Сергей БИРЮКОВ

Наималы Сигизмунда Кржижановского

(пунктирно)

Проза Кржижановского - это проза релятивного времени. Времени наката открытий.

В живописи.

В поэзии.

В музыке.

В театре.

В прозе.

В прозе как раз сложнее всего. Проза все-таки, в отличие даже от стихов и драматургии, а уж тем более от визуальных искусств, вещь более закрытая - буковка за буковкой, строчка за строчкой, в результате сплошные черные страницы, исключая, конечно, возможные разбивки на части, спуски, отбивки. В общем никак не демонстративное искусство. Впрочем, Андрей Белый строил весьма прихотливую прозу, но это уже переходило фактически в нечто промежуточное между стиховой и прозаической формой, вплоть до "хронического анапестита".

Кржижановский, при всем его внимании к Белому, почти избежал искуса следования по этому пути, за исключением может быть нескольких локальных случаев внутри текстов и одного полного в раёшном ключе "Когда рак свистнет". Однако Кржижановский был связан и с театром, музыкой и кино. Эта связь безусловно оказывала воздействие и на прозу. Самые поверхностные сопоставления дадут нам возможность увидеть некоторые новеллы как возможный сценарий ''фильмы'' (например - в духе немецкого экспрессионизма - ''Сбежавшие пальцы'').

Вообще кино как ''монтаж атракционов'' (по Эйзеншейну) оказало сильнейшее влияние на наиболее чутких авторов начала ХХ века. А Кржижановский, писавший сценарии и участвоваший в съемочном процессе, знал предмет досконально. Подтверждение мы легко найдем в его глубокой компрессивной статье "Киносценарий", написанной в начале 20-х годов для "Словаря литературных терминов". Пристальный анализ "киношности" прозы писателя, возможно, даст интересные результаты. Но сейчас я хотел бы о другом.

О мельчайших единицах словесного искусства, о приверженности к бесконечно малым... то есть почти уже исчезающим из пределов видимости и слышимости - белый лист, тишина или молчание...

Обращение к первоэлементам, или, по Хлебникову, к наималам, это абсолютная тенденция, примерно с момента открытия атома, витамина, психосоматических состояний (Вундт, Фрейд), фонемы (в лингвистике), слова как такового и буквы как таковой (в словесном искусстве), не говоря уже об изобразительном искусстве (от кубизма до супрематизма).

К моменту вхождения Кржижановского в искусство, сделано в этом направлении было уже немало: Малевич с его более чем наглядными первоэлементами, футуристы со всевозможными превращениями в слове.

Хлебников в "Госпоже ЛенИн" расподобляет человека на отдельные составляющие (Глос зрения, Голос слуха и т. д). Хлебников сам пишет: "В "Госпоже Ленин" хотел найти "бесконечно малые" художественного слова". Эти бесконечно малые разговаривают друг с другом, реагируют на внешние события.

Совсем не обязательно, чтобы Кржижановский читал Хлебникова, хотя и возможно. Первый том хлебниковского собрания произведений вышел в 1928 году, и открывался он "статьей" под названием "Свояси", которое было дано этому тексту Романом Якобсоном вполне в духе хлебниковской словообразовательной лаборатории. Слово ''свояси'' появляется у Кржижановского в новелле "Книжная закладка". Как раз в "Своясях" Хлебников и пишет про "бесконечно малые", У Кржижановского в одной из записей они тоже возникают, немного в другом написании: "Сочетание биологии с математикой, смесь из микроорганизмов и бесконечно-малых - вот моя логическая стихия".

Речь не идет о прямом заимствовании, хотя ничего страшного в этом нет. Дело проще - носится в воздухе. И тут только надо улавливать. И в прозе Кржижановский был таким сверхуловителем. Причем подтверждение этому мы находим в его теоретико-популяризаторских работах - "Поэтика Заглавий", "Театральная ремарка", "Искусство эпиграфа (Пушкин)", "Пьеса и ее заглавие", статьях для "Словаря литературных терминов". Его интересуют такие вещи, о которых мало или совсем не писалось. Это да. Но в ряде случаев речь идет о некоторых выразительных "наималах". Причем это не только минимальный текст, как "Эпитафия" или подчиненный текст, как "Киносценарий", "Либретто" (в переводе "книжечка"), но и наималы-понятия: "Заглавие", "Лаконизм". В последнем, кстати, находим такое определение: "Стиль современности как бы ищет линию короче прямой: пунктирную прямую, не _____ , а -------, намечающую направление рассказа несколькими точками, лишь в процессе чтения соединенными в непрерывность".

