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University of Toronto · Academic Electronic Journal in Slavic Studies

Toronto Slavic Quarterly

Rita GIULIANI, Chiara DI MEO

RIFLESSI DEL MITO DI ROMA NELL'ARCHITETTURA RUSSA
PRIMA PARTE
XVIII E XIX SECOLO

A Franco, architetto, compagno di vita e padre impareggiabile

"Non sia mai che noi si resti al di sotto dello
splendore degli antichi, perché non siamo inferiori
alla felicità dei lor secoli".

Cassiodoro (1).


Il mito di Roma si è rivelato polisemico e proteiforme in tutti gli ambiti in cui si è manifestato: ideologico, politico, religioso, ecclesiale, giuridico, artistico. La sua polisemia e multiformità sono conseguenza della stratificazione storica di tante, diverse 'Rome', generatrici di altrettante idee di Roma e anche di ibridazioni tra le numerose varianti di quest'ultime. L'affermazione di Viktor Šklovskij - "se il mito incorpora arte, sopravvive, non si eclissa dietro altre forme; è del tutto indifferente alla diversa interpretazione che ne danno i fruitori postumi" (2) - si attaglia perfettamente al mito romano, che dall'arte è stato innervato, tramandato, riflesso.

Anche in campo architettonico e urbanistico non esiste un'idea unica, bensì diverse idee di Roma - l'antica, la rinascimentale, la barocca -, i cui prototipi e varianti sono stati massicciamente 'esportati' nelle grandi città dell'Occidente. All'origine del fenomeno fu la politica di 'romanizzazione delle province' messa in atto dagli stessi romani: ogni colonia era una Roma in miniatura, edificata, a differenza della prima, sulla base di un piano regolatore (cardo e decumano, impianto ortogonale sul tipo del castrum) e dotata di acquedotti, fori, teatri e anfiteatri, terme, basiliche, archi trionfali e così via. La triplice idea architettonico-urbanistica di Roma - l'antica, la Roma di Sisto V, la città barocca, 'opera d'arte totale' -, ha costituito un punto di riferimento obbligato per le capitali dei moderni stati europei: ricordiamo l'ammirazione del Presidente de Brosses per le soluzioni urbanistiche romane d'epoca rinascimentale (3) e di sir Yoshua Reynolds, che nel 1768 propose la Roma del Cinquecento quale modello per la Londra del suo sovrano (4).

La lontananza geografica, la diversità del percorso storico e l'episodicità dei contatti diretti non hanno impedito alla Russia di avere anch'essa Roma tra i suoi modelli culturali e di sviluppare un proprio mito romano. La Russia non ha avuto con la Città eterna il rapporto diretto che hanno invece avuto Francia e Germania, lacerate tra l'orgoglio di essere state inserite da Roma nell'ecumene del mondo civilizzato e il ricordo della furiosa resistenza in armi opposta dai campioni locali come Vercingetorige e Arminio.

Il rapporto della Russia con Roma è stato però ugualmente ambivalente, reso ostico dalla frattura operata dallo scisma d'Oriente (1054), ma al tempo stesso irrinunciabile, come attesta l'enfasi sulla priorità della chiamata di Sant'Andrea, patrono della Russia, rispetto alla chiamata di San Pietro (si veda il Vangelo di Giovanni 1, 40-41) e la diffusione della leggenda della discendenza della dinastia dei Rjurikidi da Prus, leggendario fratello di Cesare Augusto, riportata nel Racconto sui principi di Vladimir (Skazanie o knjažech Vladimirskich), della fine del XV secolo.

Il legame con Roma si rafforza dopo la caduta di Costantinopoli, allorché viene formulata la teoria di 'Mosca Terza Roma', che porta ad adottare alcuni segni della romanità, quali l'appellativo di zar (car'), che etimologicamente deriva da caesar, l'insegna imperiale dell'aquila bicipite, simbolo di matrice romana (l'aquila monocipite era l' insegna delle legioni durante l'età repubblicana) adottato sia dall'Impero Romano d'Oriente, da cui trapassa in Moscovia dopo la caduta di Costantinopoli e il matrimonio di Zoe Paleologo con Ivan III, sia dal Sacro Romano Impero. Dal Seicento in poi la cultura russa sarà sempre più sensibile e ricettiva nei confronti del mito di Roma.

L'architettura è arte semiotica per eccellenza, legata per sua natura tanto alla storia quanto all'utopia, un'arte in cui, scrive Jurij Lotman, "il mondo creato dalle mani dell'uomo modellizza sempre la sua concezione di un universo ideale" (5). Lo spazio architettonico è uno spazio semiotico caratterizzato da un'alta funzione simbolica. Per questo il linguaggio architettonico è quello che meglio si adatta ad esprimere l'ideologia di un gruppo, di uno statista, di una particolare esperienza politica: è "ideologia in pietra", come l'ha felicemente definita Igor Golomstock (6), potente mezzo di propaganda di ogni regime politico 'forte'.

In Russia, come a Roma, per esprimersi al meglio l'architettura ha avuto bisogno di un 'Principe'. Non senza un briciolo di esagerazione si è affermato che in Russia fu Pietro il Grande, un 'Principe', a introdurre la professione dell'architetto (7). La sua ferrea volontà di europeizzare il Paese trovò l'espressione più durevole in Pietroburgo (Sankt-Peterburg), la città da lui fondata nel 1703 e voluta come nuova capitale. Doveva essere il segno, reso perenne dalla pietra, ma vivo e dinamico, della volontà sua e della Russia di voltare le spalle alla tradizione anticorussa. E doveva essere una Terza Roma.

Grande e sapiente comunicatore, Pietro adotta con piglio sicuro numerosi simboli della romanità, in questo preceduto, con ben minore sistematicità, da suo padre Aleksej Michajlovič, e, prima ancora, da Ivan il Terribile. I modelli 'romani' attualizzati da Pietro sono stati ampiamente studiati, soprattutto da Boris Uspenskij e Jurij Lotman (8), per cui ci limiteremo a elencarli sinteticamente. Segni 'romani' sono imperiosamente presenti già nel nucleo originario della città: la Fortezza dei Ss. Pietro e Paolo, con l'annessa cattedrale, progettata dall'architetto ticinese Domenico Trezzini (1670 circa-1734). Come la basilica vaticana di San Pietro, la cattedrale pietroburghese, intitolata ai Ss. Pietro e Paolo, doveva essere l'edificio più alto della città (nonché del campanile moscovita di Ivan Velikij) e ospitare le reliquie di un apostolo: Andrea, detto in Russia Pervozvannyj (il Primo chiamato). Come a Roma così a Pietroburgo, patroni della città sono proclamati San Pietro e San Paolo. Perfino lo stemma cittadino è significativamente esemplato su quello del Vaticano, con la differenza che le chiavi incrociate sono sostituite da due ancore incrociate (9).

Pietro dispensa 'segni' della romanità in quantità sempre crescente, via via che si precisa e si attua l'idea di trasformare la Russia in un impero, cosa che avviene nel 1721. L'impero russo si affianca dunque al Sacro Romano Impero e Pietro I si pone sullo stesso piano dell'imperatore d'Austria, con gran disappunto di quest'ultimo. L'idea stessa di impero esige e attiva, in Occidente, tutto un sistema di segni 'romani' che si attualizzano, in forme diverse, nelle varie situazioni storiche. Nel corso di due millenni un'intensa translatio imperii, coi suoi segni del potere politico e militare, ha luogo per tutta l'Europa e il Mediterraneo, da Roma a Costantinopoli, da Aquisgrana a Vienna, da Pietroburgo alla Parigi napoleonica, dalla Berlino hitleriana alla Roma mussoliniana. E ogni volta il modello romano si attualizza, e contemporaneamente, si adatta alla nuova contingenza storica, mentre l'architettura si rivela arte sommamente preposta a registrare la volontà e l'aspirazione alla perennità legate all'idea di impero.

Pietro I prende a modello la Roma imperiale. Costituisce il Senato in sostituzione della 'Duma dei boiari', adotta una corona di foggia europea al posto della russa šapka Monomacha (il cosiddetto 'casco di Monomach') e il termine latineggiante koronacija in luogo del tradizionale venčanie na carstvo. Si fa conferire dal Senato i titoli ufficiali di imperatore (1721), padre della patria e grande, rompendo con la tradizione anticorussa e riallacciandosi direttamente a quella romana. Inserisce nella bandiera l'insegna della croce dell'imperatore Costantino, che resterà nella bandiera russa fino alla fine del suo regno. Nel 1724, per l'incoronazione a imperatrice della moglie Caterina, Pietro fa coniare medaglie in cui è effigiato in veste di antico romano. Egli tenta di attribuire a Pietroburgo quella sacralità (svjatost') che era prerogativa sia di Mosca sia di Roma, in questo aiutato dall'arsenale della simbologia e dell'emblematica occidentale, divenute accessibili ai russi solo da poco tempo e che avrebbero volgarizzato temi e personaggi della mitologia classica. Pensiamo alla prima traduzione russa (Amsterdam 1705), commissionata da Pietro, della compilazione di David de la Feuille Devises et Emblèmes Anciennes et Modernes (1691). Lo zar si accende di passione per la scultura e manda ripetutamente emissari in Italia ad acquistare statue di soggetto mitologico, allegorico e storico, tra cui ritratti di imperatori romani. Ordina di trovare a Roma maestri capaci di riprodurre il cavallo in bronzo di Marco Aurelio, sul Campidoglio, e la statua marmorea equestre di Costantino, scolpita dal Bernini per la Basilica di San Pietro (10).

