попадаем в процессе зрительного восприятия мира, разрастаются до космических масштабов и становятся для человека онтологической по своему качеству и неразрешимости проблемой. Временной зазор представлен образом остановившегося, умершего времени - нарисованные циферблаты, на которые то и дело натыкаются герои, всегда показывают двадцать семь второго. Время тем более мертво, что его ничтожность отразилась в бессознательном людей, и маляры, рисующие вывески с циферблатами, просто механически фиксируют это отсутствие.

Мысль Декарта о длящемся в веках творении Богом мира воспринята Лёвениксом отрицательно: мир творится дискретно, и зазоры творения, периоды "ничто" разрастаются в небытие тотальное, но опять же не в темпоральном, а материально-пространственном смысле. Герой-учёный пишет о Декарте: "Промысел, - дедуцирует он, - не бережь бытия, а длящееся в веках творение мира, который в каждую долю мига (беру Декарта in extensor) срывается в ничто, но создается вновь и вновь, из мига в миг, весь, от солнц до песчинки, мощью творческой воли. Но ясно, что между двух Декартовых "вновь" возможны и перерывы - мертвые точки: в их пунктир и уперлось мертвое дьяволово царство, меж-мирие, черная Страна Щелей" (с. 134). Если наложить как бы пунктир на пунктир, совместить дискретности визуальную, интеллектуальную и творческую, то для Лёвеникса "мертвые точки" будут всегда совпадать.

Вещь, присутствующая в бытии, равно как и сущность, закрыты, в этом также проявляется их ничтожение, они "не имеют окон", предустановлена дисгармония. Лёвеникс выступает антиподом Лейбницу: даже образ "окна" отражает у него реалию телесную, а не духовную, как это представлено у знаменитого философа. Отметим, что в русской философской традиции есть сходное восприятие "Щелиного Царства", представленное в творчестве Василия Розанова. Только здесь мир щелей перенесен в Я мыслителя, мир же, и в, первую очередь, мир культуры, воспринят, наоборот, протяженно-наполненным. Пустое Я саморазвертывается в мире, получая наполнение и плоть. С такого угла взгляда Лёвеникс должен быть воспринят как абсолютный обскурант - на самом деле он не верит в культуру, в её спасительную миссию.

Минимализация времени не только как проблемы вообще, в онтологической ли, экзистенциальной, либо еще какой-то перспективе, но и как классически известной априорной формы чувственности, не случайна. Если продолжить историко-философские путешествия, столь часто практикуемые Кржижановским, и вспомнить аристотелевское понимание времени (время - это мелькание вечности), то в случае восприятия темпоральности самим писателем мы получим мелькание ничто. Однако умирание времени, как и смерть Бога (новелла "Бог умер"), не указывает на наступление вечности, наоборот, отсутствие времени - есть присутствие ничто, причем ничто именно в физически-пространственном смысле. Мир с его не только вещными, но и духовными составляющими воспринимается Кржижановским пространственно-телесно.

Колебания Сигизмунда Кржижановского между философским и художественно-эстетическим мировосприятиями были разрешены, как известно, в пользу последнего. Автор недвусмысленно указывает на это в новелле "Якоби и "Якобы". Философия не может привести к истине. Соскочившее со страниц ученого трактата "якобы" говорит своему автору "Якоби": "Взгляни сначала на четыре окровавленных гвоздя Голгофы, а после на семьдесят шестую страницу "Критики разума": там ты увидишь схему - вертикаль: вокруг крестообразно оттиснуты четыре слова:
Качество       |       Отношение
                |                
                |                
Количество       |       Модальность
(Помолчав.) Так расправляются со Словом за мир слов" (с. 119).