Посмотрим, что он делает с ремаркой. Ремарка у него живая. Она ходит, разговаривает, выстраивает под себя тексты. Совершенно блистательно он переводит фрагмент тургеневских "Вешних вод" в ремарочное исполнение - получается не только киносценарный эпизод (утилитарная вещь), но некий совершенно новый текст с элементами абсурда.

Ясно, что в своих смещениях - малое-большое/ большое-малое он следует, например, Свифту. Но если Свифт работал исключительно с так сказать видимыми реальными объектами, то Кржижановский уходит дальше, внутрь тела, к ''атомарности'' телесного и психофизиологического. Тут уже осложнения иного порядка.

Я нарочно не буду касаться больших вещей, ограничусь новеллистикой и прежде всего "сказками для вундеркиндов". Наималы здесь просто кишат, словно полчище чуть-чутей из новеллы-сказки "Чуть-чути".

Пунктирное фиксирование, надеюсь, покажет нам объем пространства, который занимают наималы.

Итак чуть-чути свершают великое дело еле-елей, стоят горой за высокие идеалы чуть-чутества. Чуть-чути преображают этот мир, делают его новым, проявляя детализированно картину "будто вот-вот рожденной жизни": "... то, что вчера было просто "снег", стало теперь мириадами чуть приметных, но примечательных льдистых кристаллинок; протертые тряпками окна смотрели осмысленно, как глаза проснувшихся людей; сонмы неприметностей, спрятавшихся и выскальзавших всегда из сознания, глянули и выступили наружу из вещей, шагающие вертикали тел, кружения спиц, скольз и скрип полозьев, рваные ветром слова, запрятанные в вату и мех руки, ноги, жесты, игра морщин и бликов - вдруг высвободились, стали зримы и внятны".

Здесь следует обратить внимание, что на весь этот большой период приходится всего одно слово "чуть". И вот это крошечное "чуть" оно как бы просвечивает собой словесную массу. Учтем и чувство меры, взятое на себя писателем. Сочетание "вот-вот", столь соблазнительное в контексте чуть-чутей, не педалируется, хотя и как-то само собой возникает. Надо еще отметить, что "чуть-чути" не только делали мир ярче, насыщеней, но и "владели клавиатурой тишины" (последнее имеет также важное значение в контексте творчества Кржижановского).

В новелле "Якоби и "якобы" идет диалог между философом и словом, омонимичным имени философа. Собственно омонимия дает завязку и дальше перед нами выстраивается схема схоластического спора, построенного на уподоблениях и расподоблениях, с элементами анаграмматизма. Вплоть до обыгрывания имени философа Фихте, с переводом его на русский "сосна" (таким образом, философ Сосна сочинил нечто, встав со-сна). Эти игры нам напоминают, например, блоковский "Балаганчик" и идущий вслед "Чёртик" Хлебникова. Но еще раньше напоминают шекспировскую игру омонимами, а также игровые формы у Бернарда Шоу (на что указывает сам Кржижановский в своих ярких штудиях творчества драматургов). По сути дела, перед нами схема того, как можно выстроить некоторое литературное пространства, отталкиваясь фактически от случайного созвучия, если учесть, что слова "Якоби" и "якобы" принадлежат разным языкам, правда, восходящим к индоевропейскому праязыку. Как раз это и оказывается возможным показать путем взаимодействия минимальных единиц языка.