Anche a livello architettonico il primo imperatore russo è attento al modello 'romano', sia pur in modo non sistematico. Nella sua biblioteca personale figuravano testi tecnici di architettura militare, di giardini e di architettura civile, tra gli altri, anche testi di Vitruvio, Palladio e Leon Battista Alberti. Nel 1709, al fine di formare il gusto artistico-architettonico della società russa, egli fa tradurre in russo il trattato del Vignola Regola delli cinque ordini d'architettura (1562), che codificava e sintezzava il lessico architettonico classico in una sorta di prontuario, e fa allegare alla traduzione un foglio con un dizionario bilingue italiano-russo dei termini architettonici, approntato dall'architetto Giovanni Maria Fontana (11). Nel 1716 lo zar fa venire da Parigi l'architetto J.-B. Alexandre Le Blond (1679-1719), che mette a punto un piano urbanistico della nuova capitale in cui si prevede, tra l'altro, l'innalzamento di una colonna onoraria sull'Isola Vasilij. Ammiratore dei parchi delle corti e dei palazzi gentilizi europei, nel 1722 Pietro emana un ukaz in cui dispone che per la residenza imperiale di Petergof vengano progettati parchi con fontane e giardini come quelli francesi e romani (12). "L'architettura classica - ha scritto C. Cooke - fu per Pietro oggetto d'importazione al pari della cantieristica navale europea: egli ordinò di tradurre tanto il Vignola quanto le norme di navigazione" (13): tutto era utile al sovrano al fine di europeizzare la Russia.

Parafrasando il motto Ubi Caesar, ibi Roma, potremmo dire Ubi imperium, ibi Roma. L'idea di impero è infatti legata a quella di città imperiale. Di quest'idea si fanno interpreti e promotori i successori di Pietro, il quale non aveva un preciso modello urbanistico, pur ammirando in modo particolare quello olandese. La planimetria classica di Pietroburgo non fu il risultato di un disegno iniziale, ma di un processo giunto a compimento solo intorno al 1850.

Nel corso del Settecento, a partire soprattutto dal regno (1741-61) di Elisabetta Petrovna, la figlia di Pietro, il carattere di Pietroburgo come 'città aulica', imperiale, si profila progressivamente e con sempre maggiore evidenza. Nel 1737 viene insediata la 'Commissione per la costruzione regolare di San Pietroburgo', presieduta dall'architetto Petr Eropkin (1698-1740), che aveva studiato a Roma, all'Accademia di San Luca. Da allora nella capitale aumentano gli elementi architettonici e urbanistici 'romani'.

L'impronta lasciata dall'architettura italiana su Pietroburgo è stata ampiamente studiata - ricordiamo il fondamentale studio di Ettore Lo Gatto sugli artisti italiani in Russia (14) - e continua tuttora ad esserlo (15). Non ci risultano invece studi specifici sul 'segno' che l'architettura romana ha lasciato su quella russa. Vero è che con l'affermazione del Classicismo, e più tardi dell'eclettismo ottocentesco, diventa difficile, se non arbitrario, scorporare l'elemento romano da quello greco e, più genericamente, classico. Sarà opportuno ricordare che alcuni elementi architettonici sono però prettamente 'romani': la colonna onoraria, la colonna coclide, la colonna rostrata, il pronao addossato a un edificio con funzione decorativa, il monumento equestre, l'arco di trionfo, la cupola (nelle varianti-prototipi della cupola emisferica del Pantheon e di quella michelangiolesca di San Pietro), la concezione della scultura con prevalente funzione decorativa e in rapporto con l'architettura: si pensi, ad esempio, ai gruppi della quadriga e della sestiga della Vittoria.

Dal punto di vista urbanistico, appaiono tipicamente 'romani' il Campo di Marte, la piazza con un obelisco al centro e il 'tridente': il sistema viario di tre direttrici assiali. Frutto della vigorosa opera urbanistica di Sisto V, il 'tridente' romano di Piazza del Popolo si allarga a ventaglio, unendo la piazza ai luoghi più importanti della città rinascimentale e collegandola, tramite l'asse perpendicolare, - Via del Corso - ai Fori e al Campidoglio, tramite il secondo asse, - Via Leonina, ora Via di Ripetta - al porto fluviale e a San Pietro, e, tramite il terzo, - Via Paolina, ora Via del Babuino - alla basilica di Santa Maria Maggiore (16)

1_Il 'tridente'_Roma
ill. 1. Il 'tridente', Roma

La forma attuale del 'tridente' romano fu definita nella prima metà del Cinquecento e completata alla fine del Seicento con le due chiese gemelle di Santa Maria dei Miracoli e di Santa Maria di Montesanto. L'obelisco egiziano di Piazza del Popolo, eretto dall'architetto Domenico Fontana (1543-1607), è il punto di convergenza dei tre assi viari.

Lo schema fu applicato dal Le Nôtre alla Versailles di Luigi XIV e, nel 1737-38, adottato anche a San Pietroburgo: è il 'tridente' che parte dall'Ammiragliato lungo gli assi del Nevskij Prospekt, del Voznesenskij Prospekt e della Via Gorochova e che costituisce, secondo Edmund Bacon, il perno urbanistico, altamente simbolico, della città (17)

2_Il 'tridente'_San Pietroburgo
ill. 2. Il 'tridente' San Pietroburgo

Nella capitale nordica, negli anni Settanta del Settecento viene realizzato un secondo 'tridente' sull'Isola Vasilij, nella Peterburgskaja Storona, orientato verso la Fortezza dei Ss. Pietro e Paolo. Si crea così un sistema simmetrico di due 'tridenti', il cui asse coincide con la Neva (18).

Col rafforzamento della fisionomia 'aulica' di Pietroburgo, il riferimento a Roma s'impone nella cultura russa, e non solo in quella architettonica.

Fin dall'inizio del suo regno Caterina II, che amava essere effigiata come Minerva, riprende con sistematicità il modello 'romano' del potere imperiale e ricorre a un sistema di segni 'romanizzanti'. Uno di questi fu l'adozione del latino con intenti celebrativi. Non che fosse la prima volta - già nel 1655 lo zar Aleksej Michajlovič aveva introdotto nell'uso russo il trionfo 'romano', con contorno di versi encomiastici in latino (19) - ma certo era la più spettacolare e funzionale al progetto politico della sovrana. Nei grandiosi giochi pirotecnici organizzati in occasione di festeggiamenti per l'incoronazione dell'imperatrice (22 settembre 1762), il cielo sopra Mosca sfolgorò di motti in latino: sulla corona che sovrastava il nome di Caterina campeggiava la scritta: Ob immortalia in patriam merita, di lato, da una cornucopia fuoriusciva il motto Vicit amor patriae e dall'altro un'iscrizione conteneva la frase Plaudite, cives! (20). Per l'occasione a Mosca furono eretti in fretta e furia archi di trionfo effimeri e organizzati munifici festeggiamenti popolari. Come aveva fatto l'imperatore Costantino (21) (e altri dopo di lui), l'usurpatrice Caterina cercava nel consenso popolare la sua legittimazione.

Anche il monumento equestre da lei fatto erigere in onore di Pietro il Grande - il celebre Cavaliere di bronzo (1782) - ha una 'sigla' romana. L'imperatore è raffigurato con un manto e un serto d'alloro di aulica classicità. L'esclamazione di Diderot: "Un autentico centauro!" (22) aveva ben colto l'aura mitologica della figura del Cavaliere. L'iscrizione su un lato della base del monumento è in russo, mentre sull'altro lato recita in latino: "Petro Primo Catharina Secunda": è la 'romanizzazione' dei due sovrani, che nella letteratura encomiastica russa dell'epoca sarebbero stati spesso paragonati ai grandi imperatori romani del passato.

Il modello 'romano' è adottato anche in architettura, arte per la quale Caterina nutriva una vera e propria 'mania', che nasceva, in lei come nel nipote Alessandro I, dalla convinzione che la potenza politica dell'impero si manifestasse anche soprattutto nello splendore delle sue sedi deputate, le città. Per questo la sovrana coltivò sistematicamente l'aspetto aulico di Pietroburgo, e già nel 1764, sotto la direzione dell'architetto di origine tedesca Jurij Fel'ten (GeorgVelden,1730-1801), iniziarono i lavori per ribadire l'ideologia della città-capitale, tra cui la risistemazione della piazza del Senato, la ricostruzione in granito degli argini della Neva, l'edificazione di residenze imperiali. Allo stesso tempo, l'imperatrice intendeva cambiare l'aspetto troppo 'russo' di Mosca. Essendo interessata a promuovere un linguaggio architettonico su basi esplicitamente internazionali, il Neoclassico, Caterina fece abbattere il bellissimo palazzo di Corte di Kolomenskoe, perché voleva ricostruirlo in forme neoclassiche (23). Al pari di Pietro, Caterina detestava il Cremlino e ne desiderava la completa trasformazione. Così fece approntare all'architetto Vasilij Baženov (1737-1799) un progetto per la ricostruzione totale dell'area del Cremlino, che prevedeva "una totale ricostruzione dell'area, lo smantellamento delle mura e l'edificazione di un unico immenso palazzo a colonnati neoclassici, che avrebbe cancellato per sempre le tracce del passato" (24).

L'imperatrice si faceva mandare dall'Italia vedute su vedute di Roma e disegni e riproduzioni di monumenti celebri, tra cui moltissimi romani: la Farnesina, Villa Madama, Villa Adriana, le Logge di Raffaello. Nel Palazzo di Carskoe Selo un decoratore italiano, il Volpato, le aveva decorato una stanza con richiami alle Logge vaticane. Caterina volle anche avere copia a grandezza naturale degli originali raffaelleschi delle Logge, che fece porre, nella medesima disposizione degli originali, in una galleria costruita ad hoc: le celebri Logge di Raffaello, corpo aggiunto al Palazzo d'Inverno (25). Ivan Starov (1745-1808), il primo vero e proprio architetto neoclassico russo, fu sostituito, "perché non abbastanza romano" (26), da Charles Cameron, un architetto scozzese che era stato a Roma nel 1768 e aveva pubblicato una raccolta di progetti di ricostruzione e di incisioni delle terme imperiali: The Baths of the Romans (1772).

