Иоанна Делекторская
Ф. Шиллер на русской почве:
случай С. Кржижановского
("Кунц и Шиллер", 1922)(1)
Истории знакомства отечественных литераторов с творчеством Шиллера и дальнейшего "присвоения" его наследия русской культурой посвящены обширные исследования. Этот сюжет давно уже стал "общим местом" в литературоведении. Однако, говоря о новелле Сигизмунда Кржижановского "Кунц и Шиллер" в широком контексте, как будет показано ниже, мы имеем дело с совершенно особенным случаем.
Сюжет новеллы, написанной в духе популярного в начале 1920-х годов неоромантизма, вкратце таков: в некотором немецком городке широко отмечается столетие со дня смерти Фридриха Шиллера. Особый успех у публики имеет доклад директора местного театра герра Готгольда Кунца, в котором доказывается, что "в бумагах поэта должна была находиться, очевидно, впоследствии затерянная, ни разу не опубликованная пьеса" (2), - лучшее из всех его произведений. Доклад, видимо, действительно хорош, ибо, вернувшись после окончания торжеств уже ночью домой, Кунц удостаивается посещения самого Шиллера, а точнее - мраморной статуи, покинувшей по такому случаю свое привычное место в центре городской рыночной площади напротив театра. Он пришел, чтобы показать исследователю текст той самой пьесы, тезис о существовании которой Кунц столь обстоятельно обосновал. Однако хозяин не узнает гостя, обходится с ним крайне неласково, чуть ли не выставляет взашей. И лишь когда мраморный Шиллер покидает дом господина директора, тот внезапно понимает, что это был за гость, и какой блестящей научной перспективы он, Кунц, лишился. Бросается в погоню. Но статуя, вернувшись на постамент, вновь становится только статуей, а вожделенная пьеса остается непрочитанной.
Даже при знакомстве с простым пересказом легко заметить, что в новелле переплетаются три романтических линии.
1) Восходящий к пушкинским "Каменному гостю" и "Медному всаднику" сюжет об оживающей статуе, причем обращенная его интерпретация: человек преследует статую, а не наоборот. При этом, как писал Р. Якобсон, "Мы уже не воспринимаем в "Медном всаднике" статую Фальконе как таковую, мы переживаем ее как сюрреалистический миф поэта. <...> Статуи пушкинских стихов нельзя найти ни в какой глиптотеке" (3).
2) Сюжет о воскресающем на время великом мастере, восходящий к новелле Э.Т.А. Гофмана "Кавалер Глюк". Эта новелла открывала собой "Фантазии в манере Калло", выпущенные в русском переводе в составе Собрания сочинений Гофмана в конце 19 в. Любопытно, что издатель "Фантазий" на немецком языке носил "говорящую" для нас фамилию Кунц (4). Одноименная фигура директора театра у Кржижановского, судя по всему, имеет непосредственное отношение к гофмановским "Необыкновенным страданиям директора театра", а также может похвастаться родством с персонажем из "Пролога в театре" к "Фаусту". Само же сочетание фамилий главных героев Кунца и Шиллера с гофмановскими мотивами, вероятно, есть не что иное, как отсылка к гоголевскому "Невскому проспекту" с его пародийными жестянщиком Шиллером, сапожником Гофманом и столяром Кунцом.
3) Сюжет о появлении утраченного текста, снова затем исчезающего. Как утверждает составитель и автор комментариев "Собрания сочинений" Кржижановского, Вадим Перельмутер, рукопись, которую так и не смог прочитать герр Кунц,- "судя по всему, последняя драма Шиллера "Demetrius" ("Дмитрий" - сюжет из русской истории начала XVII в., привлекший, как известно, и Пушкина), работу над которой оборвала смерть поэта; сохранился подробный план драмы, и на протяжении всего XIX в. бытовала версия о существовании ее завершенного, хотя бы вчерне, варианта и делались попытки его разыскать, пока наконец исследователи не пришли к выводу, что имеющаяся в их распоряжении рукопись-фрагмент - все, что было написано; отзвук этой полемики, вероятно, и послужил Кржижановскому поводом к новелле" (5). В классической русской литературе есть еще два произведения, имеющие непосредственное отношение к рассматриваемому сюжету - это пушкинские "Египетские ночи", получившие в начале 20 века немало "продолжений" (среди "продолжателей" был и автор "Кунца и Шиллера", сочинивший в 1937 году пьесу под названием "Тот третий"), - и таинственная "Прощальная повесть" Гоголя, по его же собственным словам - лучшее его сочинение (см.: "Завещание", предваряющее первую редакцию "Выбранных мест из переписки с друзьями").