Игра несколько другого рода обнаружится в новелле "Поэтому". Это слово бросается в глаза поэту, когда он читает письмо от девушки, сообщающей о разрыве отношений. И дальше он обнаруживает это слово в строке собственного стихотворения "Поэт, о Музе не скорби..." (прямо по законам крученыховской "сдвигологии"), "поэтому" отделяется и как будто живет по своим законам, преследуя поэта, проявлясь даже на корешке книги "По.Э.том V", наконец оно вонзается в сердце и застревает там вплоть до того момента как некий маг-мастер, разбирающийся в случаях "ergo" typicum, извлечет и вернет на лист бумаги, который будет предан огню. Вообще похоже, что "ergo" typicum преследует не только поэта из "Поэтому", но и самого писателя, ergo возникает в его текстах в самых разных местах, как в прямом споре с Декартом, так и в опосредованном, без называния имени. Например, когда житель страны естей попадает в страну нетов, то оказывается, что все там течет "от следствия к причине", то есть просходит крушение ergo. Более того, "среди ученейших нетов" имеет хождение история "об одном чрезвычайно беспокойном ergo, которое совалось во все проблемы до тех пор, пока не потеряло одной из своих букв. Нашедшего "r" и "ego" просит возвратить по принадлежности" ("Страна нетов").

В "Жизнеописании одной мысли" мы действительно следим за приключением мысли, которая пытается вырваться из под пера философа (ее автора?!), затем сбежать с типографского станка, затем из книги, из-под пера цитирующего, из учебника итд, и т. д., вплоть до того момента, когда она находит упокоение на могильной плите все-таки автора.

Математически выверенный сюжет не дает ответа на то, является ли мысль действительным порождением философа (например Канта) или она имманентана миру, как гетевский дух, который веет, где хочет. И не потому ли Кржижановский пытается каждый раз проверить картезианское cogito, ergo sum, переворачивая - я существую, следовательно мыслю...

Мысль, конечно, не такой уж наимал. Здесь важна высокая степень абстрагирования, доступная и читателю, с которым автор заключает своего рода конвенцию на доверие. Наималом же является собственно эта фраза ("Звездное небо надо мною - моральный закон во мне"), которая путешествует по описанному выше маршруту, вообще-то замещая собой не только весь массив написанного философом, но и его самого.

С другой стороны, надо подумать, нет ли здесь взаимодействия с такими важными для русской литературы строками как "Сначала мысль, воплощена // в поэму сжатую поэта..." (Е.Боратынский) и "Мысль изреченная есть ложь..." (Ф.Тютчев).

Кржижановский - писатель-алхимик. Он постоянно ставит опыты, используя массу самых заурядных и самых необычных веществ ("Квадратурин", "Странствующие "странно"). В том числе, если это необходимо, проводя решительную деконструкцию того, что делалось до него или делается параллельно. Он оперирует смещением миров, но делает это, опираясь на определенные рычаги, которые сам обнаруживает, пристально всматриваясь в чужое творчество - Шекспир, Эдгар По, Шоу, Пушкин, Чехов, Островский.

Особое внимание к лаконизму, к минимальным единицам выразительности, например, пословицам, поговоркам, афористике, "мыслям", семантике имен, наконец, к таким наималам, которые были здесь показаны, - все это создает неповторимый почерк писателя. Возможно все эти превращения букв и слов, их исчезновение ("Бумага теряет терпение") и возникновение и даже вырастание подобно растениям ("Грайи") действительно были как бы заложенной программой в человеке по имени Сигизмунд Кржижановский, учитывая его предсмертную болезнь - алексию. Это беда человека. Но писатель Кржижановский сумел превратить беду в по-беду. Доклад "Пьеса и ее заглавие" заканчивается на такой оптимистической ноте, дающей точную настройку нашим заметкам: "Мы не должны бояться изолировать элементы, потому что существует неглупая английская пословица, смысл которой таков: попробуй сделать яичницу, не разбив при этом ни одного яйца".

Путешествуя по томам Кржижановского и постоянно ныряя в Комментарии, сверяя курс на наималы, примерно в середине пути я и обнаружил эту фразу-камертон и тогда уже с несколько большей долей уверенности стал записывать свои наблюдения.

© S. Biryukov

back

top