Ф.П.Федоров

Италия в русской поэзии второй половины XIX века

2 декабря 1786 г., через три месяца после своего побега из Веймара, Гете пишет Гердеру из Рима: "В этом месте завязывается вся мировая история, и день, когда я вступил в Рим, стал для меня вторым днем рождения, моим подлинным возрождением". Когда через два года Гете вернулся домой, он пережил острый приступ отчаяния: "Из богатой формами Италии я вернулся в бесформенную Германию, переменив радостное небо на угрюмое…" (цит. по: А.Аникст. Творческий путь Гете. М., 1986, с. 224, 285). Италия радикальным образом перестроила гетевское сознание: на смену Sturm und Drang пришла "веймарская классика", первым словом которой стали "Римские элегии"; седьмая элегия начиналась противопоставлением Германии и Италии, ставшим для Гете традиционным; знаменитая гетевская максима 1820-х годов "Классическое - это здоровое, романтическое - это больное" (И.В.Гете. Собрание сочинений в 10 томах, т. 10. М., 1980, с. 427.) из этого же арсенала. На протяжении почти всей дальнейшей жизни Гете пишет мемуарно-дневниковую книгу "Итальянское путешествие", которая являлась для него формой постоянного переживания итальянской "одиссеи"; жизнь моделируется как итальянский текст. Но первостепенное значение для культурных судеб Европы приобрела песня Миньоны с ее знаменитым началом "Kennst du das Land…", которая стало паролем и классиков, и романтиков, тиражировалась и варьировалась повсеместно в Европе более полувека, обрела статус одной из важнейших европейских мифологем. Оппозиция Италия - Германия и другие страны расшифровывалась европейцами как север - юг, холод - тепло, угрюмость - радость, бесцветность - цвет, бесформенность - форма, нежизнь - жизнь. И как доминанта северного сознания звучало гетевское заклинание: "Dahin! Dahin! Туда! Туда!"

Классический миф Италии легко трансформировался в миф романтический. Романтики создали своего рода толковый словарь, словарь определений Италии. Ваккенродер: "обетованная земля искусства", обетованная земля духа; Ж. де Сталь: "страна солнца"; Байрон: "земной Эдем"; Батюшков: "рай небесный". Гетевское "Ты знаешь край…" стало мифологемой романтического томления по бесконечному, конечным образом которого и явилась Италия. Вслед за классическим паломничеством началось паломничество романтическое. В первом романтическом романе, в "Странствованиях Франца Штернбальда" (1797-1798) Людвига Тика, событийная система построена как путешествие главного героя из Нюрнберга в Рим. Потом явились такие бестселлеры, как роман Ж. де Сталь "Корина, или Италия", как "Паломничество Чайльд-Гарольда" Байрона и т.д.

Одним из последних текстов, замыкающим восторженную классическо-романтическую рецепцию Италии, в русской литературе стала повесть Гоголя "Рим" (конец 1830-х - начало 1840-х годов). Гоголь рассказывает о чувствах человека, вступившего на итальянскую землю.

"Трудно было изъяснить чувство, его обнявшее при виде первого итальянского города, - это была великолепная Генуя. <...> Эта играющая пестрота домов, церквей и дворцов на тонком небесном воздухе, блиставшем непостижимою голубизною, была единственна. <...> Он вспомнил, что уже много лет не был в церкви, потерявшей свое чистое, высокое значение в тех унылых землях Европы, где он был. Тихо вошел он и стал в молчании на колени у великолепных мраморных колонн, и долго молился, сам не зная за что: молился, что его приняла Италия, что снизошло на него желанье молиться, что празднично было у него на душе, - и молитва эта, верно, была лучшая. Словом, как прекрасную станцию унес он за собою Геную: в ней принял он первый поцелуй Италии" (Н. Гоголь. Собрание сочинений в 6 томах, т. 3 . М., 1959, с. 207 - 208.).

Естественно, далеко не всегда Италия воспринималась сквозь призму веры, но восприятие ее как духовной субстанции, граничащее с религиозным чувством, присутствовало едва ли не всегда. Так и у Гоголя молитва возникает на почве эстетического переживания; эстетика трансформируется в религию.

Почти полувековой период классико-романтической мифологии Италии завершает Баратынский: в стихах ["Завтра увижу я башни Ливурны, / Завтра увижу Элизий земной!" (Е.Баратынский. Стихотворения. Поэмы. М., 1982, с. 345.)], в эпистолярной прозе [Италию "за все ее заслуги должно бы на карте означить особой частью света, ибо она в самом деле ни Африка, ни Азия, ни Европа" (Е.Баратынский. Разума великолепный пир: в литературе и искусстве. М., 1981, с. 180.)]; наконец, внезапной смертью в Неаполе 11 июля 1844 г., которую трудно не рассматривать как символическое событие.

1840-ые годы - Это смена культурного кода; трансформация, происходящая а европейском и, в частности, в русском сознании, наступление позитивизма, активный процесс демифологизации одним из результатов имеют и активное переосмысление итальянского мифа. Позитивное знание начинает видеть в Италии не "Элизий земной", а страну с мучительными проблемами, достаточно бедную и даже малопоэтическую. И суть не в том, что европейцы перестают совершать паломнические странствия в Италию; поездки в Италию продолжаются, хотя и не так интенсивно, как прежде; в 1840-ые годы сохраняет свой статус и художническая колония в Риме. Но меняется образ Италии. 1840 - 1880-ые годы - это Италия в "диалектических" оценках, а диалектические оценки бывают тем острее и болезненнее, чем ярче и вдохновеннее были прежние переживания. Острота зрения наступает тогда, когда кончается любовь.

В высшей степени болезненно-показательны в этом плане итальянские стихи Тютчева начала 1850-ых годов с их холодно-отстраненным взглядом. Таково, например, стихотворение "Рим ночью".

В Ночи лазурной почивает Рим...
Взошла Луна и овладела им,
И спящий Град, безлюдно-величавый,
Наполнила своей безмолвной славой...

Как сладко дремлет Рим в ее лучах!
Как с ней сроднился Рима вечный прах!..
Как будто лунный мир и град почивший -
Все тот же мир, волшебный, но отживший!..
(Ф.Тютчев. Полное собрание сочинений и письма в 6 томах, т. 2. М., 2003, 133.).

Стихотворение в основе своей имеет три романтических мифа - миф о ночи, миф о луне и миф о Риме. И все это объединено романтическим "сладко". Тютчев знает строительные блоки романтического волшебства, но, оперируя этими блоками, он знает и другое, то, что провозглашает "под занавес" как некую пуанту: этот ночной лунно-римский мир есть не что иное, как отживший мир.

Чрезвычайно важное явление русской рецепции Италии в 1840-1880-ые годы - итальянские тексты Аполлона Майкова, достаточно многочисленные, но в данной статье речь пойдет о поэтической книге "Очерки Рима" (1847), являющейся результатом заграничного путешествия 1842-1844 гг. Книга 1847 г. состояла из 23 стихотворений, но в прижизненных Собраниях сочинений - из 24. Этим 24 стихотворением оказалось стихотворение "На пути", написанное в 1843 г., и ему был предоставлен весьма значимый статус начального, т.е. открывающего книгу (цикл) текста. Именно в таком виде "Очерки Рима" существовали в сознании русского читателя второй половины XIX века, и именно эта структура должна быть принята как каноническая структура, что, естественно, не исключает рассмотрения книги 1847 г. как первой редакции.