Конкретизируя проблему, можно предположить, что выбор Кржижановского осуществлялся между рационально-абстрактной интерпретацией бытия и чувственно непосредственным его схватыванием. Кржижановский не терпит абстракцию настолько, что даже текст с его составляющими - буквами, знаками препинания, словами - не просто материально-телесен, но одушевленно-телесен. Буквы и слова, как абсолютно живые существа, ползают, прыгают, ввинчиваются в глаза читающему, претерпевают метаморфозы (абстракция не способна испытать метаморфозу) и т. д.: так слово "якобы" вступает в диалог с философом Якоби только для того, чтобы достаточно навязчиво указать тому на собственное существование. Смыслы, привязанные к словам, в таком случае становятся более подвижными и вариативными, чем если бы мы воспринимали в буквах и словах в большей степени их семиотическую природу.

Однако заметим, что окончательная демаркация все же не была произведена. Известно немало споров о том, считать ли того или иного писателя в конечном счете художником или философом, вне зависимости от того, как он сам себя манифестирует. Можно было бы предложить следующий критерий отличия. В творчестве художника по преимуществу на первом месте по значимости стоит впечатление, и уже на втором - мысль. Философ же оперирует мыслью, конструирует, а не творит. Результат его работы может породить в читателе некоторое впечатление, чувство; однако этого может и не случиться.

В действительности все сложнее. Дедуцирования немецких классических философов, например, Шеллинга, позволяют нам получить не только интеллектуальное, но и эстетическое удовольствие. (Отметим, что немецкая философская и культурная традиция была близка Кржижановскому в большей степени, чем русская). В его случае мысль красива не только смыслом, но и методологически.

Более того. Шеллинг считал эстетическую практику наивысшей формой творческой активности человека, именно в ней синтезируются природа и интеллигенция, достигая гармонии. Другой пример. В "Бесах" Достоевского ощущение катастрофы во вселенских масштабах, которое неизменно возникает и укрепляется ближе к концу произведения, влечет за собой размышления, скажем, о судьбах России. Спор о том, считать ли Достоевского в конечном счете художником, мыслителем или даже философом, начатый еще Владимиром Соловьевым, до сих пор не окончен.

Все же можно сказать, что в целом творческий метод философов-писателей (именно в такой последовательности) строится приблизительно так: философское содержание получает художественное оформление, которое в восприятии может сопровождаться эстетическим впечатлением меньшей или большей интенсивности. Так, в знаменитом стихотворении Соловьева "Милый друг" автор не уподобляется поэту (в платоновском понимании), который копирует мир, в свою очередь скопированный Демиургом с мира эйдосов. Как бы сразу происходит обращение к идее как образцу, минуя тем самым изменчивый несовершенный мир. Совсем другой пример. В романе Камю "Чума" кажущаяся на первый взгляд первичность художественного впечатления не заслоняет тем не менее и не подменяет философской концептуальной составляющей, а лишь развертывает и поддерживает ее.

Кржижановского нельзя с абсолютной уверенностью, строго отнести ни к философам, ни к художникам. Он скорее то, что называется "человек мыслящий", говорящий и тем (даже не "следовательно") существующий. Добавим: будучи человеком в большей степени пространственно, нежели темпорально, исторически ориентированным, он, как и авторы подобного склада (например, Василий Розанов), относился достаточно свободно к методологическим и даже культурно-жанровым формам и границам. Творчеству обоих авторов свойственно взаимное перетекание, а иногда и взаимная подмена философского и художественного методов. Однако Розанов предельной задачей ставит выговаривание себя, превращение себя в бесконечный культурно-творческий процесс, где важно все, вплоть до места в прямом смысле слова, в котором писателя посетила мысль - будь то бульвар или сортир, - неупоминание которого может лишить эту мысль индивидуального статуса. Кржижановский, напротив, скрывается и таится. Известно, что он не оставлял черновиков, а диктовал текст на пишущую машинку, становясь тем самым человеком уже не "мыслящим" (процесс), но помыслившим и сказавшимся в конечном "результате". Произведение в "чистом" виде, не имеющее творческого "хвоста", оставляет автора в сфере творческой интимности.

Можно поставить оппозицию "пространство-время" под несколько другим углом, а именно: "телесное-чувственное и духовно-созерцательное", и рассмотреть творчество Кржижановского в такой перспективе.