Il contesto delle opzioni architettoniche 'romane' di Caterina II è talmente complesso da far rischiare affermazioni azzardate. Non solo lei, ma anche l'intera élite culturale s'infatua follemente sia della cultura europea contemporanea sia dell'antichità classica. In questo periodo si traduce ripetutamente Vitruvio, si diffonde la conoscenza del Palladio e di Leon Battisti Alberti - e quindi delle teorie rinascimentali sulla città ideale -, si affermano il neopalladianesimo e il Classicismo. Nuove e vecchie tendenze architettoniche e teorie urbanistiche vengono veicolate in molti modi: grazie al fiorire delle traduzioni, a un mercato editoriale interno sempre più vivace, alla massiccia importazione di pubblicazioni dall'estero, a esperienze dirette di viaggio, al fervore e alla risonanza degli scavi archeologici aperti a Ercolano e a Pompei e, infine, grazie anche alle nuove architetture edificate in città. La capitale russa pullula di architetti italiani, francesi, tedeschi, inglesi, olandesi, ma anche russi, formatisi prevalentemente a Roma e a Parigi. L' Accademia Imperiale di Belle Arti, fondata a Pietroburgo nel 1757, e in cui Caterina aveva fatto inserire la 'classe' di architettura, inviava infatti gli allievi a Parigi per professionalizzarli e a Roma per imparare l'antico. Architetti come Vasilij Baženov, Aleksandr Kokorinov (1726-1772), Petr Eropkin e Nikolaj L'vov (1751-1804) (gli ultimi due anche traduttori del Palladio), fanno riferimento a modelli sia francesi sia romani, a Vitruvio (I sec. a. C.), il cui trattato De Achitectura, in dieci libri, nella Russia del Settecento conosce una grande fortuna, dapprima in traduzione francese, poi anche nella varie traduzioni russe, parziali e in compendio (1757, 1785, 1792) (27).

Il modello 'romano' a cui si ispira la nuova capitale risulta talmente evidente agli occhi dei poeti dell'epoca, che questi iniziano a celebrarla come "nuova Roma": non solo i mediocri panegiristi, ma anche i migliori talenti letterari. Ancor prima che si dispiegassero i fasti architettonici 'romanizzanti' di Caterina II, nel 1756 il poeta Michail Lomonosov (1711-1765) aveva cantato all'indirizzo di Elisabetta Petrovna:

"Senza distruggere regni, Tu edifichi Roma in Russia,
Un esempio è il Palazzo Reale: chi lo vede ne stupisce
E dice: presto Roma si vergognerà di fronte a noi" (28).

All'inaugurazione dell'Accademia di Belle Arti, Aleksandr Sumarokov (1717-1777) tenne un discorso in cui affermò: "Ti vedranno, o Petropoli, i nostri posteri in un altro aspetto: tu sarai la Roma del Nord" (29). In una lirica, forse del 1773, Ippolit Bogdanovič (1745-1792) celebrava con queste parole la "creazione di Pietro":

"Questa città s'impreziosisce nel Tuo paese,

Simile a Roma è divenuta in questi fausti giorni" (30).

Tra i molti letterati che contribuirono a stabilire e ribadire l'equivalenza Pietroburgo-Roma, ricorderemo solo il grande poeta Gavrila Deržavin (1743-1816), anche lui incline al sogno che l'Impero russo "ricostruirà Roma" (1791), mentre un palazzo gentilizio gli offre lo spunto per questa riflessione in prosa: "Se un potente dell'onnipotente Roma, tenendo in pugno l'universo, avesse voluto celebrare la fama delle sue armi o offrire un festino ai suoi concittadini, non avrebbe potuto creare per i suoi festeggiamenti un palazzo più grande o dar prova di maggiore munificenza" (31).

Nel Settecento e nei primi decenni dell'Ottocento il nome dei regnanti russi è legato a precise tendenze artistiche e ad alcuni architetti in particolare. In epoca petrina e post-petrina Domenico Trezzini e Francesco Bartolomeo Rastrelli (1700? -1771) acclimatarono a Pietroburgo il barocco e rococò italiani, nel lungo regno di Caterina II si alternarono architetti e stili: dapprima Antonio Rinaldi (1710 circa-1794), figura di 'transizione' tra rococò e Neoclassicismo, poi i neopalladiani Giacomo Quarenghi (1744-1817) e Charles Cameron (1745-1812); durante il regno di Alessandro I si affermarono il classicismo italiano e francese soprattutto ad opera di Carlo Rossi e dell'architetto svizzero Thomas de Thomon (1754 circa-1813), sotto Nicola I s'impose il Neoclassicismo nella variante tedesca, con Leo von Klenze (1784-1864). Senza entrare nel merito, ricorderemo che anche a livello classificatorio e di periodizzazione le tendenze architettoniche manifestatesi in Russia grosso modo tra la metà del Settecento e il 1840 sono state variamente denominate, senza peraltro che definizioni come 'classicismo neo-ellenico' e 'classicismo neo-romano', 'stile impero russo', 'latinismo' (32), ecc. siano concordemente accolte negli studi storico-critici.

Il modello architettonico romano fu attualizzato a Pietroburgo non solo dalle realizzazioni dei nostri connazionali, ma anche da quelle di architetti di altre nazionalità, molti dei quali ammiratori della Città eterna che a Roma avevano o ricevuto la formazione, o fatto esperienze di lavoro. La 'romanizzazione' della capitale era vista dai sovrani come fattore di europeizzazione della città e del paese e come tale promossa e incoraggiata.

In questo contesto distinguere con sicurezza una cifra 'romana' diviene possibile solo in un caso: quello del 'calco' architettonico. Ci sembra l'unico filo d'Arianna disponibile.

Nel 1768 Caterina II commissionò a Antonio Rinaldi, suo architetto di corte, nato a Palermo e formatosi a Roma, il progetto del Palazzo di Marmo (Mramornyj dvorec)

3_Rinaldi_il Palazzo di Marmo_San Pietroburgo
ill. 3. A. Rinaldi, Il Palazzo di Marmo, San Pietroburgo

Il palazzo, completato solo nel 1785, aveva come modello il Palazzo Chigi-Odescalchi di Piazza Ss. Apostoli, a Roma, realizzato tra XVI e XVIII secolo. Ai lavori si erano succeduti gli architetti Giacomo della Porta (1533-1602), Carlo Maderno (1556-1629), Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), Nicola Salvi (1697-1751) e Luigi Vanvitelli (1700-1773). La facciata

4_Palazzo Chigi-Odescalchi_Roma
ill. 4 Palazzo Chigi-Odescalchi, Roma,


a cui il Bernini aveva applicato una soluzione formale nuova, rivoluzionaria per il palazzo gentilizio barocco, era destinata a diventare un autentico 'motivo vagante' architettonico. Ad essa si erano ispirati, nel 1693, l'architetto Fischer von Erlach per un progetto del castello di Schönbrunn a Vienna; nel 1721, il palladiano Giacomo Leoni per la Queensberry House di Londra, e, nel 1738, Giacomo Sacchetti per il Palazzo Reale di Madrid (33). La similarità del palazzo Chigi-Odescalchi e del Palazzo di Marmo è evidente tanto negli elementi strutturali quanto in quelli decorativi: la facciata monumentale si erge sopra uno zoccolo di bugnato; sopra il primo ordine, contrassegnato da una serie di finestre, si sviluppa un secondo ordine scandito da lesene di ordine gigante, tra le quali si aprono due file di finestre. Sopra la cornice aggettante corre una balaustra.

"Il Palazzo di Marmo - ha scritto l'Uchnalev - era un edificio dell' 'architettura romana', non di quella bramantesca o berniniana, ma di quella che, scavalcando quest'ultime, guardava alla lontananza storica, vedendo e riproducendo con chiarezza quell'antica Roma che era l'ideale perseguito dall'imperatrice Caterina" (34).