"Кунц и Шиллер" начинаются с описания города, где происходит действие: "В немецком городке (название забыл) - две достопримечательности: театр и памятник. Театр - несколько казарменного сложения, с овальным гербом над трехдверием входа. Памятник Фридриху Шиллеру поставлен посредине Marktplatz'а в профиль к ратуше, на гранитном цоколе на фоне цветных вывесок и кирпичных стен домов, обступивших рынок, мраморный человек с худым и длинным лицом. Сидит он в удобном мраморном кресле, прислонившись к круглой его спинке. На острых коленях - свернутая тетрадь" (С. 247).
В "Комментариях" к первому тому Собрания сочинений Кржижановского этому отрывку соответствует следующая ремарка: "Название <города> в данном случае несущественно: памятники Шиллеру, расположенные примерно так же, как изображено в новелле, есть едва ли не в каждом немецком городе и городке" (6). Однако при попытке обнаружить монумент, который бы изображал великого немецкого поэта так, как он нарисован в рассматриваемом тексте, оказалось, что в действительности существует единственный памятник, представляющий Шиллера сидящим (7). Он расположен в портале дрезденской Королевской оперы (т.н. Semperoper) и является частью "парного" монумента: по сторонам от входа в театр восседают Гете и Шиллер (автор скульптурной группы - тот же, что и у знаменитого памятника двум великим поэтам в Веймаре, - Эрнст Ричель). Что же касается площади, - реальной площади реального города Дрездена, то в центре ее стоит памятник королю Иоганну, прославившемуся не только как политический деятель (среди прочего, что любопытно - кавалер российского ордена Андрея Первозванного), но и как переводчик "Божественной комедии". Таким образом, в действительности имеются: площадь, памятник и театр, но…несколько, мягко говоря, другие, нежели те, что описаны у Кржижановского. Впрочем, было бы неоправданной наивностью требовать топографической точности от автора новеллы, первая же фраза которой, а точнее - сопровождающее ее авторское примечание - отсылает читателя к традиции романтической мистификации: ""Кунц и Шиллер" - тема-подкидыш. В ранней юности был мною прочитан в одном из немецких журналов рассказ; название журнала, имя автора, заглавие, сюжетная разработка - одним словом, все, кроме экспозиции рассказа, исчезло с годами из моей памяти. И вот сейчас я стараюсь - с пером в руках - вспомнить чужую тему, в надежде, что читатель поможет мне отыскать ее настоящего автора. Все творчески привнесенное в текст прошу считать ошибкой моей памяти" (С. 247). При этом отметим, что в своих "московских" повестях и новеллах, содержащих обширные топографические экскурсы, Кржижановский, как правило, достаточно точен в том, что касается городских реалий. Думается, это обусловлено не только тем, что Москва долгие годы была местом обитания и основной "темой" писателя, а в Германии он был лишь однажды - когда в 1912/1913 гг., подобно многим своим молодым современникам (Пастернак, Мандельштам) совершил "образовательное" путешествие по Европе, посетив также Францию, Италию и Швейцарию. Причина в чисто художественных, стилистических задачах, что вполне естественно для автора, уделявшего первостепенное внимание отточенности литературной формы.
Через несколько лет после "Кунца и Шиллера" в повести "Штемпель: Москва" (1925), Кржижановский даст описание другого памятника, странно похожего на тот, который стал героем его "романтической" новеллы.
"Лет сто тому назад в центре кривоуглого многоугольника Арбатской площади стоял большой деревянный театр. Под его круглый, нависший над белыми колоннадами купол ежевечерне собирались толпы московских театралов, чтобы поспорить о том, чья игра приятнее: м-ль Жорж или девицы Степановой. Театр давно уже сгорел. <...> там, где был помост, легли плоские камни мостовой <...>, и только один странно замешкавшийся зритель все еще медлит покинуть свое бронзовое кресло в амфитеатре. Веки его опущены; если мысленно провести из-под них зрительные оси, они ткнутся об углы острых ног, упершихся в квадрат постамента" (8).
И, подобно тому, как шиллеровская рукопись в финале "каменеет", сворачивается в свиток (как бы съеживается, лишая Кунца возможности прочитать неизвестную пьесу великого романтика) (9), на коленях бронзового Гоголя каждой зимой появляется "рукопись", истаивающая с приходом весенней капели, то есть (тоже) так и остающаяся "непрочитанной" (10):
"Зимой снег бережно ложится чистым, неисписанным листом на колени к зрителю. Но сейчас июньские жары - белая рукопись давно уже стаяла, - и на бронзовых коленных чашечках гиганта дерутся и чирикают воробьи" (С. 530) (11).