"Запад и Восток сталкиваются не созерцаниями, а миром и созерцанием" (с. 331). Единственно возможный статус европейца на Востоке - это статус туриста. Он предполагает дистанцию, которую лучше не преодолевать. Причем дистанцию даже в вульгарно понимаемом пространственно-телесном смысле (грязь, пыль, вши в некотором роде предшествуют восприятию орнамента, мечети, легенды). Восточная культура воспринимается не просто как иная, но как оппозиционно иная, то есть принципиально чуждая. Особенно важным оказывается периодическая констатация собственного Я как микрокосма и точки отсчета в ином по отношению к Я культурном пространстве.

Неожиданно, но вовсе не случайно в этом отношении упоминание Кржижановским философского метода Фихте (Я полагает не-Я в Я). Созерцательно-идеалистическая позиция Фихте рассматривается Кржижановским как исключение из общеевропейского правила, которое гласит: "Мы строим мир, тщательно освобождая его от налипей созерцания" (с. 331). Причем подобные "исключения" наказуемы. Автор вспоминает известную анекдотическую историю о студентах, побивших окна в доме философа. В данном случае было продемонстрировано типично обывательское понимание философского принципа Фихте как чисто солипсистской позиции. Мир, интерпретированный как не-Я и только, утрачивает сущностность.

Однако не слишком рискованным окажется предположить, что Кржижановский претворяет указанный вульгарный подход в художественный метод и использует его в "Узбекистанских импрессиях". Уже будучи эстетическим, этот метод теряет дефектность (негативность не исключала действенности) и приобретает творческую суть. Так, Я путешественника (оно может быть рассмотрено не только как индивидуальное Я, но как Я в каком-то смысле универсальное, по крайней мере, европейское) полагает не-Я - то есть иное, восточную культуру. Причем, Восток воспринят не только как иное, но как нечто, тяготеющее к небытию (Восток не развивается, старый Восток умирает и т. д.) Я осуществляет саморазвертывание в не-Я, определивая-определяя себя, осуществляя самоидентификацию. Подобный метод не требует чисто художественной формы изложения: "Импрессии" написаны как именно художественно-философские впечатления, от первого лица. Периодически осуществляемые возвраты в европейский культурный сюжет оказываются органичными как средства самоидентификации.

Фихте рассматривал самополагание Я как деятельность представления, как чистую функцию, причем, чистую настолько, что она предшествует предмету. Именно здесь коренится обычная ошибка в интерпретации метода философа: европейское сознание мыслит сначала предмет, а уже потом свойственную ему функцию. Если логически завершить понимание Кржижановским особенности мироориентации Востока - эта особенность проявляется в чистой созерцательности, свойственной азиату - то окажется, что метод Фихте ближе восточной культуре, и настоящий предельно философский персонаж может быть обнаружен нами как минимум в Самарканде. С другой стороны, если западное мировоззрение - это самоориентация именно в мире, то отсюда также логично вытекает самополагание Я как полагание пространственно-телесное. Сюжет первой импрессии ("Окно") развертывается в прямом смысле слова в темноте. Ночь, скрывающая от путешественника пейзаж, заставляет мыслить: "Что я делаю сейчас? Прогоняю пространство через мозг" (с. 285). Если точка отсчета - пространственное небытие, то затем с необходимостью пространство начинает обнаруживать себя, получает наполнение. Оно как бы заново строится ("Постройка пейзажей") по горизонтали, вертикали и вглубь. Пределы Я в восточном не-Я раздвигаются. В "Харифе мысли" арабский текст на стене медресе сначала вспоминается, вслед за воспоминанием разворачивается пространственно: "…и такое медресе соорудил он на земле, что та возгордилась его высотой перед небом: и в несколько лет не долететь до верха этой арки орлу ума, как бы он не напрягал своих крыльев" (с. 294). Восточная философско-поэтическая сентенция позволяет абстракции (мысли) получить телесно-конкретное воплощение.