L'imperatore Paolo I si spinse ancora oltre nella 'romanizzazione' della capitale, eleggendo a modello, a differenza dei predecessori, la Roma cattolica. Durante il suo breve regno (1796-1801), egli consentì l'istituzione in Russia dell'Ordine dei Gesuiti (1801) e giunse persino a progettare di invitare il papa a trasferirsi in Russia (35). Favorì l'ordine dei Cavalieri di Malta, per cui fece costruire a Giacomo Quarenghi la famosa "Cappella cattolica dei Cavalieri di Malta" (1798-1800), ritenuta la più notevole fra le costruzioni di carattere religioso dell'architetto bergamasco. L'interno della Cappella, di straordinaria eleganza, presenta colonne corinzie architravate, un'ampia volta a botte e un'abside ispirata al tempio di Venere a Roma (36). Paolo I donò ai gesuiti la Chiesa di Santa Caterina sul Nevskij Prospekt, di fronte a cui fece erigere (1801-11) la Cattedrale della Madonna di Kazan' (Sobor Kazanskoj Bogomateri)

5_Voronichin_La Cattedrale della Madonna di Kazan'_San Pietroburgo.jpg
ill. 5. A. Voronichin, la Cattedrale della Madonna di Kazan',
San Pietroburgo Acquerello di B. Paterssen.


a imitazione della basilica vaticana di San Pietro, compreso il colonnato

6_Voronichin_Cattedrale della Madonna di Kazan'_Colonnato_San Pietroburgo
ill. 6. A. Voronichin, la Cattedrale della Madonna di Kazan'. Colonnato, San Pietroburgo

7_Bernini_Basilica di San Pietro_Colonnato_Roma
ill. 7. G. Bernini, Basilica di San Pietro. Colonnato, Roma


e l'obelisco - che ora non c'è più - al centro della piazza. Nella chiesa pietroburghese viene riprodotto, in forme più modeste e limitate, il piazzale di San Pietro, progettato da Gian Lorenzo Bernini, che sistemò lo spazio antistante alla basilica tra il 1656 e il 1667, incorniciando la piazza ellittica, con al centro l'obelisco, con un imponente colonnato architravato coronato da una balaustra sormontata da 140 statue di santi. Autore del progetto della Cattedrale della Madonna di Kazan' fu l'architetto Andrej Voronichin (1759-1814), ex servo della gleba del conte Stroganov, che nel 1805 venne lodato dal Reimers per aver saputo riunire nella nuova chiesa il Pantheon e il colonnato di San Pietro (37). Proprio la 'romanità' del tempio avrebbe ispirato nel 1914 a Osip Mandel'štam i versi "Uscendo di corsa sulla piazza, liberoů" (38) del ciclo Pietra (Kamen'). Sull'arteria principale di Pietroburgo era stato creato un paesaggio 'cattolico'.

Altri 'calchi' pietroburghesi di architetture romane o rimasero alla fase di progetto o vennero demoliti, come una variante (1746 circa) del progetto della chiesa dell'Ospedale

 8_Trezzini_progetto per la chiesa dell'Ospedale_San Pietroburgo
ill. 8. P. Trezzini, progetto per la chiesa dell'Ospedale, (San Pietroburgo)

opera dall'architetto Pietro Trezzini, figlio, nato a Pietroburgo, di quel Domenico Trezzini chiamato da Pietro il Grande a dar inizio alla costruzione della città. La chiesa venne demolita nel 1809 per lasciare spazio a un altro edificio (39). La variante del progetto di Trezzini riproduceva il modulo borrominiano presente nella facciata della Chiesa di Sant'Agnese in Agone, a piazza Navona

9_Borromini_Chiesa di S. Agnese in Agone_Roma
ill. 9. F. Borromini, Chiesa di S. Agnese in Agone, Roma,

con la cupola impostata su un alto tamburo e le due torri campanarie in facciata. Un primo progetto della chiesa romana fu elaborato da Girolamo Rainaldi (1570-1655) e dal figlio Carlo, successivamente i lavori proseguirono sotto la direzione di Francesco Borromini (1599-1667), che trasformò il progetto originale. Tra le altre cose, l'architetto ticinese aumentò la distanza tra le due torri integrate nella facciata, mentre rese quest'ultima concava affinché acquistasse più risalto la cupola. Nel 1672 la costruzione fu completata da Carlo Rainaldi.

Anche il "Monumento per la vittoria di Rochensalm" del Quarenghi (1790), un'elegante colonna rostrata,

10_Quarenghi_progetto del Monumento per la vittoria di Rochensalm
ill. 10. G. Quarenghi, progetto del Monumento per
la vittoria di Rochensalm, (San Pietroburgo)


rimase allo stato di progetto, forse perché, dopo una prima vittoria, in quella stessa località la flotta russa nel 1790 aveva subito una catastrofica disfatta. Incerta invece la sorte della Chiesa del reggimento della guardia Belozerskij, progettata (1805-06) dall'architetto ticinese Luigi Rusca (1762-1822). Ne rimangono piante e vedute prospettiche

 11_Rusca_progetto della Chiesa del reggimento Belozerskij
ill. 11.L. Rusca, progetto della chiesa del Reggimento Belozerskij, (San Pietroburgo),

ma, secondo lo storico dell'arte I. Grabar', l'edificio non venne mai costruito (40). L'esterno riproduceva con una singolare fedeltà la facciata del Pantheon, col pronao ottastilo collegato all'ampia cella rotonda da una struttura rettangolare, fin nel particolare dei due campanili, posizionati come quelli aggiunti dal Bernini alla facciata del Pantheon, e ora perduti

12_Il Pantheon_Roma
ill. 12. Il Pantheon (coi campanili aggiunti nel XVII sec. dal Bernini), Roma

Agli inizi dell'Ottocento, l'organizzazione retorica dello spazio urbano di Pietroburgo diventa più consapevole. Si sviluppa il monumentalismo, in ossequio ai più alti e ambiziosi obiettivi politici della classe egemone. Il sogno imperialistico di partecipare al dominio dell'Europa lascia una splendida orma nell'architettura e nell'urbanistica della capitale. Aumentano gli spazi dedicati alle parate militari e gli edifici destinati a ospitare istituzioni pubbliche, come la Borsa e il complesso circostante (1805-10), progettati da Thomas de Thomon, l'Istituto d'Ingegneria (1806) del Voronichin, il nuovo Ammiragliato (1806) di Andrejan Zacharov. Nel 1801 inizia, come abbiamo visto, l'edificazione della Cattedrale della Madonna di Kazan': il tono dell'ufficialità si estende ora anche all'istituzione religiosa (41).

Dopo il 1812, anno della vittoria su Napoleone, il ruolo egemonico della potenza militare russa pervade ogni aspetto della politica di stato. Le cerimonie e le parate militari richiedono un'eccezionale dimensione della scala d'intervento sullo spazio urbano: per questo vengono ora trasferite nei vasti spazi della Piazza del Palazzo d'Inverno (Dvorcovaja ploščad') e del Campo di Marte (Marsovo pole). Di questa piazza, ampia quasi nove ettari, venne modificata la destinazione d'uso: da luogo di passeggiate e divertimenti popolari, come attestano i suoi precedenti toponimi - Potešnoe pole (Campo dei divertimenti) e Caricyn lug (Prato della zarina) - a luogo consacrato all'esibizione e all'esaltazione della potenza militare russa.

Il richiamo alla Roma imperiale si fa perentorio e fioriscono le architetture 'romane', che attualizzano quella che è stata definita la 'teologia' della vittoria romana (42). La rinnovata, glorificante ideologia imperiale trova nell'architetto veneziano Carlo Rossi (1777-1849) l'interprete congeniale. Scriveva il Rossi in una memoria esplicativa per il suo "Progetto di unione dei due Lungoneva" del Palazzo d'Inverno e del Porto: "Le proporzioni del progetto da me presentato superano quelle che i Romani ritenevano sufficienti per i loro progetti. Ma dobbiamo noi temere di gareggiare con loro in magnificenza? Lo scopo non è l'abbondanza degli ornamenti, ma la grandiosità delle forme, l'eleganza delle proporzioni, l'incrollabilità! Questo monumento deve essere eterno" (43). Il progetto era grandioso: il lungofiume, di 650 metri di lunghezza, sarebbe stato tagliato da 10 colossali archi (in granito, come l'intero complesso) e ornato da tre enormi colonne rostrate, "perché - spiegava il progettista - la costruzione di questo Lungoneva deve far epoca, deve dimostrare che noi abbiamo eguagliato gli antichi e, con la sua grandiosità, deve lasciarsi indietro tutto quanto hanno creato gli europei nella nostra era" (44).

Nella storia dell'architettura molte volte l'aspirazione all'eternità si sarebbe rivelata chimerica, riposta in un monumento che, paradossalmente, non sarebbe mai stato costruito, come il Lungoneva in questione, o come un altro progetto di Rossi, quasi un 'capriccio' piranesiano di architetture romane: il Monumento ai grandi uomini (1806) (45).

Grazie anche alla carica di Direttore del 'Comitato per l'edilizia e le opere idriche' di Pietroburgo, che ricoprì dal 1816, l'architetto italiano avrebbe lasciato nella capitale russa il segno del suo, personale, mito di Roma nelle grandiose strutture classiciste realizzate per risolvere l'area antistante al Palazzo d'Inverno: l'edificio dello Stato Maggiore, dei Ministeri degli Esteri e delle Finanze, l'arco di trionfo sulla Piazza del Palazzo d'Inverno (1819-29), con una soluzione definita "una delle più perfette nella prassi urbanistica mondiale" (46). Dopo aver realizzato il Palazzo del Granduca Michele (Michajlovskij Dvorec, oggi sede del Museo Russo, 1819-25) e curato la sistemazione urbanistica della piazza antistante, tra la fine degli Anni Venti e l'inizio degli anni Trenta Carlo Rossi progettò ed eresse anche i palazzi del Senato e del Sinodo, uniti anch'essi da un grandioso arco centrale, il Teatro Aleksandrinskij e la Via Teatrale (Teatral'naja ulica) (47), ora Via Carlo Rossi. Secondo il Lo Gatto, "più di ogni altra questa via pietroburghese richiama, per magnificenza e solennità, le grandi vie monumentali che l'architettura romana creò nelle città dell'Oriente ellenistico. Il raffronto trova conferma nello studio appassionato che il Rossi fece dell'antica architettura romana, cui si ispirò" (48).