"Очерки Рима" - один из самых сложных сборников (циклов) в русской лирике постромантической эпохи как с точки зрения структуры, так и семантики. Стихотворение "На пути" - это структурно-семантический ключ к "Очеркам Рима". В сущности, весь остальной текст существует в контексте первого, программно-нормативного текста. С точки зрения идеологической, "На пути" - это декларация социальной утопии, некоторыми чертами восходящей к руссоистской модели, авторитетной и в первую треть XIX века. На Руссо, в частности, указывает начальный стих: "Долин альпийских сын, хозяин мирный мой…" Естественно, Альпы - перевалочное пространство "на пути" в Италию, в этом смысле Альпы имеют фабульное значение, и достаточно серьезное: они ставят цикл под знак странствия. Это - странствие к Риму и по Риму, являющееся одновременно странствием сознания, мысли. Но все, кто читал Руссо, не могли не помнить подзаголовок, в котором указывалось место действия романа "Юлия, или Новая Элоиза": "маленький городок у подножия Альп"; альпийский "городок" и утверждался как нормативное, потому что естественное социальное мироустройство.

Итак, топос стихотворения: альпийская долина и в ней дом ("домик"), т.е. естественный социум, социум, который представляется как мир и как счастье, и эта его первооснова определена органическим единством природы и человека, духовной и хозяйственной гармонией, социальным благополучием, любовью "ближних" и свободой; это социум, который построен как "благовонный сад", т.е. райский сад, центром которого является яблоня ("цветущие яблони"), а яблоко для европейцев с античных времен - "символ совершенства и эмблема оседлости, устроенности, достатка" (Похлебкин. Словарь международной символики и эмблематики. М., 1994, с. 535-536), гармонии, целостности. Отсюда и птичье-пчелиный ряд: ласточка, соловей, пчела. Альпийский "домик" утверждается Майковым как модель мироустройства и отдельной семьи, и "народов". В этом смысл финальной сентенции: "Ты все нашел, чего веками ждут народы".

Все остальное, т.е. Рим, которому посвящено 23 стихотворение, рассматривается на "экране", на фоне альпийской модели мироустройства, рассматривается как опыт цивилизации, ее позитивных и ее негативных констант, ее величия и ее катастрофизма ("руины"). Это - во-первых.

Во-вторых, "На пути" - стихотворение, написанное 6-стопным ямбом с парной рифмовкой, но с необязательной цезурой в середине стиха. В этом плане 6-стопный ямб имеет определенный ореол александрийского стиха и в то же время классическим александрийским стихом не является. Но в данном случае существенно, что 6-стопный ямб - это основная метрическая структура цикла: из 24 стихотворений им написано 11 стихотворений: помимо первого, это - 5, 7, 8, 13, 15, 18, 21, 22, 23, 24. Особенно значимо постепенное "наступление" 6-стопных ямбов, завершающееся их абсолютным торжеством. Благодаря введению в сборник (цикл) стихотворения "На пути" с его 6-стопным ямбом он обрел композиционную замкнутость, обрел статус семантического круга.

Чрезвычайно важно, что 6-стопный ямб объединяет как "античные" стихотворения (типа "Древнего Рима"), так и современные, жанровые (типа "Нищего"), т.е. утверждает их как синтетическую целостность, ставит в контекст друг друга, а также в контекст начального стихотворения.

К 6-стопным ямбам примыкают два стихотворения, написанные 5-стопным ямбом: "Campagna di Roma" - второе стихотворение (в книге 1847 г. - первое) и "Нимфа Эгерия" - 11 стихотворение. Стихотворения имеют историко-эпический ореол, при этом "Нимфа Эгерия" замкнута в праисторическом прошлом, в началах начал римской истории, точнее, в той эпохе, когда неотъединимы мифология и история, когда природа выдвигает социум, а социум в своих первых акциях опирается на природу. Но не менее существен исторический вектор, утверждаемый структурой, а именно: терцинами, которые апеллируют к Данте, к "Божественной комедии"; сверх того, стихотворение имеет эпиграф из Данте, посредством которого Майков еще до терцин объединяет отдаленные эпохи как эпохи миростроения, государствостроения; однофункциональные эпохи, однофункциональные персонажи (законотворцы), и между ними - история, исторический процесс. Если название одного стихотворения указывает на Рим, то название другого - на Италию. "Campagna di Roma" построено по такой же модели, что и "Нимфа Эгерия", т.е. в основе своей имеет исторический срез, с той только существенной разницей, что вехи истории, с одной стороны, указывают на римское прошлое, с другой стороны, на современность, где прошлое, которое воздвигается в "Нимфе Эгерии", существует уже в "руинах", является источником реконструкционного процесса лирического субъекта. Два эти стихотворения определяют еще одну важную особенность структуры книги Майкова: логика истории (от прошлого к настоящему) то и дело корректируется "обратностью" композиции: "Campagna di Roma" демонстрирует итог того римско-дантовского миростроения, которое изображено в 11 стихотворении (сначала - итог, потом - начало), благодаря чему история корректируется внеисторичностью (мифологией).

Шесть стихотворений написаны трехсложниками, которые имеют двойную функцию: 1) являются знаками современного метрического языка (свидетельство эпохи наступающих трехсложников) и современной темы; 2) но все трехсложники безрифменны, и безрифменность является знаком древней (античной) эпохи. Трехсложники, таким образом, активно участвуют в объединении классической древности и современности.

Наконец, хореи: три стихотворения - 4-стопники (4, 9, 17) и одно - 5-стопник; и все это современный римско-итальянский мир, явленный в песенно-жанровых сценах, вне зоны контакта с римской историей. Таким образом в 1858-1859 гг. Майковым будет написан "Неаполитанский альбом". Хореи - это слово "героев" современного Рима.

В этой связи необходимо отметить еще два важных структурных принципа "Очерков Рима": 1) демонстративный "полилогизм" структуры, которая утверждает и "полилогизм", многоголосие семантики; 2) неупорядоченность рифменной структуры, с многочисленными "нарушениями" классической поэтики, с постоянной сменой перекрестной, опоясывающей и парной рифмы, с неожиданными вкраплениями в определенную "рифменную" структуру иных размеров и т.д. И это имеет прямое отношение к семантике, строящейся на конрапунктности мотивной системы.

Особый интерес представляет название книги. Первая часть названия указывает на ее очерковую структуру, т.е. на постромантическую "описательную" поэтику и эстетику, на "фотографическую" статуарность. Вторая часть провозглашает в качестве предмета описания Рим, что в контексте европейской культуры времен классицизма и романтизма превращает название в оксюморонную структуру. Тем не менее значительная часть названий составляющих книгу стихотворений ориентирует действительно на "физиологическое" задание: "Нищий", "Капуцин", "Amoroso", "Lorenzo", "Palazzo", "Тиволи" и т.д.

Книга, объявленная как собрание очерков (посредством количественного фактора, как в фотографическом альбоме, строится определенная картина жизни), тем не менее не является традиционным собранием очерков. Создавая "Очерки Рима", Майков ставит перед собой задачу гораздо более масштабную, в некотором смысле "историософскую"; предмет Майкова - не Рим, а цивилизация; на примере Рима - история цивилизации; и еще точнее, судьбы современной цивилизации.

"Очерки Рима" - книга многомотивная и многоуровневая, многоуровневая в том смысле, что мотивы являются фактом не только текстовой горизонтали, но и вертикали. Сложная система мотивов, с одной стороны, опирается на еще более сложную систему микромотивов, с другой стороны, "контролируется" структурой макромотивов. И все это едино, и все это дискретно (рассыпано по текстовому пространству).

В книге чрезвычайно актуализировано "художническое" "я"; есть многофункциональное и тем самым многоликое "я" лирического субъекта, предстающее, во-первых, как созерцающее (странствующее) "я"; во-вторых, как аналитическое "я"; в-третьих, как демиургическое, творящее "я". Отсюда и ключевая функция, ключевая роль отведена художнику, предстающему во многих "ликах", в том числе "ликах" иерархического характера.