Константы развертываемого, проявляющегося пространства - орнамент ковра, ритмично-узорное расположение тел в ночлежке, арка, купол, пиала, чучван, стена как граница между обыденностью и историей ("Соседи"), денежная мелочь и т. д. Окончание путешествия сопровождается свертыванием пространства до пустого места в коляске извозчика: "И я учусь у него, пустого, - терпению и равнодушию" ("Ызбаш", с. 367). Свернувшееся пространство влечет за собой и свертывание Я. Предельно сжатые границы Я впускают в себя восточную этическую добродетель.

Культурное пространство Востока как абсолютное иное допускает достаточно свободное, вариативное смысловое и жанровое взаимодействие с ним. Антураж чайханы и действие двойной заварки провоцируют творчество легенды. Платон, взаимодействуя с мифом как принципиально иным по отношению к философскому постижению бытия, размыкал его границы и создавал миф демифологизированный. Если бы возможности словопостроения позволили поместить вместо части "миф" часть "легенда", то мы получили бы тот особый жанр сказки, который встраивается в "Узбекистанские импрессии". Это сказка, философски и даже идеологически (легенда о великане) концептуализированная. Добавим, что Кржижановский записывал азиатские легенды и некоторые из них включил в "Салыр-Гюль". Часто бывает трудно определить авторство: то ли писатель настолько проникся духом восточного коллективизма, что его устами заговорило великое многовековое "мы", то ли азиат почувствовал обостренный интерес собеседника и наполнил сказку близким европейцу философским содержанием.

Художественное творчество Сигизмунда Кржижановского несет на себе отпечаток своеобразной борьбы между абстрактно-рациональным и непосредственно-эстетическим отношениями к миру. Представляется, что проблема выбора не всегда для автора окончательно решена. Так, во многих новеллах, при всем их художественном своеобразии, очевидна тенденция в пользу философско-концептуальной составляющей ("Спиноза и паук"). Нельзя с уверенностью сказать, на чьей стороне симпатии автора: на стороне свободного от мышления и эстетически привлекательного, но цинично пожирающего мух паука, или принудительно мыслящего философа, смысл творчества которого становится ясным лишь тогда, когда страницы рукописи соприкасаются буквами и только тогда понимают друг друга. Зачастую автор словно не доверяет художественным средствам, которые использует, например, добавляет образам порой излишнюю яркость. Кроме того, Кржижановский индивидуализирует язык настолько, что процесс индивидуализации перерастает в процесс словотворчества; язык, на котором сказывается индивидуальная, "своя" мысль, не должен быть общим, и Кржижановский как бы возвращает язык себе, досоздает его, освобождая попутно от признаков социальности.

Кржижановский предпринял поездку в Азию в 1932 году. Записки были написаны сразу после возвращения. Текст "импрессий" внутренне прочно связан общим настроением, которое можно было бы назвать радостью открытия-узнавания. Кажется, что восточная культура была обнаружена Кржижановским как именно плотски иная по отношению к параллельно существующей западно-советской культуре ничтожения. Не случайно, что именно в атмосфере азиатского культурного пространства выявляется и заостряется вопрос об отличии западного и восточного типов мироориентации. Не случайно так же, что это отличие проявляется чуть ли не в первую очередь в восприятии времени.

Именно проблема времени, как это ни странно, лишает актуальности культурно-географическую оппозицию Восток - Запад, но поворачивает ее иной гранью: механически-абстрактное и органически-непосредственное, или мировоззрение - мировосприятие. Поставленная таким образом проблема требует не исторического, но сущностно-типологического рассмотрения. Так, философы Нового времени (от Декарта до Канта), вооружившись "крылатым силлогизмом", крылья которого - черные ("Катастрофа"), последовательно уничтожают живую вещь, убивают поэзию и гасят звезды. Но теперь метафизиков больше нет, и наше "сегодня" без метафизиков скучнее и мертвее, чем уничтожаемое ими "вчера", а нововременной метафизик по сравнению с сегодняшним мыслителем - поэт.