Il Grabar' era entusiasta del complesso del Teatro Aleksandrinskij e della Via Teatrale: "In esso - scrisse - il Rossi si rivelò un vero genio e creò un'opera degna di quegli antichi romani coi quali tanto sognava di gareggiare". "E veramente - proseguiva - non si può non ricordare Roma, guardando la superba magnificenza dell'architettura della Via Teatrale, con in fondo il Teatro Aleksandrinskij. Questa magnificenza è ancora poco apprezzata, ma verrà un tempo in cui si verrà a guardare queste perfette opere del Rossi, come si vanno a guardare le opere dei maestri del Rinascimento in Italia" (49). E non lesinava lodi all'indirizzo del Rossi, che aveva coltivato, interpretato e attualizzato il mito di Roma sulle rive della Neva: "Quale larghezza di concezioni architettoniche! Quest'uomo tendeva con tutta l'anima a costruire interi complessi di piazze e di strade. I Romani, eccoli i suoi maestri! Con loro egli voleva competere nella sua architettura. La grandiosità e la magnificenza delle costruzioni romane dei tempi di Agrippa, di Adriano, di Caracalla, attiravano la sua immaginazione, ed egli sognava di fare di Pietroburgo una seconda Roma" (50).

La 'seconda Roma' pietroburghese era, stavolta, simbolo di potenza bellica e di trionfo imperiale. Dopo la vittoria su Napoleone, nella capitale, ma anche a Mosca, infittiscono i 'segni' romani del trionfo imperiale. Tra tutti, l'arco, o porta triumphalis, che ha il suo archetipo nell'arco di trionfo romano e, in particolare, negli Archi di Tito e di Costantino. Il primo, fatto erigere dal Senato in memoria dell'imperatore Tito dopo la sua morte avvenuta nell'81 d.C., è ad un fornice con quattro semicolonne composite. Sopra l'archivolto sono inserite Vittorie alate su globi con stendardi, un vero e proprio motivo ricorrente dell'arte romana, come la volta cassettonata del fornice

13_Arco di Tito_Roma
ill. 13. Arco di Tito, Roma


Il secondo, eretto su quella che allora era la via triumphalis per celebrare il trionfo di Costantino su Massenzio (312 d.C.), è un arco a tre fornici inquadrati da quattro colonne corinzie su alti plinti e addossate alle pareti, sormontate da una ricca trabeazione e da un attico tripartito da statue di prigionieri barbari. L'intero arco è decorato da bassorilievi

 14_Arco di Costantino_Roma
ill. 14. Arco di Costantino, Roma


Il più potente dei miti romani, il mito della vittoria eterna dell'impero, aveva il suo suggello nel trionfo romano; uno dei momenti culminanti del trionfo era la parata dalla Porta Triumphalis al Campidoglio (51), talmente importante e talmente celebre da essere esportata, come atto simbolico, dapprima nella province dell'impero, dove esistevano parecchie centinaia di archi di trionfo, poi a Bisanzio e nell'intera Europa. L'arco di trionfo sarà ripreso e attualizzato fino al XX secolo: pensiamo a Mussolini che nell'anniversario della conquista dell'Etiopia fa sfilare in trionfo i soldati italiani sotto l'arco di Costantino (52) e a Hitler che nel giugno 1940 fa entrare le sue truppe a Parigi sfilando sotto l'Arco di trionfo

15_Le truppe tedesche sfilano a Parigi
ill. 15. Le truppe tedesche sfilano a Parigi. 1940

In Russia, alcuni archi di trionfo erano stati innalzati già nel Settecento: a Pietroburgo, ad esempio, c'era una Porta trionfale Aničkov, di cui ci tramanda memoria un'incisione (1753) (53) e, nel parco della residenza imperiale di Carskoe Selo, l'Arco di Orlov, edificato dal Rinaldi nel 1772 per Grigorij Orlov, favorito di Caterina II (54). Il Quarenghi aveva progettato, ma non realizzato, un sontuoso arco di trionfo a un fornice, affiancato da due colonne rostrate (55). Dopo la cacciata di Napoleone dal suolo russo e l'entrata a Parigi da vincitori, i russi adottano la 'teologia' della vittoria imperiale romana, arco di trionfo compreso. In occasione del ritorno da Parigi della guardia imperiale fu eretto fuori Pietroburgo, sulla strada per Petergof, sul Viale di Narva (Narvskoe šosse) un arco trionfale progettato del Quarenghi e realizzato dapprima in legno (1814) e poi in pietra (1829), detto 'L'arco di Narva' (Narvskie vorota) (56)

16_L'arco di Narva_San Pietroburgo
ill. 16. Arco di Narva, San Pietroburgo. Acquerello di K. Beggrov.

L'arco riprende nel registro inferiore il modello iconografico dell'Arco di Tito, con unico fornice, il repertorio decorativo di Vittorie alate e la volta cassettonata. Nel registro superiore, invece, il monumento si ispira all'Arco di Costantino, e l'attico sopra la trabeazione è scandito in tre settori da statue. A migliaia i pietroburghesi accorsero all'Arco di Narva ad accogliere i soldati con musica e fiori. In quegli anni, spettacolari parate della guardia venivano organizzate in occasione di vari eventi quali, ad esempio, il genetliaco dell'imperatore e l'anniversario dell'entrata delle truppe russe a Parigi, il 19 marzo.

L'arco di trionfo più famoso e grandioso di Russia è quello completato da Carlo Rossi nel 1829 sul perimetro della Piazza del Palazzo d'Inverno

 17_Rossi_Arco di trionfo sulla Piazza del Palazzo d'Inverno_San Pietroburgo
ill. 17. C. Rossi, Arco di trionfo sulla Piazza del Palazzo d'Inverno, San Pietroburgo,

a Pietroburgo. È un doppio arco alto 28 metri e coronato dal grandioso gruppo scultoreo (di 16 metri di larghezza e 10 di altezza) di una sestiga romana, fiancheggiata da due legionari, con la Vittoria alata che innalza il vessillo con le insegne imperiali, opera degli scultori S. S. Pimenov e V. I. Demut-Malinovskij. Statue di antichi romani in armi decorano i lati del grande fornice.

Simbolo di vittoria navale era, a Roma, la colonna rostrata, monumento celebrativo tipicamente romano, che fa la sua apparizione in occasione del primo trionfo navale di Roma nel 260 a. C. Al suo artefice, il console Caio Duilio, che sconfisse i Cartaginesi presso Milazzo, fu decretato il trionfo ed eretta una colonna con una statua sulla sommità. La colonna era rostrata, ossia ornata dei rostri delle navi catturate. Mentre si conserva ancora un lacerto dell'iscrizione dedicatoria (in un rifacimento d'età imperiale), la colonna è andata perduta.

Anche la colonna rostrata fu adottata in Russia tra i simboli della vittoria militare. Già il Quarenghi, come abbiamo visto, ne aveva progettata una in memoria della battaglia navale di Rochelsam (cf. ill. 10). Nell'ambito del progetto di risistemazione urbanistica della strelka (punta) dell'Isola Vasilij, tra il 1805 e il 1810 l'architetto Thomas de Thomon innalzò due colonne rostrate, alte 30 metri

 18_de Thomon_Colonne rostrate_San Pietroburgo
ill. 18. Th. de Thomon, Colonne rostrate, San Pietroburgo


che tuttora fanno mostra di sé di fronte all'edificio della Borsa. Con funzione di fari portuali, esse riproducono fedelmente la colonna rostrata romana. Pochi anni dopo questo elemento sarebbe stato ripreso anche dall'architetto Giuseppe Valadier (1762-1839), che, a Roma, collocò due colonne rostrate a Piazza del Popolo, all'inizio della rampa che porta al Pincio, nell'ambito del progetto di sistemazione urbanistica della piazza e del collegamento di quest'ultima col colle del Pincio tramite la realizzazione di terrazze graduate, i cui lavori terminarono nel 1834.

Altro elemento dell'architettura romana monumentale, importato dall'Egitto ma poi radicato nella prassi urbanistica romana d'epoca rinascimentale, è l'obelisco posto al centro di una piazza. Anch'esso non stentò ad acclimatarsi in Russia. A Pietroburgo al centro del Campo di Marte nel 1799 fu innalzato, con funzione di monumento, un obelisco di granito intitolato "Alle vittorie di Rumjancev" (Rumjanceva pobedam) (57). Era sormontato da un globo e dall'aquila romana monocipite: due simboli della romanità imperiale. L'aveva progettato l'architetto fiorentino Vincenzo Brenna (1747-1820) per celebrare le vittorie riportate nel 1768-76 dal Feldmaresciallo Petr Aleksandrovič Rumjancev. Il Brenna, che diventò architetto di corte durante il regno di Paolo I, nel 1744 aveva partecipato a Roma agli scavi archeologici organizzati dall'antiquario Ludovico Mirri nell'area delle Terme di Tito e della Domus Aurea, lasciandone cospicua documentazione (58). Negli anni Venti dell'Ottocento l'obelisco fu spostato sul lungofiume dell'Isola Vasilij e collocato di fronte all'edificio del Corpo dei Cadetti, di cui Rumjancev era stato direttore. Un obelisco molto simile, ornato anch'esso dal globo sormontato dall'insegna imperiale dell'aquila romana, ma su un diverso basamento, si trovava ancora alla fine degli anni Venti dell'Ottocento nella sala della biblioteca dell'Ermitage, come ci attesta un quadro di A. V. Tyranov (59).

'Romana' è anche la colonna onoraria, eretta a perenne memoria dei trionfi bellici di un imperatore o di un condottiero. Su un alto basamento s'imposta la colonna che diviene, da elemento architettonico, elemento scultoreo totalmente fine a se stesso: essa è coronata alla sommità dalla statua dedicatoria. Abbiamo scelto in questa sede di riportare, come esempio di questa particolare tipologia architettonica, la Colonna Antonina, o Colonna di Marco Aurelio, che fu completata nel 193 d. C. Nel 1589, in occasione del restauro del monumento ad opera di Domenico Fontana, la statua dell'imperatore fu sostituita con quella di San Paolo.