Одна из функций первого стихотворения ("На пути") - это активная декларация созерцающего "я", самого процесса созерцания: "гляжу на домик твой"; и это "гляжу" органично переходит во второе стихотворение, только предметом "глядения" становится "сampagna di Roma"; важно и то, что это созерцание отдельных явлений ("фактов") и одновременно целостности, панорамы; из фактов слагается и панорама "домика", и панорама "сampagna di Roma". В этом плане книга Майкова - это книга зрения, книга живописца.

Но уже во втором стихотворении к механизму "видения" присоединен механизм "слышанья", и это, как правило, реконструкционный процесс. Майков предлагает широкий веер реконструкций и - соответственно - впечатлений и оценок. Реконструкционная процедура у Майкова - это аналитическая процедура. Одним из программных стихотворений является стихотворение "Художник", суть которого "муки творчества". Аналитика художника трансформируется в "картину", которая сама по себе, как текст, обретает аналитическую функцию.

Макромотив художника органично связан с мотивом "картины", одним из важнейших в книге; особенно ярко он заявлен в третьем стихотворении "Ах, чудное небо, ей-богу, над этим классическим Римом!". Стихотворение - одно из немногих, не имеющих названия, но оно и не должно иметь название, поскольку в первом стихе заключена его концептуальная сущность: неразделимое единство неба и Рима; субъектность верха - неба и объектность низа - Рима; наконец, классический, т.е. гармонический, облик Рима определен чудным небом, небом, содержащим чудо и порождающим чудо. "Чудное небо" преображает и природу, и социум ("Природа и люди здесь будто другие…"); "чудное небо" "людей" превращает в "художников" ("Под этаким небом невольно художником станешь"). Особенная ("классическая") структура римской природы и римского социума в том, что каждая жанровая сцена и каждый пейзаж является "картиной" ("как будто картины / Из ярких стихов антологии древней Эллады"). Если художник создает "картины", то Рим как "картина" сотворен высшим художником, творцом; очевидно, языческими богами и христианским Богом. Жанровая сцена - альбанки у фонтата (или Тритон и альбанки) - это и есть пример реальности, организованной как картина. Замечателен, многосмыслен финал этого стихотворения:

Художник (должно быть, германец)
Спешит срисовать их, довольный, что случай нежданно
В их позах сюжет ему дал для картины, и вовсе не мысля,
Что я срисовал в то же время и чудное небо,
И плющ темнолистный, фонтан и свирепую рожу тритона,
Альбанок и даже - его самого с его кистью!
(А.Майков. Избранные произведения. Л., 1977, с. 97;
книга Майкова цитируется по данному изданию)

Мир - это картина, и искусство в его высшем предназначении - это картина в картине, потому что в картине, адекватной той, которая создана творцом (творцами), обязан быть художник, спешащий эту картину запечатлеть.

То, что сейчас было сказано о стихотворении "Ах, чудное небо, ей-богу…", свидетельствует не только об аналитико-синтетической, но и демиургической функции художника, но особенно очевидной она предстает в стихотворении "Антики"; в сущности, оно и посвящено всецело художнику-демиургу, тем более, что демиургия являет себя в такой парадоксальной форме, как возрождение художественного чуда из разрушенной временем и людьми скульптуры.

О мрамор, хранилище мысли былых поколений!
В могилах тебя отыскали средь пепла и камней;
Художник сложил воедино разбитые члены,
Трудяся с любовью, как будто бы складывал вместе
Куски драгоценные писем от милой, безумно
Разорванных в гневе… Израненный, ныне пред нами
Стоишь ты в чертогах, и люди к тебе издалека
Стремятся, как к чудной святыне толпы пилигримов…

Стих, которым завершается процитированный фрагмент, превращает заново рожденную "антику" в предмет религиозного преклонения. Вторая половина стихотворения и утверждает религиозно-демиургическую функцию художников, чье "имя погибло".

И здесь, не завершив разговор о художнике, обратимся к главной оппозиции книги природа - цивилизация.

Природа - это основа основ бытия; вечная субстанция. Цивилизация вторична и не субстанциальна, она - исторична, имеет начало и конец. Второе стихотворение "Campagna di Roma" строит оппозицию город (Рим) - природа, которая складывается из микрооппозиций: "улицы тесные" - "поля широкие", "душный Рим" - свежесть, "воздух полевой" и т.д. Город - пространство ограничений, пределов. Природа - сфера беспредельного, "широкого горизонта". Майков создает обширный природный ряд, который можно обозначить как ряд дали - горизонт, небо, горы и т.д., и все это из арсенала романтического культа бесконечного.

Но природа содержит в себе важную микромотивную оппозицию: зной - вода (Зной: "Земля горит, и небо зноем пышет…"; "Измученный полудня жаром знойным / Вошел я внутрь руин…"; "И жар невыносим! Вся выжжена земля!" И т.д. Вода: альбанки у фонтана - один из главных водных сюжетов книги; "Нимфа Эгерия": "Молчание пещеры, плеск ручья, / Густая синь небес, лесов тенистых / Далекий гул…" И т.д.). Здесь нужно назвать и такой важный микромотив, как фонтан (единство природного и цивилизованного начала).

Макромотивная оппозиция природа - цивилизация универсальное воплощение получила в стихотворении "Нимфа Эгерия", основанное на многочисленных римских и греческих источниках (Тит Ливий. История Рима от основания города, т. 1, М., 1989, с. 25-28; Плутарх. Сравнительные жизнеописания, т. 1, М., 1961, с. 80), но греческие источники сосредоточены не столько на нимфе Эгерии, сколько на Нуме Помпилии, втором римском царе; Д.Д.Фрэзер в "Золотой ветви" этот сюжет рассматривает, естественно, не с точки зрения Нумы Помпилия, т.е. римской истории, а с точки зрения Эгерии, т.е. мифологии природы (Д.Фрэзер. Золотая ветвь. М., 1983, с. 145-146). Майков близок Фрэзеру. У Майкова первична Эгерия, и на ее первичность прежде всего указывает название, а потом и весь текст, представляющий собой ее монолог. Эгерия у Майкова не существо, находящееся в природе, но собственно природа: "все было полно мною". И "муж, с седой главой", "старик", "скелет" пишет "законы", "скрижали", основываясь на "свете", даваемом Эгерией ("Внезапный свет / Его челу давала я"). Цивилизацию с ее законами выдвигает природа; природа - то пространство, в котором строится, существует и умирает цивилизация. В этом плане стихотворение апеллирует к стихотворению "Ах, чудное небо, ей-богу, над этим классическим Римом", в котором "классический Рим" есть порождение "чудного неба".

Но стихотворение о началах римской истории имеет эпиграф из "Божественной комедии", из третьей песни "Ада", второй терцины (часть надписи на вратах Ада): "Fecemmi la divina potestate, La somma sapienza e l'prima amore" ("Я сотворен божественной силой, высшим знанием и первой любовью"). Не думаю, что Майков имеет в виду то конкретное значение, которое эти слова имеют у Данте в конкретном месте его текста. Скорее всего, посредством Данте Майков утверждает рождение Рима как результат велений разума (закона) и любви (природы, естественности) и освещает его авторитетом христианства, "божественной воли"; сверх того, история Рима ставится под знак того духовного странствия, которое совершает Данте и которое должен совершить Рим (человечество, цивилизация) - через ад и чистилище к Эмпирею. И метафорически говоря, этот путь возможен лишь в гармоническом потоке терцин.

Построение, начатое в "Нимфе Эгерии", завершено в "Тиволи", в котором топос Тиволи и представляет собой социум, существующий в природе, как бы воздвигнутый природой ("город, прилепленный к горному склону"), более того, природа и сообщает информацию об исторической жизни социума.