Известно, что рукопись книги новелл "Сказки для вундеркиндов", в составе которой был и "Кунц…", Кржижановский привез в Москву из Киева в 1922 году. В Москве до того момента он не бывал и видеть московского памятника Гоголю не мог. Тем не менее, вопросы, связанные с установкой в 1909 г. в Первопрестольной означенного монумента (скульптор - Н.А. Андреев), достаточно активно обсуждались в прессе, открытие памятника происходило при огромном стечении народу; об этом трехдневном торжестве был издан подробный отчет (12), снабженный фотографией бронзового Гоголя и содержащий тексты многочисленных выступлений, имевших место в юбилейные дни (13), - так что студент юридического и вольный слушатель филологического факультетов Киевского университета - Кржижановский мог быть знаком с данной темой.
Естественно, что изложенные здесь догадки, касающиеся немецкого и российского памятников, - лишь гипотеза. Однако в порядке замечания из разряда "странных сближений", нельзя не отметить тот факт, что, живя в крохотной комнатке-"квадратуре" на Арбате, и совершая длительные прогулки по Москве (результатом которых стало, в частности, появление на свет повести "Штемпель: Москва"), Кржижановский, по-видимому, не раз отдыхал вблизи бронзового Гоголя. Во всяком случае, мизансцена: повествователь, предающийся размышлениям, глядя на андреевский монумент - встречается в его текстах дважды ("Штемпель: Москва", "Чужая тема") (14).
Еще одна небезынтересная параллель образу "Шиллера-памятника" отыскивается в новелле 1934 года "Рисунок пером", построенной вокруг одного из рисунков Пушкина, изображающего "Медного всадника"…без всадника (1829 г.). События новеллы снятся (снова - "ходячий" романтический сюжет!) директору "Пушкинского кабинета". Спящий наблюдает происходящее без возможности пошевелиться, сидя в кресле с руками, вросшими в подлокотники, то есть превратившись в подобие статуи (15). Он видит Пушкина, вписывающего в воздух строки стихов, исчезающие тут же при попытке схватить их.
"…Черный (Пушкин - И.Д.), обнажая улыбкой белые, под цвет бумажному листу, зубы, вписывал свои мысли острым кончиком хлыста прямо в воздух. И от этого, точно черная летучая паутинка, на белом пространстве листа возникали строки, строки вырастали в строфы и плыли, меж трав и неба, чуть колеблемые слабым дуновением ветра. Это были какие-то новые, не читанные никогда никем стихи поэта. Гроцяновский и Самосейкин (профессор-пушкинист и поэт, исполняющие в "Рисунке пером" ту же роль, что играет в "Кунце и Шиллере" директор Кунц - роль высоколобых и от этого еще более нелепых представителей "толпы" - И.Д.) сперва раскрыли рты, потом опрометью кинулись навстречу скользящим в воздухе строкам. Но от резкого движения воздуха строки эти теряли контур и расплывались, как дым, потревоженный дыханием. Однако исследователь и поэт продолжали их преследовать. Спотыкаясь о камни, они падали, подымались снова (16). Гроцяновский, одышливо дыша, рылся в карманах, отыскивая записную книжку. Но она, очевидно, затерялась. Самосейкин, вынув вечное перо, тщательно подвинтил его и, подражая человеку в черном сюртуке, пробовал вписывать свои заметы в воздух. Тот не терял при этом своей гладкой белизны" (С. 310).
Несколькими абзацами позже мы встречаем упоминание реально существующего (и всем известного) пушкинского стихотворения, с которым, однако, также связана некоторая тайна:
"- Александр Сергеевич, - простонал задыхающимся голосом пушкинист, - маленькую справочку, только одну справочку…
<…>
…обогатите нас датой, одной крохотной датой: в ночь с какого числа на какое (год нам известен), с какого на какое изволили вы начертать ваше "Пора, мой друг, пора!" э цетера?!" (С. 311)
На самом деле, утверждая, что точно знает год написания означенного стихотворения, профессор Гроцяновский не совсем прав, так как вопрос: в 1834 или в 1836 г. оно было создано - до сих пор остается открытым (17).
Манера общаться, присущая, согласно Кржижановскому, немецкому и русскому классикам, до странности похожа:
| "Кунц и Шиллер" |
"Рисунок пером" |
- Я решился, - заговорил незнакомец (речь его была очень тиха, почти шепот, с призвуками южно-немецкого акцента).