La colonna innalzata a Pietroburgo in onore di Alessandro I, il vincitore di Napoleone, fu progettata (1834) dall'architetto Auguste de Montferrand e collocata al centro della Piazza del Palazzo d'Inverno

 19_Montferrand_Colonna di Alessandro_San Pietroburgo
ill. 19. A. Montferrand, Colonna di Alessandro, San Pietroburgo,

il luogo più semioticamente significativo del potere imperiale. Coi suoi 47,5 metri di altezza la colonna costituisce il monolite più alto del mondo moderno. A differenza della Colonna di Marco Aurelio

 20_Colonna onoraria Antonina_Roma
ill. 20. Colonna Antonina, Roma,

non presenta bassorilievi a illustrazione di campagne militari vittoriose ma, come questa, ha in cima una statua onoraria. La statua rappresenta un angelo che brandisce una croce e schiaccia un serpente, allusione all'epiteto di "Angelo", con cui in famiglia veniva chiamato l'imperatore Alessandro, morto nel 1825, e alle vittorie riportate sul nemico.

Tra i 'calchi' di architetture romane possiamo infine ricordare la cattedrale di Sant'Isacco

 21_Montferrand_Cattedrale di S. Isacco_San Pietroburgo
ill. 21. A. Montferrand, Cattedrale di S. Isacco, San Pietroburgo,

la chiesa pietroburghese dall'edificazione maggiormente travagliata. Insieme con la Cattedrale dei Ss. Pietro e Paolo, Sant'Isacco fu voluta da Pietro il Grande e costruita inizialmente in legno, in un luogo diverso da quello dove ora si trova. Pietro l'aveva fatta erigere in onore del santo - Isacco - la cui festa ricorreva nel giorno dei suoi natali. La chiesa fu edificata varie volte, il suo aspetto attuale si deve al Montferrand. Costruita in un lungo arco di tempo, dal 1819 al 1858, è la più grande chiesa di Pietroburgo. Secondo l'Uchnalev, Sant'Isacco e il Palazzo di Marmo sembrano due edifici trasportati nella capitale nordica direttamente dall'Italia (60). Il modello della cattedrale di S. Isacco è il Pantheon.

Il Pantheon, monumento tra i più grandiosi di Roma - riprodotto in stampe e disegni diffusi da artisti e viaggiatori in tutta Europa - fu edificato nel 25 a. C. da Agrippa, genero di Augusto. Distrutto dall'incendio dell'80 d. C. e colpito da un fulmine nel 110, fu ricostruito sotto Adriano. Nel XVII secolo il Bernini eresse due campanili sul pronao, operazione, questa, che non riscontrò successo presso il pubblico: impietosamente definiti 'orecchie d'asino', furono eliminati a fine Ottocento (cf. ill. 12).

Le due torri in facciata della chiesa pietroburghese appaiono come una citazione delle 'orecchie d'asino' berniniane, con la differenza che i campanili russi sono affiancati al pronao e non impostati su di esso. Come in un gioco di scatole cinesi, il progetto si rivela debitore anche di altri edifici a loro volta ispirati a modelli romani, come la cattedrale londinese di Saint Paul di Christopher Wren, progettata nel 1673, e la Chiesa parigina di Sainte-Geneviève di J.-G. Soufllot (1713-1780), trasformata durante la rivoluzione francese in 'Panthéon' laico e ultimata da J.-B. Rondolet.

La 'sigla' romana è iscritta nella stessa 'genealogia' di questo monumento. Almeno due precedenti varianti del progetto avevano la caratteristica del 'calco' architettonico, oggetto della nostra attenzione. Caterina II aveva commissionato il progetto della chiesa al Rinaldi, che ne iniziò la costruzione nel 1768 (61). A giudicare dal modello ancora esistente

 22_Rinaldi_progetto per la chiesa di S. Isacco_San Pietronurgo
ill. 22. A. Rinaldi, progetto per la chiesa di S. Isacco, (San Pietroburgo),

la struttura mostrava significative analogie con la Chiesa di Sant'Agnese in Agone. La Cattedrale di Sant'Isacco sarebbe dovuta essere l'opera principale del Rinaldi nell'architettura religiosa, ma non fu completata e la parte edificata fu poi demolita per far posto alla grande cattedrale del Montferrand. Un altro architetto ticinese, Domenico Adamini (1792-1860), elaborò il progetto di sistemazione della piazza e della chiesa, optando per una soluzione smaccatamente 'romana', che riproduceva la struttura del Pantheon, col porticato sui quattro lati, fronteggiata, al centro della piazza, da una gigantesca colonna coclide su modello della Colonna Traiana e di quella Antonina (62).

La cattedrale di Sant'Isacco testimonia un cambiamento di gusto: in quegli anni già si stava affermando la corrente dell'eclettismo e, in Russia, era esplosa la voga dello stile 'russo-bizantino', come stile non originale, ma derivato da Bisanzio. In seguito all'affermazione, intorno alla metà degli anni Trenta, dello slavofilismo e della nuova ideologia statalista, sintetizzata nella celebre formula del ministro Uvarov "ortodossia, autocrazia, nazionalità" (pravoslavie, samoderžavie, narodnost'), anche l'architettura si sarebbe rivolta ai modelli 'nazionali', prepetrini. Lo 'stile russo', sviluppatosi a partire dal 1850, viene considerato da alcuni una delle correnti dell'eclettismo architettonico russo del XX secolo (63). Anche in questo caso, come per il Classicismo, gli storici dell'arte oscillano tra varie definizioni e periodizzazioni, parlando anche di stile 'vetero-russo' e di 'revival pseudo-russo' (64).

Appare significativo, sotto questo aspetto, il fatto che, per commemorare l'imperatore Alessandro II, ucciso nel 1881 in un attentato terroristico, sarebbe stata innalzata nella neoclassica Pietroburgo non più una colonna onoraria o un monumento equestre, bensì la Cattedrale della Risurrezione di Cristo (Sobor Voskresenija Christova), detta 'Il Salvatore sul Sangue' (Spas na Krovi), in puro 'stile russo', su modello delle chiese moscovite del XVI-XVII secolo. E poco importava che la chiesa mal s'inserisse nel panorama neoclassico della capitale, al punto da essere paragonata dai contemporanei a un'ampolliera per senape e aceto (65).

Proprio perché sede ed espressione urbanistica e architettonica del potere imperiale, Pietroburgo appare molto più 'romana' di Mosca.

Nell'antica capitale russa sono presenti elementi architettonici romani, ma nella sua architettura non sembra di poter enucleare una chiara 'idea' di Roma. Dopo l'incendio del 1812, che distrusse gran parte della città, danneggiando parzialmente anche il Cremlino, molti edifici pubblici e case private furono riedificati in stile neoclassico. Tra questi, pochi appaiono esplicitamente 'romani'. Ritroviamo l'Arco di trionfo

23_Bove_arco di trionfo_Mosca
ill. 23. G. Bove, Arco di trionfo, Mosca

eretto (1827-34) alla fine di Via Tverskaja dall'architetto italo-russo Giuseppe Bove (detto anche Osip Beauvais, 1784-1834), che presenta forti tangenze con i modelli romani: un solo fornice con quattro semicolonne sulla fronte, su alto zoccolo, Vittorie alate sopra l'archivolto e iscrizione centrale sopra la cornice dentellata. Anche a Mosca ha successo il gruppo scultoreo della quadriga e dell'auriga, si veda, ad esempio, quello, particolarmente pregevole, che sovrasta il Teatro dell'Opera (Bol'šoj Teatr), edificio progettato anch'esso dal Bove e ricostruito nelle forme attuali nel 1856 da un altro architetto italo-russo, Al'bert Cavos. Il gruppo rappresenta una quadriga bronzea con auriga ed è opera dello scultore Petr Karlovič Klodt

24_Klodt_gruppo della quadriga_Teatro Bol'shoj_Mosca
ill. 24. P. Klodt, gruppo della quadriga (Teatro Bol'soj), Mosca


Il motivo decorativo dell'auriga, diffuso nelle due capitali russe, ha un prototipo illustre nel Mausoleo di Adriano (139 d. C.), a Roma. Si tratta di un sepolcro circolare, a tumulo, rivestito di marmo. Esso fu voluto da Adriano su modello di quello di Augusto e costruito di fronte al Campo Marzio, a cui fu unito dal ponte Elio, appositamente costruito. La base cubica era rivestita di marmi e fregi decorativi. Sopra al cubo si impostava un tamburo in peperino e opera cementizia rivestito di travertino. Il complesso era completato da un tumulo di terra alberato circondato da statue marmoree, il tutto sormontato da una quadriga di bronzo guidata dall'imperatore.

Nel Palazzo Paškov (Dom Paškova, 1784-86)

 25_Bazhenov_Il Palazzo Pashkov_Mosca
ill. 25. V. Bazenov, il Palazzo Paskov, Mosca,

progettato dall'architetto Vasilij Baženov, erano state invece riprese, a nostro avviso, soluzioni formali della facciata della basilica vaticana di San Pietro. Opera di Carlo Maderno, la facciata in travertino della Basilica venne iniziata nel 1608, con una riproposizione di alcuni temi del precedente disegno michelangiolesco. Essa è scandita da colonne e pilastri di ordine gigante a sostenere la trabeazione, sulla quale s'innalza un attico sormontato da balaustra, decorata con statue del redentore, di San Giovanni Battista e degli Apostoli.