Гроты, во мраке которых шумят водопады:
Здесь говорила устами природы Сивилла;
Жрец многодумный таинственно в лунные ночи
Слушал глаголы богини и после вещал их
Робкой толпе со ступеней Цибелина храма…

Водопады "шумят" в гротах о Сивилле, пророчице, говорившей "устами природы", жрец слушал ее "глаголы" и сообщал их толпе со ступеней храма Кибелы, богини восточного происхождения, Великой Матери богов. О предсказаниях Кумской Сивиллы Энею подробно рассказано Вергилием в шестой книге "Энеиды" (см.: Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М., 1971, с. 221, а также: Овидий. Метаморфозы. М., 1977, с. 342-343).

Предмет изображения в книге Майкова - Рим в его исторической жизни; от его начал до "сегодняшнего" дня. Об этом непосредственно сказано в предпоследнем стихотворении ("Древний Рим"):

               …в смущеньи я читал
Всю летопись твою, о Рим, от колыбели…

Одна из основных микромотивных оппозиций книги - "колыбель" - "руины": от мифологического прошлого времен Эгерии и Нумы Помпилия до "руин", мотив которых начат в "Campagna di Roma" (во втором стихотворении) и завершен в "Древнем Риме", предпоследнем стихотворении, посвященном размышлениям о падении Рима. По Майкову, Древний Рим с его величием добра и величием зла - это энергия жизни, предназначенная для того, чтобы "исчерпать все". Но и энергия смерти должна быть адекватна энергии жизни; и это означает, что в смерти и человек, и Рим обязаны сохранить свою субъектность:

Чтоб жизненный свой путь достойно увенчать,
В борьбе со смертию испробуй духа силы,
И, вкруг созвав друзей, себе открывши жилы,
Учи вселенную, как должно умирать.

В этих словах несомненно присутствуют и размышления Цицерона в "Тускуланских беседах" о "презрении к смерти" (Цицерон. Избранные сочинения. М., 1975, с. 238-240), и размышления Сенеки в о праве на самоубийство (Сенека. Нравственные письма к Луцилию. М., 1986, с. 52, 130,133), как и образ самого Сенеки.

Итак, Рим - это цивилизация, которая возникла и которая погибла, которая завершила свой исторический цикл.

Цивилизованной метаоппозиции колыбель - руины соответствует оппозиция ребенок - старик, демонстрирующая цикл человеческой жизни.

Помимо римской цивилизации Майков упоминает еще две погибшие цивилизации - древнегреческую, контрастную римской ("Игра") и вскользь - византийскую.

Но основной предмет изображения - современные цивилизации, находящиеся в стадии формирования, "брожения"; это цивилизация Севера (России) и это итальянская цивилизация, строящаяся на развалинах римской цивилизации. В 22-ом, третьем от конца, стихотворении произнесены важные слова:

И, зодчий ревностный, упрямое мечтанье
Уже грядущего сооружает зданье…

В сущности, именно здесь и завершается концепция о функции художника ("зодчего") как строителя здания грядущего.

Но главное в книге - это итальянская цивилизация, ее судьбы. С точки зрения структурной, "Campagna di Roma" и "Palazzo" (последнее стихотворение) образуют замкнутое кольцо итальянского мира. "Campagna di Roma" завершается представлением Италии: "Вот она - Италия святая". В последнем стихотворении "клик" повторен, но от имени "коллектива" и в политическом аспекте: "Италии свобода!" С точки зрения исторической, итальянская цивилизация - это христианская цивилизация, и ее декларация провозглашена в "Тиволи"; и существенно, что она, как и римская цивилизация, выдвинута природой - Сивиллой. В "недрах горы" собираются "ратники новыя веры", просветленные, обреченные на "мученье", с "глаголом любви и смиренья". В этом плане Данте в книге имеет вторую функцию: провозглашение христианской идеологии, христианского исторического пути как пути европейского человека к Богу. В сущности, Данте вводит в книгу христианское пространство в его католическом преломлении.

Католицизм представляют, во-первых, священники разного уровня: от монаха до кардинала, но в центре несомненно находится капуцин, герой одноименного стихотворения, чье "евангельское слово" более похоже на бесновато-психопатическое действо, в котором покаяние и искупление утрачивают подлинный смысл - смысл религиозного возвращения к вере; во-вторых, разнообразного типа миряне, и здесь прежде всего показателен нищий, а на самом деле богач (ложь и лицемерие в виду Мадонны и церкви, не говоря о людях).

Человеческая жизнь рассматривается Майковым как модель жизни цивилизации; история индивидуальной жизни как символ истории цивилизации. Историю постримской, т.е. итальянской, цивилизации прежде всего представляет ребенок. Именно поэтому стихотворение "Campagna di Roma" завершает портрет (картина) ребенка.

Лохмотьями прикрыт, полунагой,
Глаза, как смоль и с молниею взгляда,
С чернокудрявой, смуглой головой,
Пасет ребенок коз пугливых стадо.
Трагически ко мне он руку протянул,
"Я голоден, - со злобою взывая, -
Я голоден!" Невольно я вздохнул
И, нищего, и цирк обозревая,
Промолвил: "Вот она - Италия святая!"

Портрет ребенка слагается из нескольких семантических констант: 1) энергия жизни, которая проявляет себя, с одной стороны, в "молнии взгляда", с другой стороны, в "злобе", т.е. в разрушительном импульсе; 2) "злоба" продиктована "голодом" и "нищетой"; ребенок - он же нищий; в финале портрета номинация ребенок сменяется номинацией нищий; 3) в предпоследнем стихе ребенок-нищий введен в топос "цирка", точнее, развалин, "руин" цирка, и суть не только в том, что жизнь ребенка начата в "руинах", но и в том, что ребенок-нищий - персонаж "цирка"; 4) ребенок-нищий, цирк и определяют финальную сентенцию: "Вот она - Италия святая!"

Один из магистральных, если не самый магистральный персонаж книги, продемонстрированный в многочисленных вариациях, - это альбанка, впервые явленная в третьем стихотворении как образец нормативного человека ("Природа и люди здесь будто другие…"). Альбанка - это жизнь в ее прекрасном и энергичном преломлении, источник жизни и совершенства, это - самосознание жизни.

Альбанка - "реальная" римлянка. Мифологический же тип альбанки представляет нимфа Эгерия как основа основ цивилизации, как творящая природа.

Книга Майкова - книга, "прошитая" эротическим макромотивом, в основе которого разнообразные "модели" эроса (любовь как природа; как бессмертие в смерти и т.д.).

Наконец, народ - один из самых частотных мотивов, начиная с первого стихотворения и кончая последним, опять же представленный в антитетичных обликах. В этом плане первостепенен образ "старика" (Нумы Помпилия), создающего законы "или кровавые, или смиренные", вызывающие у него самого тяжелые переживания ("слезы лил"), но необходимые как регуляторы народной жизни.

Книгу завершают два итоговых стихотворения, первое из которых - "Древний Рим" - посвящено античной (римской) цивилизации, а второе - "Palazzo" - современной итальянской цивилизации. Если цирк - пространственный образ Древнего Рима, то дворец (palazzo) - непосредственный образ современного Рима. Подобно тому, как в "Нимфе Эгерии" итальянская тема воплощена в терцинах, в "Palazzo" она воплощена в октавах, прославленной строфе итальянской поэзии со времен Ренессанса. Первая часть стихотворения - музейная, и она демонстрирует исторический срез итальянской истории. Вторая часть (VI-VIII строфы) посвящена современности, отнюдь не однозначной. Тем не менее две последних строфы начинаются с восклицания: "Благословенье вам!", свидетельствующего о том, что "наследники" (молодое поколение) не "кинули" "отцов чертог печальный", а наоборот, озабочены судьбами Италии, о чем свидетельствует "болонская хоругвь", в сущности, карбонарский символ.

Но последняя строфа - скептический жест Майкова:

Но тише… Здесь живут: раскинут стол зеленый,
Вчера здесь пир был: все исписано сукно;
Там дребезги стекла… бокал неосушенный…
И солнце облило лучами, сквозь окно,
Перчатки женские и бюст Сократа важный,
Накрытый шляпкою красавицы продажной.