- Эта ночь столь для нас с вами знаменательная…Мне хотелось бы вам сказать…Если слова вашей речи не обманули меня… Вы разрешите?<...> Было что-то знакомое во всей его фигуре.<...>?
В другое время, - робко возразил гость, хмуро сгорбившись над раскрытыми на остриях колен листьями, - я не могу. Мое отсутствие на Marktplatz'е могло бы вызвать толки. Особенно после празднеств. Вы легко поймете, что…<...>? Вот именно это и понудило меня, - пробормотал проситель. - Ваша прекрасная речь, ваша статья, мудро вскрывшая одну, как я думал, навсегда похороненную тайну, - все это побудило меня преодолеть свою обычную неподвижность…Может быть, я слишком назойлив (С. 250-252). |
Человек в черном улыбнулся. Потом тронул коня за повод и поднял ногу в стремя. Уже сидя в седле, он преклонил голову к груди. И прозвучал его такой бесконечно милый сердцу, знакомый воображению каждого голос:
- Да, пора.Несколько секунд длилось молчание. И снова его голос:
- Ночью. А вот какого числа, запамятовал. Право.И последнее, что видели на его лице Самосейкин, Гроцяновский и Долев: вежливая, смущенная улыбка (С. 311). |
Приведенные цитаты наводят на мысль о том, что непременным атрибутом одаренности (по Кржижановскому) должна быть интеллигентность. Тут впору вспомнить словесный "портрет" самого автора: "Что-то было в нем от Гулливера среди лилипутов, недаром к этому герою он не раз потом обращался <...>. С окружающими держался осторожно, стараясь не задеть, не обидеть взглядом сверху вниз, никак не выказать "разницы в росте", был внимателен к чужой мысли, мнению, настроению. Но резко менялся, сталкиваясь с вещами нестерпимыми: с насилием, все равно - в быту или в мысли, с ложью, с фальшью. "Лицо его, сохраняя наружное спокойствие, мгновенно бледнело, губы и глаза вспыхивали острым, уничтожающим гневом. У него были тонкие нервные губы, чувствительные к смене настроений и всех оттенков душевных движений. Настоящий барометр души. Обычная доверчивая, внимательная улыбка вдруг исчезала, острые зрачки глаз и губы вспыхивали, выдавая иронию, горечь, насмешку, боль обиды и ненависть возмущения… Он не боялся говорить правду кому бы то ни было. Удары его были сокрушительны и неотразимы…"" (18).
Этому описанию мгновенной перемены в облике Кржижановского, взятому из воспоминаний жены писателя, актрисы А.Г. Бовшек, соответствует отрывок из текста "Кунца и Шиллера", рисующий тот момент, когда неузнанный мраморный поэт покидает квартиру незадачливого директора театра:
"Лицо незнакомца будто осунулось и стало мраморно-бледным; он тяжело повернулся в застонавших креслах, и в предутреннем брезге яснее забелел его острый, четко прочерченный, орлий профиль. Поднялся: точно глухо ударило камнем о пол. Свернул рукопись. И хлипкие ступеньки лестницы заскрипели под тихим, но тяжким шагом уходящего (19). <...> Распрямившись во весь свой гигантский рост, неузнанный гость шел, звеня мрамором подошв о булыжник. Белый и гордый, с чуть ироническим, засиявшим в свете солнца лицом, он направился прямо к центру площади" (С. 252-254).
Отмеченное сходство эмоциональных реакций автора и персонажа, скорее всего, берет начало в области подсознательного. Это, однако, не умаляет его симптоматичности. Необходимо учесть, что осознанно вписанные в тексты Кржижановского "автопортретные" образы мыслителей и писателей встречаются не редко. Их философствования и их литература не находят читателя/со-мыслителя, и они "умолкают" в ответ на непонимание. Если прибавить эти наблюдения к приведенным выше изысканиям, то в итоге получится весьма стройный, хотя и причудливый "сюжет", кратким изложением которого я и завершу свое небольшое исследование. Сделав Шиллера персонажем "романтической" новеллы, Кржижановский одновременно экстраполировал на его изображение "портрет" другого, на сей раз - русского, классика - Гоголя, а впоследствии "срифмовал" этот собирательный образ с образом Пушкина, создав своего рода тройной и триединый романтический портрет: Шиллер-Пушкин-Гоголь, и снабдив его вольно или невольно автопортретными чертами.
Примечания:
©I. Delektorskaya
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
