Наталия Грякалова
Призрак Рима. Александр Блок после Италии:
риторика желания и бунта
Европейская карта путешествий Александра Блока известна и с подробностью зафиксирована им самим в записных книжках и почти ежедневных письмах к матери и другим корреспондентам. В отличие от собратьев по литературному цеху, много путешествовавших, причем не только по Европе, и подолгу живших вдали от России, исповедуя номадизм как жизненный принцип, - К. Бальмонта, И. Бунина, Вяч. Иванова, Мережковских, Андрея Белого, Максимилиана Волошина и др., Блок самостоятельно (вместе с женой и, скорее всего, по ее инициативе) предпринял всего лишь три заграничных вояжа продолжительностью около двух месяцев каждый: в 1909 году в Италию (северную и среднюю) и Германию, в 1911 году на север Франции, в Бретань, с заездом в Париж и на обратном пути - в Бельгию, Голландию и Берлин, в 1913-м - на юго-запад Франции, к Бискайскому заливу с посещением близлежащих городов Испании. Эти факты, включая два предыдущих посещения респектабельного немецкого курорта Бад-Наугейм - в 1898 и 1903 годах, когда он сопровождал мать на лечение, были отмечены им в "Автобиографии" 1915 года среди "событий, явлений и веяний, особенно сильно повлиявших" на его духовное становление и творческий мир. Таким образом, очерчивается своего рода карта, фиксирующая маршруты (передвижения реальные и ментальные) и становления - точки интенсивности, аффекта, смещения, согласно Ж. Делёзу (1). Значимо отсутствие на этой карте пунктов, имеющих символополагающее значение для культуры, например, Рима.
Несмотря на столь характерную для Блока "европатию" и недовольство современной культурой, неумолимо превращавшейся на глазах его поколения в массовую, а также ницшеанскую критику "доброго европейца", - настроения, которыми проникнуты почти все его письма из-за границы ("проклятия Флоренции", "отвратительный дух этой опоганенной Европы", "все это - одна сплошная помойная яма" и т.п.), эти путешествия всегда оставляли след в его воображении, становясь событием творчества. Из Италии, "обжегшей" соприкосновением с неизвестными ранее пластами культуры, было "вынесено искусство", а также искомое состояние собранности и концентрации творческой энергии. В записи от 2 июля, сделанной буквально сразу же по возвращении из итальянского турне, отрефлексированы его психологические итоги: "Западу обязан я тем, что во мне шевельнулся дух пытливости и дух скромности. Оба боюсь утратить опять. А без них невозможна работа, т.е. жизнь. Без них все случайно, подвержено случайностям" (2). Непосредственным результатом поездки стал, как известно, шедевр блоковской зрелой лирики - цикл "Итальянские стихи", который открывал читателю "нового Блока" уже не на страницах символистской периодики, а в "солидной" "Русской мысли" и в только что организованном журнале "Аполлон" - эстетической трибуне поколения художественной элиты 1910-х годов. Это была волна новой популярности Блока-поэта, переключившегося было на "общественность". "…итальянские стихи меня как бы вторично прославили…", - писал он матери в октябре 1909 г. (3).
Венеция, Равенна, Флоренция, Перуджа, Сполето, Сеттиньяно, Фьезоле, Сиена, Фолиньо… Рим на поэтической карте Блока блистательно отсутствует. Неужели его поэтическое отражение не вышло за пределы расхожей идиомы, виртуозно обыгранной, как это Блок умел делать с культурным штампом, в примыкающем к итальянскому циклу стихотворении "Кольцо существованья тесно…":
Кольцо существованья тесно:
Как все пути приводят в Рим,
Так нам заранее известно,
Что все мы рабски повторим" (4)
Или отождествления своего лирического ego с героями хрестоматийных эпизодов из истории Римской империи, как это происходит в стихотворении "Клеопатра" (1907)? Правда, здесь речь-признание обращена уже к фантому, восковой кукле, экспонату паноптикума, продукту массовой визуальной культуры:
"Царица! Я пленен тобою!
<…>
Ты видишь ли теперь из гроба,
Что Русь, как Рим, пьяна тобой?