Фактору историко-социальной жизни с ее историзмом, с ее "смертностью" противостоит фактор внеисторический, "вечностный"; и этим фактором является искусство, символически обозначенное как "антики". Цивилизации смертны, но искусство бессмертно. В "Palazzo" сказано: "дивный дар руин - антики". Ключевыми стихотворениями являются: 1) "После посещения Ватиканского музея"; 2) "Антики"; 3) "Древний Рим". В "Антиках" принципиально важен начальный тезис: "О, мрамор, хранилище мысли былых поколений!" как тезис, утверждающий не только бессмертие мысли, заключенной в "мраморе", но и бессмертие самого "мрамора", живого для всех поколений и во все времена; как сказано в "Древнем Риме": "Дух мой в сладостном восторге трепетал".

Впрочем, для книги важны два оппозиционно связанных микромотива: мрамор - пыль. Но, с другой стороны, "пыли" противостоит "плющ" - как важнейший знак древесно-растительного ряда, воплощающий "жизненную силу".

Значительной вехой истории "итальянского текста" явилось стихотворение А.А.Фета "Италия", написанное, судя по всему, во время заграничного путешествия 1856 - 1857 гг., т.е. через десять лет после публикации "Очерков Рима" Майкова.

Италия, ты сердцу солгала!
Как долго я в душе тебя лелеял, -
Но не такой мечта тебя нашла,
И не родным мне воздух твой повеял.

В твоих степях любимый образ мой
Не мог, опять воскреснувши, не вырость;
Сын севера, люблю я шум лесной
И зелени растительную сырость.

Твоих сынов паденье и позор
И нищету увидя, содрогаюсь;
Но иногда, суровый приговор
Забыв, опять с тобою примиряюсь.

В углах садов и старческих руин
Нередко жар я чувствую мгновенный
И слушаю - и кажется, один
Я слышу гимн Сивиллы вдохновенной.

В подобный миг чужие небеса
Неведомой мне в душу веют силой,
И я люблю, увядшая краса,
Твой долгий взор, надменный и Унылый,

И ящериц, мелькающих кругом,
И негу их на нестерпимом зное,
И страстного кумира под плющом
Раскидистым увечье вековое.
( А. Фет. Стихотворения и поэмы. Л., 1986, с. 74 - 75.).

"Италия" Фета - это поле конфликта тогдашних антиитальянских импульсов и романтической римско-итальянской мифологии. Кстати говоря, в литературном пространстве второй половины XIX века происходит передвижение собственно римского мифа на периферию, и это, в частности, проявляется в том, что Рим рассматривается как сегмент Италии, но не самостаятельный топос-миф.

Вне романтического контекста стихотворение Фета не постигаемо. Между заглавным и первым стихом возникают конфликтные диалогические отношения. Имя, взятое само по себе, до стихотворного текста, не что иное, как цитация "итальянского" мифа. Первый же стих - "Италия, ты сердцу солгала!" - это снятие мифа, его безусловное отрицание. Содержащий в себе своего рода обличение, инвективу по адресу Италии, первый стих занимает исключительное положение в системе текста. Это единственный текст, чьи границы равны границам предложения, к тому же - восклицательного; тем самым он противопоставлен другим стихам экспрессивно, синтаксически и семантически.

Остановимся подробнее на первом предложении.

В предложении три смысловых центра, в которых структурирована и вся последующая семантика: Италия, сердце, ложь. Италия - заглавный элемент данного предложения - расшифровывает и дублирует номинативное подлежащее "ты", при этом находится по отношению к нему в препозиции, и, выполняя синтаксическую функцию обращенного подлежащего, обретает статус подлежащего лексического, т.е. статус психологического субъекта высказывания, представляя Италию как приоритетный субъект мира.

Субъектный статус "Италии" имеет структурно-семантическую соотнесенность с предикатом "солгала", вынесенным в финальную позицию, которую тоже необходимо считать сильной. В этой фразе смысловая перспектива значения "лжи" задана предикативным оформлением данного смысла: действие субъекта так же тотально, как и сам субъект, оно обозначено в перфектной форме, в форме законченного, совершенного времени, которое может трактоваться как прошедшее результативное и настоящее ретроспективное одновременно.

Третий семантический и структурный сегмент фразы ставит в центр данного высказывания экспрессему "сердце". Выполняя синтаксическую функцию актанта, она одинаково активно относится и к субъекту, и к предикату (S ‹- сердце -› Pr.).

Начальный стих, таким образом, противопоставляет внешний мир (Италию) и внутренний мир (Италию в сердце); точнее, в результате "наложения" их друг на друга возникает их семантическая неадекватность.

Но при всей важности начального стиха для текста в целом стихотворение Фета тем не менее двухчастно. Первая часть - первые две с половиной строфы; в ней обосновывается тезис "Италия, ты сердцу солгала!" Два стиха III строфы, четвертая, пятая, шестая строфы - это вторая часть стихотворения, не отменяющая первую, но существенно ее корректирующая. Части разделены противительным но; однако, будучи включенными в одно предложение, в одну структуру, они вступают в "конвергентные" отношения.

Твоих сынов паденье и позор,
И нищету увидя, содрогаюсь;
Но никогда, суровый приговор
Забыв, опять с тобою примиряюсь.

Первая часть, таким образом, - констатация "содрогания"; вторая часть - констатация "примирения".

Первая часть декларирует "снятие" романтического мифа об Италии. При этом существенна предельная актуализация внутренней сферы; помимо "сердца" первого стиха, это - "душа" второго стиха и "мечта" третьего стиха. "Я" и "душа" некоторым образом разделены; "душа" - это внутренний топос, являющийся объектом воздействия "Я"; "Я", лелеющий Италию в "душе", всецело заполняет ею свою "душу", "Я" становится тождественным "душе", переполненной Италией. Именно это определяет томление по Италии, "мечту" об Италии. "Мечта" - та же "душа", только охваченная томлением, "мечта" и становится субъектом действия; "мечта" ведет в Италию. Лирический субъект - едва ли не романтический энтузиаст, тот, о котором писал В.М.Жирмунский: "И проходят по земле романтические странники, идущие не по своей воле, но влекомые какой-то чужой силой. Нет им нигде ни покоя, ни отдыха. <...> Это - счастье, вечно далекое, вечно зовущее через всю жизнь" (В. Жирмунский. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб, 1914, с. 61) . "Мечта" жаждет осуществления, воплощения, жаждет перевода внутренней субстанции в субстанцию внешнюю; в сущности, это - классический романтический парадокс: стремление к воплощению и принципиальная невозможность воплощения, ибо, воплощаясь, духовное подвергается деформации, оно не имеет материального адеквата в силу, так сказать, "природы вещей". Для романтика томление вечно; лирическое "я" Фета, напротив, устремлено к реализации томления, к достижению цели; и - достигает противоположного, но в системе романтических ценностей единственно возможного: "Но не такой мечта тебя нашла…" Несоответствие "мечты" и реальности определяет драму, экспрессивно явленную в первом стихе. Но что принципиально важно, и это отличает Фета от романтика, так это изначальное право реальности на главную роль, роль экзаменатора духовного космоса; реальная Италия экзаменует духовную Италию и выносит ей "суровый приговор". Реальная Италия, бывшая предметом томления, оказывается не "родным", а чужим миром ("И не родным мне воздух твой повеял"). "Ложь" Италии заключена в ее несоответствии сложившемуся духовному образу, в ее несоответствии мифу, а "носителя мифа" - самому себе.