Близкими "культурологическому" взгляду Кржижановского оказываются воззрения О. Шпенглера. Сопоставляя каузальность (механику) и судьбу (органику) как два противоположных модуса восприятия культурно-исторической действительности, философ противопоставляет их как время и пространство ("Закат Европы"). Метафизик "фаустовского" типа (будь то сам Кант) не может не только высказаться о времени, но даже всерьез озадачиться вопросом о нем. Он лишь измышляет абстрактное понятие времени, чтобы с его помощью укрыться от непостижимого. Восточный же "магический", "пещерный" человек не воспринимает даже время, но просто живет в нем как в непосредственно-конкретной данности. Понятия "восточный", "западный" в терминологии Шпенглера утрачивают привычный смысл. Достаточно сказать, что, согласно философу, арабская "душа" ближе духу христианства, чем западная.

Механически-абстрактное исчисление времени литературными персонажами-европейцами в новеллах Кржижановского оборачивается для них катастрофой. Время становится материальным и, срастаясь с пространством, пространственно-телесно же мстит. Бациллы времени в новелле "Странствующее странно" заставляют героя проливать собственную нешуточную кровь. Более того. Время само попадает в зависимость от часового механизма. Пока идут часы, "живо" и время ("Катастрофа", "Странствующее странно", "Воспоминания о будущем").

В Азии Кржижановский находит то, чего нет "сейчас" - древнее непосредственное существование во времени как в судьбе и свободе, в котором, кажется, можно "помирить" раздвоенного (размноженного) европейца с самим собой, Лёвеникса с Лейбницем и их обоих с самим автором.

В статье "Арго и ergo" (ок. 1920) Кржижановский писал: "Наука - систематическое тайноистребление: растайняет тайны "открытиями", старается проникнуть под кров прикровенного; "неизвестные" допускаются в ее уравнения лишь затем, чтобы быть решенными.

Искусство - отайнение вещей: умение не знать неведомое; берет вещь, иссмотренную насквозь, вдоволь навращавшуюся на зрительных осях, отнимает ее для мира таинственностей; берет давно решенное, "само по себе понятное", доступное, - и разрешает в тайну, а вещь - в себе свое понятие хранящую; где был доступ - там срыв" (цит. по машинописному тексту - фонд Сигизмунда Кржижановского в Киевском Архив-Музее). В собственном художественном творчестве Кржижановский следовал принципу "отайнения вещей", пользуясь как бы подзорной трубой, или иным оптическим прибором, создающим обратную перспективу, и превращая с его помощью пылинки в звезды, а общий для всех клишированный язык в личный, собственный, от-личный.

В "Салыр-Гюль" Кржижановский освобождается от порой требовательного "диктата" как философского, так и художественного метода. Нет необходимости в отайнении вещей - они уже тайна; нет нужды в остраннении - путешественник на Востоке это уже "странствующее странно": не нужно создавать слова-загадки, сам язык - живая загадка. Восточная культура, живую суть которой Шпенглер обозначил символом пещеры, продолжает оставаться пещерно-замкнутой: ее форма жива и проявляется то в куполе мечети, то в арочной дуге, то в вогнутости пиалы. Непосредственно-органичное существование в конкретном времени-судьбе оживляет пространство и позволяет "расщепу пера" (очень часто встречающийся образ у Кржижановского) вместить не только хаос ("Катастрофа"), но и культуру.

"Салыр-Гюль. (Узбекистанские импрессии)", не будучи чисто художественным или чисто философским произведением, не содержат синтеза философского и эстетического подходов. Эти подходы здесь сосуществуют параллельно, как параллельно существуют Восток и Запад. Передвигающийся "в мире" эстет-европеец и застывший "в созерцании" философ-азиат не образуют диалога-раздваивания, а органично сосуществуют, как элементы орнамента восточного ковра.

© O. Samojlova

back

top