Что я и Цезарь - будем оба
В веках равны перед судьбой?" (5)
Можно выдвинуть первоначальную гипотезу, что именно так и произошло у Блока с топосом-концептом "Рим". Ведь, находясь в Италии с 1 мая по 20 июня и путешествуя по так называемому "круговому билету", маршрут которого включал и столицу Италии, Блоки, как известно, в Рим не поехали. "…здесь уже нестерпимо жарко, и мускиты кусают беспощадно" (6), - пишет Блок матери из Флоренции, мотивируя предполагаемый отказ от посещения Рима. Дискомфорт усиливает свойственное Блоку как человеку эпохи модерна чувство недовольства современной цивилизацией, приметы которой он обостренно переживал во Флоренции - первом в их маршруте крупном городе тогдашней Италии. Именно этим чувством продиктованы желчные зарисовки Флоренции, не лишенные налета апокалиптики, и в эпистолярии, и, позднее, в одноименном цикле ("Умри, Флоренция, Иуда…"), которые выходят из-под пера "петербургского Экклезиаста". Посещение Перуджи и других городов Умбрии ("Сиена - уже одиннадцатый наш город. Воображение устало"), усиливающаяся жара, непривычная для петербургского жителя, практически не отъезжавшего южнее Москвы, заставляют повернуть к морю - в Пизу (Marina di Pisa), а затем уже в Милан и далее - в близкую по духу Германию. "Отныне не хочу терпеть больших городов - довольно и Петербурга. В Рим надо ездить зимой" (7) - такова итоговая сентенция поэта.
Последнее письмо из Милана датировано 19 июня. Оно достаточно красноречиво свидетельствует, во-первых, об аффективном состоянии нашего путешественника, во-вторых, о параметрах восприятия им итальянской культуры "без Рима", в-третьих - об экзистенциальных итогах итальянской поездки. А также о том риторическом порядке, в каком репрезентируется Блоком итальянская тема. "Надо признаться, что эта поездка оказалась совсем не отдохновительной, - сообщает он матери. - Напротив, мы оба страшно устали и изнервничались до последней степени. Милан - уже 13-ый город, а мы смотрим везде почти всё. Правда, что я теперь ничего и не могу воспринять, кроме искусства, неба и иногда моря. <…> Подозреваю, что причина нашей изнервленности и усталости почти до болезни происходит от той поспешности и жадности, с которой мы двигаемся. Чего мы только не видели: - чуть не все итальянские горы, два моря, десятки музеев, сотни церквей. Всех дороже мне Равенна, признаю Милан <…>, проклинаю Флоренцию, люблю Сполето. <…> Очень близко мне все древнее - особенно могилы этрусков, их сырость, тишина, мрак, простые узоры на гробницах, короткие надписи. Всегда и всюду мне близок и дорог, как родной, искалеченный итальянцами латинский язык.
Более чем когда-нибудь, я вижу, что ничего из жизни современной я до смерти не приму и ничему не покорюсь. Ее позорный строй внушает мне только отвращение. Переделать уже ничего нельзя - не переделает никакая революция. Все люди сгниют, несколько человек останется. Люблю я только искусство, детей и смерть" (8).
Свою мысль Блок разовьет в записной книжке уже в России, сопроводив автореферентным комментарием: "Культуру надо любить так, чтобы ее гибель не была страшна (т.е. она в числе всего достойного любви). Мировоззрение запуганного веком, да уж что поделаешь" (9).
В таком, можно сказать, некрофильском регистре выстраивается шкала культурных предпочтений. В этой фазе нисхождения и происходит явление призрака Рима.
"Призрак Рима и Monte Luca" - так назовет Блок один из очерков незаконченной книги итальянских впечатлений "Молнии искусства", над которой он стал работать почти сразу же по возвращении из Италии. "Я пишу итал<ьянские> фельетоны", - сообщает он матери 12 ноября 1909 г. И в следующем письме ей же от 17-18 ноября о погружении в тему: "Я пишу понемногу итал<ьянские> фельетоны. Италия XV века стала для меня привычной областью жизни" (10). Метафора, вынесенная в заглавие предполагаемой книги, "схватывает" тот аффективный опыт, к обретению которого стремится модернистский художник в своем соприкосновении с артефактами. Название появилось позже, а сами этапы возвращения к замыслу ритмичны, и логика их ясна. В архиве Блока в Рукописном отделе Института русской литературы (Пушкинский Дом) (далее - ИРЛИ) сохранилась рукописная обложка, где синим карандашом обозначено:
"Путешествие в Италию (весна и лето 1909).
Напис <ано> осенью 1909".
Далее красным карандашом:
"Список итальянских тем:
Miserecordia
Немые свидетели
Вечер в Сиене
В картинной галерее
Взгляд египтянки
Wirballen
Подъем на Monte Luca -
- искусство" (11).
Все указанные темы были реализованы в виде очерков-эссе с зафиксированной первоначальной датой "октябрь-ноябрь 1909". Работа над ними прекратилась в декабре 1909 г., когда поездка в Варшаву к умирающему отцу, похороны, хлопоты, связанные с разборкой вещей, архива, получением наследства, отодвинули впечатления летней поездки. А инициированный смертью отца замысел "Варшавской поэмы" (первоначальное название поэмы "Возмездие") вытеснил собой итальянский сюжет.
В декабре 1912 г. был подготовлен к публикации "флорентийский" очерк "Miserecordia", получивший название "Маски на улице", для только что созданного театрально-художественного журнала "Маски" и по настоятельной просьбе его редактора Ф.Ф. Коммиссаржевского (12). Это был единственный доведенный до печати очерк из итальянской серии.