Слово "родной" - ключевое слово, ключевое понятие. Поскольку произошла радикальная смена ценностей и "родное" предстало как чужое, то совершенно естественно, что и "чужое" не могло не трансформироваться в "родное". Сознание сохранило традиционные парадигмы, но поменяло знаки, в результате чего из романтического стало антиромантическим. Для романтиков Италия, юг - "родной" мир, для Фета Италия - "чужие небеса", "увядшая краса", "старческие руины" и т.д. Более того, "падение" итальянского мифа возвращает лирического субъекта к северу, он идентифицирует себя как "сына севера". Вторая строфа и строит альтернативный Италии образ России.

Италия - "степи?", "нестерпимый зной". Север - "шум лесной", "сырость зелени". К тому же, природные изъяны Италии дополнены изъянами социального характера: "Твоих сынов паденье и позор, / И нищету увидя, содрогаюсь". Таков "конечный вывод мудрости земной".

Ориентация на юг сменилась ориентацией на север, и первопричиной духовной трансформации послужил "опыт". И в этом смысле Фет не только "сын севера", но и "сын опыта", того самого опыта, который позитивизм кладет в основу истины и добродетели.

Тем не менее "суровый приговор" Италии не абсолютен, и, значит, не абсолютен фетовский позитивизм. Весьма показательно начало второй части стихотворения с достаточно редким у Фета "переносом" (enjambement): "…суровый приговор / Забыв…"; благодаря "переносу" актуализируется и "суровый приговор" - в результате разрыва синтагмы происходит повышение стиховой интонации - и, естественно, начало следующего стиха ("забыв"); при этом в слове "забыв", помимо его основной семантики, есть семантика неограниченного, ничем и никем не детерминированного и потому безусловного процесса. Правда, безусловность тут же корректируется словом "никогда", т.е. временной ограниченностью, мимолетностью этого процесса, что отмечается и в последующих строфах: "нередко", "подобный миг"; поразительно это сужение, расширение и вновь сужение времен как свидетельство и неуверенности, и смятения сознания, что подчеркнуто еще и вводным словом "кажется". В этой связи необходимо сказать о таком свойстве фетовского мировидения, мирочувствования, как постоянная изменчивость пространственных и временных ориентиров, своего рода "дробное", "дробящееся" видение; глаз Фета непрерывно выдвигает в пространстве все новые и новые локусы, каждому из которых (благодаря "номинативности") придается статус абсолютности; столь же прихотливы фетовские отношения со временем; вне сомнения, это проявление так называемой "импрессионистичности" мирочувствования Фета.

Надо сказать, что по мере движения текста его знаковая "теснота" становится все более существенной; происходит своего рода "уплотнение" семантики. При сохранении определенности деклараций в заключительных трех строфах, посвященных "примирению", развертывается прихотливая игра культурными контекстами, большая часть которых получает телесное воплощение мифологического, мифического толка.

В углах садов и старческих руин
Нередко жар я чувствую мгновенный
И слушаю - и кажется, один
Я слышу гимн Сивиллы вдохновенной.

Прежде всего, отмечу слово "мгновенный", которое поддержано в следующей строфе словом "миг". В контексте стихотворения, в ряду слов "иногда" и "нередко, мгновение - минимальная временная единица. В контексте романтической культуры это та минимальная единица времени, которая является максимальной, средоточием времен, вечностью (Пушкин: "Я помню чудное мгновенье…"). "Миг" у Фета - это и преодоление времени, исторического видения, и встреча с вечностью, абсолютной ценностью, которую и представляет Сивилла. Временное, историческое пространство первой части сменено вневременным, мифологическим пространством части второй; Италия позитивистского видения сменена Италией мифологического чувствования.

Итак, в четвертой строфе Италия сопоставлена с Сивиллой. Более того, Италия и есть Сивилла. Для Фета важен едва ли не весь семантический ореол мифа о Кумской Сивилле. Миф о Кумской Сивилле, как известно, связан с мифом об Аполлоне. Сивилла испросила у влюбленного в нее Аполлона не только дар прорицания, но и долголетие. Овидий в "Метаморфозах" воспроизводит рассказ Сивиллы спустившемуся к ней в пещеру Энею.

Италия - как Сивилла - предмет любви Аполлона, страна искусств, страна поэтов, превратившаяся в глубокую старуху, которую перестали узнавать путники. К ней устремляются, как к прекрасной юной деве, к которой воспылал любовью Аполлон, и находят "старость хилую" (так у Овидия). От юной же Сивиллы сохранился лишь "голос", поэтому в стихотворении Фета ви?денью ("увидя, содрогаюсь") противопоставлено "слышанье" ("И слушаю - и кажется, один / Я слышу…"). В этом фрагменте есть несомненный и истинно романтический приоритет уха перед глазом, звучания перед пластикой. Но Италия, как и Сивилла, сохраняя нестареющий голос, сохраняет дар пророчества, знание будущего, которое она предсказывает в состоянии вдохновенного экстаза. Замечу, что о "вдохновенном" экстазе Сивиллы ярко рассказывает Вергилий, столь увлекавший Фета.

Сивилла вводит в стихотворение знаки Аполлона, искусств, поэзии, вводит истинно романтическую сферу с ее магистральными парадигмами, в частности, с философией вдохновения. Но тем не менее Сивилла - в контексте мифологии - двойственна, в ней несомненно как начало аполлоновское, так и антиаполлоновское; она - под знаком солнечного бога, но она - обитательница пещеры, ей ведомо будущее, но в ней самой зримо время. Отмеченная чертами финитности, Италия видится как древняя старуха, вызывающая "содроганье"; но Италия сохранила древнюю, от начала времен, пророческую силу, сохранила вдохновенные гимны, сохранила чудеса обновления и миросозидания. С этим последним, видимо, связан еще один аспект мифологии Сивиллы: история ее девяти пророческих книг, предлагаемых ею царю Тарквинию. Шесть книг были сожжены Сивиллой, поскольку Тарквиний отверг ее предложение. Три оставшиеся книги он все-таки купил. И они как святыни хранились в храме Юпитера, но в храме случился пожар. Будучи восстановленными, они были переданы на вечное хранение в храм Аполлона близ Палатина.

Гимны Сивиллы слышит, подобно жрецу храма Аполлона, только поэт. По этой причине Фет и актуализирует слово "один": "И слушаю - и кажется, один / Я слышу…" Позитивист первой части становится романтическим избранником, внимающим прошедшим векам и слышащим будущее. С данным семантическим комплексом связаны слова "жар" и "зной": "Нередко жар я чувствую мгновенный". С одной стороны, это жар ответного вдохновения, не только слушателя, но медиума, передающего пророчества Сивиллы будущим временам. С другой стороны - это "жар" горящих пророческих книг, всю меру ценности которых распознает лишь поэт, "жар", соприродный "нестерпимому зною" Италии. Локусы строфы, локусы, в которых звучат "гимны", - замкнутые, изолированные от всеобщего пространства тупики и руины ("В углах садов и старческих руин…"), - это фетовские инонаименования Сивиллиной пещеры; но это - видимое пространство; поэт же ощущает сверхвидимое, то, что не имеет границ, - "жар"; в "жаре" заключено единство прошлого и настоящего, исторического и метафизического; "жар" - это "слово" Сивиллы. И наконец, "жар" и "зной" - это если не синонимы "огня", то его порождение, а огонь, дарующий жизнь, свет, тепло, с мифологических правремен воспринимался как "посредник между формами исчезающими и формами создающимися", как "символ преобразования и перерождения", знак духовного освещения. (Х.Э. Керлот. Словарь символов. М., 1994, с. 352.).

В "миг" "слышанья" происходят метаморфозы и "я", и Италии.