Lo storico dell'arte Nikol'skij ha sottolineato invece il carattere 'romano' dei Magazzini di approvvigionamento del ticinese Domenico Gilardi (1785-1845), architetto di grande talento, a cui si debbono i progetti di numerosi edifici moscoviti. Gilardi aveva studiato a Roma architettura antica, assimilando profondamente i modelli romani. Dei suoi Magazzini di approvvigionamento, costruiti alla fine degli anni Venti dell'Ottocento, il Nikol'skij ha scritto: "La guerresca imponenza di queste case-fortezze, da cui soffia lo spirito della ferrea Roma si rivela con grandiosa arte" (66). Un'altra architettura del Gilardi ci sembra richiamare con maggiore perentorietà l'architettura romana e, più esattamente l'interno della chiesa di Santo Stefano Rotondo (67), innalzata sul Celio per volere di papa Simplicio (468-483). Nel vano centrale della chiesa campeggia un colonnato ionico su cui poggia la trabeazione circolare, a separare lo spazio della cupola da quello della navata anulare dell'ambulacro

 26_Chiesa di S. Stefano_Rotondo_Interno
ill. 26. Chiesa di S. Stefano Rotondo. Interno, Roma


Questo elemento architettonico si rifà a soluzioni formali sperimentate secoli prima nella Villa Adriana di Tivoli. Il rotondo Salone centrale dell'Università di Mosca, ricostruita dal Gilardi dopo l'incendio del 1812, presenta anch'esso un elegante colonnato circolare formato da colonne con capitelli ionici, su cui poggia la trabeazione, sormontato da una cupola

 27_Gilardi_sala dell'Universita_Mosca
ill. 27. D. Gilardi, Sala dell'Universita, Mosca

Si tratta, si noti bene, di edifici pubblici e privati, ma non di palazzi del potere.

Culla della tradizione russa e dell'ideologia slavofila, anche in architettura Mosca è segnata da edifici esplicitamente ispirati al recupero ideologico del passato nazionale. In Russia, col passare del tempo l'enfasi sulla vittoria imperiale su Napoleone si accentua: ad esempio, nel 1835 l'imperatore Nicola I decide di far edificare sedici monumenti in bronzo da collocare sui luoghi delle battaglie del 1812 e fa bandire concorsi aperti a tutti gli architetti operanti nello stato. Il monumento per Borodino, eretto nel venticinquesimo anniversario della battaglia, era opera del già ricordato Domenico Adamini (68).

Un altro monumento voluto per commemorare la vittoria del 1812 fu la Cattedrale di Cristo Salvatore (Chram Christa Spasitelja) a Mosca, il cui concorso fu bandito nel 1817. L'edificazione di questa chiesa fu travagliatissima: vinse il progetto classicista del giovane Aleksandr Vitberg, che aveva scelto come luogo per l'edificazione le alture dei Monti dei Passeri. Il progetto non fu realizzato. La Cattedrale venne progettata di nuovo dall'architetto Konstantin Ton (1794-1881) in stile 'bizantino-russo', stile di cui il tempio segna la culminazione (69), e costruita dal 1839 al 1883. Negli anni Trenta del Novecento l'edificio - che lo storico dell'arte Evgenij Trubeckoj aveva definito nel 1916 "una specie di enorme samovar intorno a cui si è bonariamente raccolta la Mosca patriarcale "(70) -, venne demolito per far posto al Palazzo dei Soviet (Dvorec Sovetov), il cui progetto ciclopico, al pari di quello di Vitberg, si rivelò irrealizzabile. Negli anni Sessanta le fondamenta del Palazzo furono trasformate in una piscina, che negli anni Novanta ha ceduto nuovamente il posto alla Cattedrale, riedificata (1997) nella forma originaria del progetto di Ton.

Nel 1841 un ukaz imperiale raccomandava come modello di architettura nazionale lo stile 'bizantino-russo', stile adottato dallo stesso Ton e dall'architetto Fedor Richter (1808-1868) anche per il progetto del Gran Palazzo del Cremlino (Bol'šoj Kremlevskij Dvorec) (1838-49). Questi edifici sarebbero dovuti essere l'incarnazione visibile della dottrina ufficiale, che vedeva il significato della narodnost' (elemento popolare, nazionale) nell'unione tra Chiesa e autocrazia, tra ideologia e potere. Tra i molti russi che attaccarono questo stile ci furono anche intellettuali come Aleksandr Herzen e altri occidentalisti.

Il mito di Roma era tramontato, o almeno, così sembrava.

Nonostante ciò, a riprova di come in Russia questo mito fosse strettamente legato all'idea di impero e di vittoria imperiale, si può ricordare il novecentesco Ponte Borodino (Borodinskij most), riedificato a Mosca in occasione del centenario della vittoria su Napoleone come monumento alle vittime della battaglia campale combattuta contro i francesi. All'inizio del Novecento, in un mutato contesto storico, culturale, politico e architettonico, ché nuovi stili architettonici si erano diffusi in Russia, ecco ricomparire un inequivocabile 'calco' dell'architettura romana. Il Ponte Borodino (1912), progettato dell'architetto Roman I. Klejn (1858-1924), nella simmetrica struttura decorativa curvilinea posizionata in testata

28_Klejn_Ponte Borodino_Mosca
ill. 28. R. Klejn, Ponte Borodino, Mosca (particolare)


riecheggia, in più sobrie forme doriche, l'elegante profilo del Tempio di Vesta nel Foro romano e del Tempio della Sibilla a Tivoli: edifici a pianta circolare, composti da un podio in marmo e da una peristasi di colonne sulla quale poggia la trabeazione curvilinea. Il Tempio di Vesta, d'età imperiale ma ripetutamente danneggiato e restaurato, consta di un podio rivestito di marmo ed è sormontato da colonne corinzie

 29_Tempio di Vesta el Foro_Roma
ill. 29. Tempio di Vesta nel Foro, Roma


All'interno della cella circolare le vergini vestali custodivano il fuoco sacro. Invece, il Tempio detto comunemente della Sibilla, a Tivoli, fa parte del Santuario extraurbano di Ercole vincitore (I sec. a. C.). Il Tempio circolare in travertino, periptero, corinzio, si erge su un podio

30_Tempio detto della Sibilla_Tivoli
ill. 30. Tempio detto della Sibilla, Tivoli

Il mito di Roma avrebbe ripreso vigore e riproposto i suoi molteplici significati nella cultura e nell'architettura russe, dopo la Rivoluzione d'Ottobre.


    Notes:

  1. Cit. in R. Assunto, La città di Anfione e la città di Prometeo. Idee e poetiche della città, Milano 1983, p. 153.
  2. Cit. in E. Roggi, Le autoblinde del Formalismo. Conversazione con Viktor B. Šklovskij tra memoria e teoria, Palermo 2006, p. 109.
  3. Cf. Ch. de Brosses, Viaggio in Italia. Lettere familiari, Bari 1973, pp. 313 ss.
  4. Cf. R. Assunto, Specchio vivente del mondo (Artisti stranieri in Roma, 1600-1800), Roma 1978, p. 50.
  5. Ju. M. Lotman, L'architettura nel contesto della cultura, "eSamizdat", 2004, (II), n. 3, p. 114.
  6. I. Golomstock, Arte totalitaria nell'URSS di Stalin, nella Germania di Hitler e nella Cina di Mao, Milano 1990, p. 289.
  7. Cf. V. Papernyj, L'architettura russa: tra anoressia e bulimia, "eSamizdat", 2005, (III), nn. 2-3, p. 63.
  8. Cf. Ju. Lotman, B. Uspenskij, Il concetto di 'Mosca terza Roma' nell'ideologia di Pietro I, "Europa Orientalis", V/1986, pp. 481-492.
  9. Cf. ivi, pp. 485-486. Cf. anche S. V. Trofimov, Semantičeskoe pole Petropavlovskogo sobora (k postanovke problemy), "Kraevedčeskie zapiski", fasc. 2, SPb. 1994, pp. 38-55.
  10. Cf. S. O. Androsov, Pietro il Grande e la scultura italiana. Petr Velikij i skul'ptura Italii, San Pietroburgo 2004, pp. 41-52.
  11. Cf. M. C. Pesenti, Alle origini della capitale neoclassica: i trattati italiani di architettura, in Pietroburgo capitale della cultura russa, a cura di A. D'Amelia, vol. I, Salerno 2004, pp. 192-197.
  12. Cf. A. L. Rejman, Ot komnatnych sadov Moskvy k publičnym parkam S.-Peterburga (sadovye mastera XVII-XVIII vekov i ich raboty v rossijskich stolicach), in Čelovek meždu Carstvom i Imperiej, pod red. M. S. Kiselevoj, Moskva 2003, p. 509. Sul progetto dell'erezione di una colonna onoraria, cf. V. Quilici, Città russa e città sovietica. Caratteri della struttura storica. Ideologia e pratica della trasformazione socialista, Milano 1976, p. 77.
  13. Cit. in M. Epštejn-Pljušč, Obraz Peterburga v zapadnom architekturovedenii, in Obraz Peterburga v mirovoj kul'ture, SPb. 2003, p. 536.
  14. E. Lo Gatto, Gli artisti italiani in Russia, a cura di A. Lo Gatto, 4 voll., Milano 1990-1994 (I ed. 1934).
  15. In occasione del trecentenario (2003) della fondazione di Pietroburgo, al tema sono stati dedicati convegni, mostre e miscellanee di studio, tra cui: Pietroburgo e l'Italia. Il genio italiano in Russia 1750-1850, Ginevra-Milano 2003 [mostra e catalogo con esauriente bibliografia], La cultura architettonica italiana in Russia da Caterina II ad Alessandro I [convegno, Venezia 2001]; Dal mito al progetto. La cultura architettonica dei maestri italiani e ticinesi nella Russia neoclassica, a cura di N. Navone e L. Tedeschi, Mendrisio 2004 [mostra e catalogo]; Architetti neoclassici ticinesi fra Neva e Moscova. I fondi grafici degli archivi Adamini e Gilardi, a cura di P. Angelici, N. Navone, A. Pfister, Mendrisio 2000 [mostra e catalogo].
  16. Un altro 'tridente' romano era quello di Borgo, che si dipartiva da Piazza San Pietro.
  17. Cf. M. Epštejn-Pljušč, Obraz Peterburga v zapadnom architekturovedenii, cit., p. 529.
  18. Cf. V. Quilici, Città russa e città sovietica, cit., p. 90.
  19. Il primo 'trionfo' si tenne a Mosca nel novembre 1655 per la presa di Vilno e l'acquisizione delle terre bielorusse, con corteo trionfale e simboli araldici. Il patriarca Nikon nel panegirico allo zar paragonò questi all'imperatore Costantino. Nella città di Polock (1656) furono recitati versi in latino all'indirizzo dello zar; cf. A. S. Kotljarčuk, Prazdničnaja kul'tura v gorodach Rossii i Belorussii XVII veka: oficial'nye ceremonii i krest'janskaja obrjadnost', SPb. 2001, p. 120.
  20. Cf. S. M. Ljubeckij, Starina Moskvy i russkogo naroda, Moskva 2004, pp. 84-92.
  21. Cf. M. McCormick, Vittoria eterna. Sovranità trionfale nella tarda antichità, a Bisanzio e nell'Occidente altomedioevale, Milano 1993, pp. 50-51.
  22. Cit. in M. V. Alpatov, Etjudy po vseobščej istorii iskusstv, Moskva 1979, p. 197.
  23. Cf. V. Quilici, Città russa e città sovietica, cit., pp. 62-63. Uso qui il termine Neoclassicismo in riferimento al movimento culturale fiorito in Europa tra la metà del Settecento e i primi decenni dell'Ottocento e il termine Classicismo per il corrispettivo di area russa.
  24. Ivi, p. 48.
  25. Cf. E. Lo Gatto, Gli artisti italiani in Russia, cit., III vol., Gli architetti del secolo XIX a Pietroburgo e nelle tenute imperiali, Milano 1994, pp. 40-43; L. Tedeschi, La "scena di una imperial città". Un percorso emblematico attraverso l'architettura di San Pietroburgo, in Pietroburgo e l'Italia, cit., p. 49.
  26. Cit. in E. Lo Gatto, Gli artisti italiani in Russia, cit., III vol., p. 11.
  27. Sulla fortuna settecentesca della trattatistica architettonica romana e rinascimentale in Russia, cf. M. C. Pesenti, Alle origini della capitale neoclassica: i trattati italiani di architettura, cit., pp. 187-210.
  28. Cit. in N. P. Anciferov, "Nepostižimyj gorodů", Leningrad 1991, p. 51. Traduzione mia (R. G.).
  29. Cit. ivi. Traduzione mia (R. G.).
  30. Sankt-Peterburg, Petrograd, Leningrad v russkoj poezii. Antologija, SPb. 1999, p. 33. Traduzione mia (R. G.).
  31. Cit. in N. P. Anciferov, "Nepostižimyj gorodů", cit., p. 54. Traduzione mia (R. G.).
  32. Per le prime due definizioni, cf. E. Lo Gatto, Gli artisti italiani in Russia, cit., III vol., p. 13; per lo 'stile impero russo', cf. S. O. Androsov, O vklade ital'janskich zodčich v architekturu Peterburga, in Fenomen Peterburga, SPb. 2001, p. 294; per il 'latinismo', cf. E. Lo Gatto, Gli artisti italiani in Russia, cit., III vol., p. 117. Secondo il Grabar', massima espressione della corrente da lui definitata 'latinismo' fu la chiesa cattolica di San Stanislao (1825), dell'architetto Davide Visconti, il cui modello fu, secondo lo storico dell'arte russo, Porta Maggiore a Roma (cf. ivi, p. 117, tav. CLXIV-CLXV).
  33. Cf. A. E. Uchnalev, Ten' Rima na beregach Nevy, in Stranicy istorii otečestvennogo iskusstva XVI-XIX vek, fasc. V, 1999, pp. 138-142.
  34. Ivi, p. 143.
  35. Cf. M. A. Černych, Katoličeskij oblik pravoslavnoj stolicy, in Obraz Peterburga, cit., p. 446.
  36. Cf. E. Lo Gatto, Gli artisti italiani in Russia, cit., vol. III, p. 62.
  37. Cf. ivi, p. 13.
  38. "Na ploščad' vybežav, svobodenů ", "Iz cikla 'Rim'" (Dal ciclo 'Roma'). La lirica fu pubblicata col titolo Pamjati Voronichina (Alla memoria di Voronichin). Ringrazio il Prof. Piero Cazzola della segnalazione.
  39. Cf. E. Lo Gatto, Gli artisti italiani in Russia, cit., vol. II, Gli architetti del secolo XVIII a Pietroburgo e nelle tenute imperiali, Milano 1993, p. 67, tav. CV.
  40. Cf. E. Lo Gatto, Gli artisti italiani in Russia, cit., vol. III, fig. 36-37, p. 111, tav. CXLII.
  41. Cf. V. Quilici, Città russa e città sovietica, cit., p. 95.
  42. Cf. M. McCormick, Vittoria eterna, cit., p 19.
  43. Cit. in E. Lo Gatto, Gli artisti italiani in Russia, cit., vol. III, pp. 81-82.
  44. Ivi, p. 82.
  45. Cf. ivi, tav. LXXVII.
  46. G. Printseva, Le opere degli architetti italiani a Pietroburgo viste dai pittori. 1750-1850, in Il genio italiano a Pietroburgo, cit. p. 36.
  47. Cf. E. Lo Gatto, Gli artisti italiani in Russia, cit., vol. III, rispettivamente tav. CXXIV-CXXVII, tav. XCV-CXII, tav. CXXX-CXXI, tav. CXXXIII-CXXXVI. Altre fonti riportano, tanto per il Rossi quanto per altri architetti, datazioni diverse non solo per le varie opere, ma anche talvolta per le date di nascita (es., per Thomas de Thomon, Antonio Rinaldi, ecc.).
  48. E. Lo Gatto, Il mito di Pietroburgo, cit., p. 101.
  49. Cit. ivi, pp. 101-102.
  50. Cit. in E. Lo Gatto, Gli artisti italiani in Russia, cit., vol. III, p. 82.
  51. Cf. M. McCormick, Vittoria eterna, cit. p. 23.
  52. Cf. A. Giardina, A. Vauchez, Il mito di Roma da Carlo Magno a Mussolini, Bari 2000, p. 257.
  53. Cf. V. Quilici, Città russa e città sovietica, cit., p. 82.
  54. Cf. E. Lo Gatto, Gli artisti italiani in Russia, cit., vol. II, tav. CXXXII.
  55. Cf. E. Lo Gatto, Gli artisti italiani in Russia, cit., vol. III, tav. R.
  56. Cf. Puškinskij Peterburg, avtor sostavitel' A. M. Gordin, SPb. 1991, ill. n. 102, 189; E. Lo Gatto, Gli artisti italiani in Russia, cit., vol. III, pp. 68-69. Il progetto fu realizzato con alcune varianti dall'architetto V. P. Stasov, di qui la controversia sulla sua paternità. Come data dell'edificazione viene indicato anche il 1833.
  57. Cf. Puškinskij Peterburg, cit., ill. n. 46 e 47.
  58. Cf. L. Tedeschi, La "scena di una imperial città", cit., pp. 50-52.
  59. Cf. Pietroburgo e l'Italia, cit., p. 136, 184. Sull'obelisco a Rumjancev, cf. V. Schwarz, Leningrad. Art and Architecture, Moscow 1972, pp. 88, 90. Cf. anche Puškinskij Peterburg, cit., ill. n. 137.
  60. Cf. A. E. Uchnalev, Ten' Rima na beregach Nevy, cit., p. 136.
  61. Cf. E. Lo Gatto, Gli artisti italiani in Russia, cit., vol. II, pp. 79-80. tav. CXXXVIII.
  62. Cf. E. Lo Gatto, Gli artisti italiani in Russia, cit., vol. III, p. 118, 149, tav. CLX.
  63. Cf. A. V. Ikonnikov, Tysjača let russkoj architektury. Razvitie tradicii, Moskva 1990, pp. 327-329.
  64. Cf., rispettivamente, D. V. Sarabianov, Arte russa, Milano 1990, p. 18; V. Papernyj, L'architettura russa: tra anoressia e bulimia, cit., p. 61.
  65. Cf. K. K. Rotikov, Drugoj Peterburg, SPb. 2001 (II ed.), p. 314.
  66. Cit. in E. Lo Gatto, Gli artisti italiani in Russia, cit., vol. I, Gli architetti a Mosca e nelle province, Milano 1990, p. 99. Il Lo Gatto espresse lo stesso giudizio del Nikol'skij in un libro apparso contemporaneamente al suo imponente studio sugli artisti italiani in Russia, cf. Idem, Mosca, Roma 1934, p. 124.
  67. Su questo e su altri monumenti della tarda romanità ricordati, cf. R. Krautheimer, Roma. Profilo di una città, 312-1308, Roma 1981, pp. 68-69 e passim.
  68. Cf. E. Lo Gatto, Gli artisti italiani in Russia, cit., vol. I, p. 113.
  69. Cf. A. V. Ikonnikov, Tysjača let russkoj architektury, cit., p. 328.
  70. E. N. Trubeckoj, Dva mira v drevnerusskoj ikonopisi, in Idem. Izbrannoe, Moskva 1997, p. 382. Sull'intera vicenda, cf. V. Papernyj, L'architettura russa: tra anoressia e bulimia, cit., pp. 60-62.
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