Замысел получает новые импульсы в период, последовавший за Октябрьским переворотом, когда на оси исторических соответствий оказались гибель Римской империи в результате нашествия варваров и конец петербургского периода русской истории, первые века христианской эры и новая религия большевизма. "Путешествие по Италии. Предисловие. Мелочь?" - такую запись мы находим среди заметок с пометой "планы", имеющих дату "11 III (26 II) <1918 г.>" (13). 18 апреля 1918 г. - дата окончания работы над "Введением", где уже появляются риторические формулы пореволюционной публицистики Блока (и не только его): крушение гуманизма; гибель цивилизации; грядущие варвары, разрушающие ценности старого мира; тема возмездия и жертвенной гибели. И лирический образ автора-свидетеля, сквозь гул истории и романтическую борьбу с ней передающего "то живое, что <он> успел различить сквозь косное мелькание чужой и мертвой жизни" (14).
Опять - "мертвая жизнь", опять - восприятие мира sub specie morti / sub specie Roma, опять - ностальгия по утраченному времени. "Италия трагична одним: подземным шорохом истории, прошумевшей и невозвратимой" (15). В этом контексте "взгляд египтянки" в одноименном "флорентийском" очерке - не что иное, как метафора собственно авторской интенции - устремленности к несуществующей жизни; но эта же фигура - есть метаописание экстазирующего лирического субъекта: "Эти глаза обведены темным кругом. Один (левый, как всегда) заметно меньше другого. Это - физиологическая особенность всех страстных натур, происходящая от постоянного напряжения, от напрасной жажды найти и увидеть то, чего нет на свете" (16).
В данной смысловой перспективе очерк "Призрак Рима и Monte Luca" интерпретируется соответствующим образом. К нему Блок обратился в последний раз в апреле 1920 г., уже после того как был написан очерк "Катилина. Страница из истории мировой Революции" (работа над ним шла между 22 апреля и 17 мая 1918 г.). Здесь тема Древнего Рима развернется в целую метафорическую конфигурацию, где историческое и антропологическое будут взаимосоотнесены, а смена исторических эпох представлена через аффект/эксцесс (бунт, заговор, революцию), в том числе и через телесно-перверсивные метаморфозы (катулловский сюжет самооскопления Аттиса - "стал легок телом" - в качестве вставной новеллы). Поскольку недавно очерк был репринтно переиздан в сопровождении современного комментария и научных статей М.Л. Гаспарова, Джудит Е. Кальб, Б.Н. Романова, оснащенных библиографическим аппаратом, то позволю себе отослать читателя к новому изданию (17) и вернуться к "Призраку Рима…". Его семантика задана сюжетом посвятительного пути лирического героя (автора) и его спутницы, в течение которого они претерпевают ряд метаморфоз - душевно-духовных и телесных.
"Мы вышли из главных ворот города Умбрии Сполето <…>. Вдруг какой-то человек подошел к нам и предложил посмотреть остатки римского моста. <>В люке пахло сыростью, слышно было близкое журчание воды. На глубине сажень полуторых от поверхности земли, в слабом свете огарка, мне скорее приснилась или почудилась, чем явилась, осклизлая глыбы каменного свода, начало арки моста. Этот призрак так и остался в моей памяти: призраком Рима.
Что-то необыкновенное было в этом зрелище, несоответствующее его кажущейся незначительности. Не знаю, что более меня поразило: неожиданность осмотра моста в люке, или разница температуры в люке и на площади, или что-то незнакомое в пропорциях арки, или мрачное и странное впечатление от толстого слоя земли, который похоронил под собою то, что до сих пор возвышает и облагораживает наш дух" (18).
Совершив "нисхождение" к основаниям скрытого под землей римского акведука, а затем "восхождение" на Monte Luco (правильное название горы в окрестностях Сполето), герои дважды переживают мистико-эротический экстаз, становясь "просветлены душой и легки телом" (подобно Аттису) и обретая новое видение: "Все кругом было новое, и мы - тоже" (19). Как нередко у Блока, этот путь становления выступает аллегорией творчества: "…описанное мной нисхождение под землю и восхождение на гору имеет много общих черт если не со способом создания, то с одним из способов постижения творений искусства. Лучшая подготовка к такому постижению - такое самочувствие, которое возникает в человеке, попавшем в край <…> акведука под горой" (20). Таким образом, вещественно-символические приметы (культурный слой) Древнего Рима концептуализируются как необходимый современному человеку опыт экстатического (или, как сказали бы мы сейчас, экзистенциального) переживания мира и обретения себя-иного, то есть как опыт становления. Динамика становления пронизывает все сферы существования "человека модерна", делая его открытым навстречу энергиям нового и готовым к разного рода трансформациям.
Примечания:
© N. Griakalova
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