Как уже говорилось, две заключительные строфы, составляющие одно предложение, объединены семантически; это не что иное, как перечень, реестр того, что любимо лирическим "я" ("И я люблю…"). И в этом смысле начало стихотворения и конец его представляют собою (и семантически, и структурно) полярности. С точки зрения структурной: начало - простое предложение, равное стиху; конец - сложное предложение, равное восьми стихам. С точки зрения семантической: начало - отрицание, ибо "солгала"; конец - приятие, "любовь". Итак, Италия, которую приемлет лирический субъект, метонимична, и ее представляют: 1) "долгий взор, надменный и унылый" ("надменность", идущая от гимнов, "унылость" - от старческого облика); 2) ящерицы; 3) "увечье вековое" "кумира".

Ящерицы - это, конечно, реальный атрибут итальянского пространства, но не только и не столько; выделенность ящерицы из бесчисленного ряда реалий, конечно, семантична. Ящерица - мифологическое существо, с которым связано много смыслов; остановлюсь на тех, которые имеют отношение к стихотворению Фета.

1. Ящерица, не горящая в огне, - саламандра и входит в систему отношений с "жаром" и "зноем".

2. Ящерица "появляется на свет из яиц черта и может сглазить и околдовать человека".

3. "Подобно мифической гидре куски разрубленной на части ящерицы срастаются вновь".

4. Ящериц нельзя убивать, поскольку в "ящерицах видят души умерших, поэтому при виде ящериц желают душе вечного упокоения". Убивать ящериц - грех, "солнце плачет, когда увидит убитую ящерицу". (Славянская мифология. М., 1995, с. 399 - 400.).

Ящерица как мифологическое существо двузначна. Италия-ящерица - существо демоническое, связанное с низовым миром "садов", искушающее и околдовывающее человека; и стихотворение демонстрирует процесс "порчи" лирического субъекта, из сферы рациональной трезвости обращающегося к рациональным построениям; а во-вторых, существо гибнущее, но возрождающееся, бессмертное; наконец, заключающее в себе душу ушедших времен, поэтому солнце и оказывает ей покровительство. Искус ящерицей, через который проходит лирический субъект, это одновременно искус как любовью, так и демонизмом.

И наконец, "увечье вековое" "страстного кумира". "Страстный кумир" - это или Дионис, или сатир, или Фавн, но, независимо от конкретного образа, это, несомненно, плодоносящее начало земли, мира, атрибутом и знаком которого является плющ; как известно, плющ - это характерный знак Диониса. Сивилла при всей своей двойственности связана с Аполлоном; "страстный кумир" - или сам Дионис, или существо, связанное с Дионисом. По Фету, Италия - двуликий мир, содержащий в себе Аполлона и Диониса, аполлоновское гармоническое и дионисийское дисгармоническое начала. По сути дела, Фет утверждает концепцию, которую через 15 лет будет утверждена Ницше в его "Рождении трагедии из духа музыки", концепцию, которая следовала логике романтического сознания. Но субъектное положение в фетовской фразе занимает не "страстный кумир", а его "увечье вековое", которое к тому же завершает текст и тем самым обретает исключительный смысл. "Увечье вековое" - это не поминание конкретных "увечий" сатиров, фавнов или Приапа, а скорее, изувеченная статуя, изувеченное искусство, знаки если не мертвого, но деформированного, полууничтоженного мира, который содержит в себе мощную потенцию возрождения, концепцию плодоносящей жизни. Но это - уже экфрасис.

"Италия" Фета - микророман, предметом анализа в котором является Италия (в том числе и Рим).

Но и для Фета, как и для Майкова характерен диалогизм поэзии и прозы, хотя в связи с Фетом необходимо уточнение: прозаический текст Фета - это ego-словесный текст, мемуары, а не очерк-рассказ, как у Майкова. Но задача, которую Фет ставит перед собой в мемуарах, контрастна его поэтической задаче.

Основной принцип мемуаров определен предельно точно: "Я не философствую, а припоминаю и рассказываю". В предисловии к "Моим воспоминаниям" сказано еще точнее: воспоминания - это "рассказывание" его "жизненного потока".

Несколько фрагментов, касающихся Италии.

"Желая быть кратким, скажу, во-первых, что в грустной и безмолвной Ниобее - Италии, окруженной грязными и жадными нищими, я не признал красавицы царицы, гордой своими прекрасными детьми, царицы, о которой мне натвердили поэты. Болезненное чувство мое, быть может, усиливалось от желания Нади указать мне на окружавшие нас прелести. <...> Нигде и никогда болезненное чувство <...> не овладевало мною в такой степени, как в Италии…"

"По приезде в Рим мы заняли на вид весьма порядочную квартиру на via Carrozza, но через несколько дней пришли к убеждению, что оставаться тут долее невозможно. Рамы в окнах, как мы вынуждены были заметить, представляли широкие отверстия, в которые значительный ноябрьский холод проникал беспрепятственно; а то, что носило название каминов, только наполняло комнаты дымом, нимало их не согревая. К этому надо прибавить такое количество мучительных насекомых, которым Моисей при египетских казнях мог бы позавидовать" (А. Фет. Воспоминания. М., 1983, с. 307.).

О поездке в Тиволи.

"…в холодный осенний день предстояло тащиться за 20 верст до Тиволи и обратно, то есть всего 40 верст, отданному на жертву римскому извозчику с его черепахой коляской".

" - Какая прелесть! - невольно воскликнула сестра, стоя на площадке спиною к единственной гостинице, примыкающей к храму Весты. - Здесь, - прибавила она, - есть ослы с проводниками, и нам необходимо заказать их, чтобы объехать прелестное ущелье Анио.

- Я нестерпимо озяб, - сказал я, - и голоден; а вид этой воды наводит на меня лихорадку. Надеюсь, что здесь найдется что-либо утолить голод".

О качестве обеда ничего не сказано, но сказано в шампанском: "Нашлась и бутылка шампанского "Мума", кроме которого и в Риме не было возможности достать другой марки".

"Ослы" все-таки в свое время "сработали": "В одном месте мой осел, вероятно, инстинктивно сочувствуя моему упрямству, повалился подо мною на самом краю обрыва. Конечно, я в ту же минуту оперся обеими ногами о каменную дорогу, так что осел апатично лег у меня между коленями".

К Неаполю Афанасий Афанасьевич отнесся более благосклонно: "…жизнь наша в Неаполе шла не без интереса; и даже когда по захождении солнца холодный ветер начинал проникать с залива в окна…" И кормили отменно, и Неапольский музей отмечен, но… "знаменитое Lacrima Cristi <...> несравненно хуже нашего шипучего "Донского"
( А. Фет. Воспоминания. М., 1983, с. 310.).

Аполлон Григорьев находился в Италии чуть позже Фета: с июля 1857 г. по май 1858 г., преимущественно во Флоренции, но наезжал и в другие города, в том числе в Рим. Главный поэтический результат его итальянской жизни - поэма "Venezia la bella", состоящая из 48 сонетов. В первом, вводном сонете объясняется структура поэмы.

Я выбрал формы строгие сонета;
Во-первых, честь Италии воздать
Хоть этим за радушие привета
Мне хочется, а во-вторых, в узде
Приличной душу держат формы те!

В этих стихах существенны два момента: 1) сонет как знак, как символ итальянской культуры, самой Италии; 2) сонет как форма духовного самоконтроля, духовной "узды", своего рода категорического императива. В том и другом случае утверждается философия сонета как философия гармонии - гармонии Италии и гармонии личности, их адекватности.

Но классическая структурность сонета тут же подвергнута деформации: во-первых, сонет Григорьева - астрофический сонет, и в этом плане он входит в пространство астрофического стихотворства, предопределенного эстетикой естественности. Во-вторых, сонет Григорьева - сонет "толстовского" синтаксиса, "бесчисленных" сцеплений; есть сонеты, состоящие из одного сложного предложения, например, что очень важно, второй сонет.

И ты прочтешь когда-нибудь (вступаю
Я в давности права и слово ты
С тревогой тайной ставить начинаю,
С тоской о том, что лишь в краях мечты
(Мои владенья), ты прочтешь, я знаю,
Чего, о жрица гордой чистоты,
Какой тебя поднесь воображаю,
В твоей глуши, средь праздной суеты
И тишины однообразно-пошлой, -
Ты не прочла бы, судорожно смяв,
Как лист завялый, отзыв жизни прошлой,
Свой пуританский чествуя устав,
Когда б мольбы, призывы и упреки
В размеренные не замкнулись строки!
(А.Григорьев. Сочинения в двух томах, т. 1. М., 1990, с. 205 - 206.).

Но суть в том, что сонетная структура всецело подчинена антисонетному синтаксису; есть приоритет несонетного, даже нестихотворного синтаксиса над стихотворной структурой. Сонет, утверждаемый как знак Италии, в сущности, становится знаком "Толстого". Сонет, утверждаемый как форма духовной "узды", становится формой воплощения диалектической "разнузданности".

В поэме существенна обширная цитация, целые фрагменты обращены к Данте, Гете, Байрону, Пушкину, Гейне, Островскому, а в самом финале к Гофману, к его новелле "Дож и догаресса"; последний, 48-ой сонет, начинается восклицательным обращением: "Аннунциата!..", - а это классический гофмановский образ идеальной героини, образ небесной чистоты.

Наконец, эпиграф поэмы - из "Божественной комедии", не в переводе, а в оригинале, из второй песни "Чистилища", начинающийся с обращения к Беатриче: "Beatrice, loda di Dio vera…" (У Лозинского: "Господня чистая хвала, / О Беатриче…").

Но поэма имеет подзаголовок "Дневник странствующего романтика", и этот подзаголовок имеет свой уточняющий его подзаголовок "Отрывок из книги "Одиссея о последнем романтике". Короче говоря, о философии сонета, которая провозглашена в первом сонете, ничего не остается, поскольку в поэме изображается та психология "последнего романтика", классическим воплощением которой был сам Григорьев. Болезненно мелодраматическая "гитарная" эмоция (замечу, что незадолго до поэмы была написана "Цыганская венгерка") взрывает сонет, наполняя его чужеродным содержанием; исповедь "последнего романтика" - исповедь больной души.

Но одновременно "взрывается" и Италия, итальянская культура, поскольку сонет объявлялся ее знаком.

Все то, о чем говорилось, - это Италия сквозь призму исходящего классико-романтического мифа и рождающегося позитивизма. Это даже не общекультурное двуголосие, сколько двуголосие "последних романтиков".

Итальянскую тему второй половины XIX в. завершает П.Д.Бутурлин, который столь же двойственен, как и те, о которых шла речь, но по-другому; он на стыке уходящего позитивизма и рождающегося модернизма. Он умер в 1895 г., в канун нового периода итальянского текста в русской культуре.

В январе 1885 г. Бутурлин в Дневнике размышляет о сонете.

"…в итальянском сонете стихи всегда имеют по одиннадцать слогов. <...> в сонете (а сонет, как чисто итальянское явление, должен по возможности на других языках приближаться к оригинальному, идеальному образцу), в сонете, строго говоря, следовало бы иметь 14 х 11 = 154 слога. - Русский язык так обилен этими "double rhymes" - или по-нашему: женскими рифмами, что, относительно, весьма не трудно достичь настоящего эффекта. <...>. С другой стороны, нужно признаться, что, пока, Сонет - неизвестен в России <...>. Сонеты Пушкина - не сонеты, и, вообще, все произведения, написанные александрийским размером <...>. Так, - но александрийский стих состоит из двух отдельных и обязательных половин. Значит в пушкинском сонете "Поэту" ухо слышит 28 стихов, хотя глаз находит только 14; но в звуковых вопросах следует отдавать предпочтение суждениям уха, а это чисто "звуковой вопрос". Подолинский понял это. Все его сонеты написаны пятистопными ямбами; они поэтому, - опять-таки в звуковом отношении, - ближе к идеалу. В отношении мысли и ее выражения, нужно, впрочем, признаться, что из всех русских, так называемых "сонетов" "Поэту" - единственный, который построен по правилам искусства <...>. Я, конечно, не достаточно глуп, чтоб корчить из себя новатора, но, "поразмыслив аккуратно", я, кажется, приведу в исполнение то, что я теперь пишу … постараюсь во всяком случае…" (П. Бутурлин. Сонеты и разные стихотворения. СПб, 2002, с. 130-131.).

Через 6 лет в феврале 1891 г. Бутурлин продолжает размышления о сонете.

"Я от всей души желаю, чтоб "сонет" сделался наконец одной из обыденных форм нашей поэзии. Наши писатели почему-то боятся его и я хорошо помню, как однажды, в Ялте Надсон мне сказал, что он не пишет сонетов, потому что их следует начать с последней строчки. Нечего греха таить: у нас сонет не только считается трудным, но, что хуже и несправедливее всего, он считается фокусом. Виновата в этом отчасти наша поверхностная культура, которая еще имеет довольно неполное понятие о красоте. Она, правда, живо интересуется мыслью литературного произведения, достигнутою целью; но способ достижения цели, форма - ее почти не занимает, а она уж никакого внимания не обращает на согласование между мыслью и формой, на равновесие произведения. Можно, увы, сказать больше: в России любят, чтоб было подлиннее. В этом пожалуй, никто не сознается, - но оно, к несчастью, тaк, дети предпочитают много посредственных конфет одной превосходной. Вышесказанное, может быть, ничто иное, как "недостаток молодости" и надо надеяться, что, со временем, мы не будем так пристрастны к расплывчатости Достоевского и Надсона".

"Невозможно же мечтать и голосить кратко, сжато, особенно для людей, которым чужда сжатость мысли и форма, для людей, которые выдумали поговорку: время терпит!.. Положим, Петрарка умел мечтать и голосить сжато, и, вообще, итальянская поэзия, как латинская, не любит лишних объяснений и бесконечных, хотя может быть прекрасных, повторений. - От этого не удивительно, что сонет, кратчайшая форма поэзии, возник именно в Италии…" (там же, с. 136-137.).

В феврале 1893 г., только что прочитав "Трофеи" Эредиа, Бутурлин восторженно пишет: "Мне кажется, что искусство не может идти дальше, не может дать больше"; "он поэт слов. В его руках они блестят, играют, искрятся и переливаются как драгоценные камни…" (там же, с. 137-138.).

Размышления Бутурлина - это тоска по новой поэтической культуре, образец которой он видит в сонете, а сонет - это Италия, идеально воплотившаяся в "Трофеях" Эредиа.

Но сонеты Бутурлина ("Двадцать сонетов" - Киев, 1891; "Сонеты" - Киев, 1895) вопреки его намерениям и теоретическим построениям, - сонеты астрофичные, как у Григорьева, 6-стопные и с полным несоблюдением рифменного канона.

Родился я, мой друг, на родине сонета,
А не в отечестве таинственных былин, -
И серебристый звон веселых мандолин
Мне пел про радости, не про печали света.
На первый зов мечты я томно ждал ответа
Не в серой тишине задумчивых равнин, -
Среди зеленых роз, у ног классических руин,
Мне светлоокий бог открыл восторг поэта!
Потом… не знаю сам, как стало уж своим
Все то, что с детских лет я почитал чужим…
Не спрашивай, мой друг! Кто сердце разгадает?
В моей душе крепка давнишняя любовь,
Как лавры той страны, она не увядает,
Но… прадедов во мне заговорила кровь.
(Там же, с. 11.).

Сонеты Бутурлина - знак рождения новой поэтической культуры. Тем не менее сонеты Бутурлина создаются в границах той культуры, которую как теоретик он отвергает.

1890 - 1900-ые годы - годы формирования нового итальянского мифа, осуществляемого Мережсковским, Розановым, Блоком, Вяч. Ивановым, Муратовым и др.

© F. Fedorov

back

top