Виолетта Гудкова
Итальянские поездки советских литераторов
Тема моего доклада - итальянские поездки советских литераторов в 1920-е - 1930-е годы. Для ее рассмотрения мы располагаем письмами к родным Н. Эрдмана, дневниковыми записями А.Афиногенова и К.Федина, записными книжками 1933 - 1934 годов И.Ильфа, а также выразительными путевыми заметками Вс.Вишневского, побывавшего в Италии в 1936 году, очерками В.Катаева и пр. (1). Отметим, что впечатления об Италии, этой мировой колыбели искусства, принадлежат молодым людям нового поколения, впервые сталкивающихся с чужестранным бытом и нравами.
Когда в 1929 году Юрий Олеша начинает вести дневниковые записи, он с удивлением вспоминает: "Мир до войны был чрезвычайно велик и доступен. Я ожидал, что путешествия будут самым легким делом моей жизни. <…> Мир принадлежит мне. Это была самая простая, самая инстинктивная мысль моего детства"(2).
Но вторая половина 1920-х годов - качественно новое время для выезда путешествий за рубеж граждан советской страны. Теперь за границы государства выпускают, тщательно "просеивая" претендентов на поездки: они должны быть предельно лояльны к власти, уметь определенным образом интерпретировать события в своей стране. Рождается устойчивое клише: "быть готовым к провокациям", т.е. - правильно отвечать на неудобные вопросы. (Отдельная и выразительная тема - ножницы между впечатлениями, оставшимися на страницах дневника и интонациями частных писем - и печатными эссе о поездке - как многократно фильтруются темы и оценки, трансформируются формулы увиденного).
Тем не менее, не слишком широкий круг литераторов выезжает в Италию - на Капри их ждет и привечает Горький, а Сорренто по выражению Евг. Замятина, воспринимается как "горьковская столица". После перенесенных лишений, голода Гражданской войны многим необходимо лечение, остаются не только дружеские, но и профессиональные связи (тем более, что в Италии есть и наши эмигранты).
Перечислим причины перемещений в пространстве советских людей.
Прежде всего, частой и массовой причиной "путешествия" становится высылка. В пьесе В.Шкваркина "Вредный элемент" из столицы высылают героя, который пытается выяснить у более опытного собрата по несчастью, чем Соловки лучше Нарыма: топография ссылок ни для кого не секрет.
Далее - деловая командировка, т.е. поездка, строго ограниченная во времени (дается разрешение на две недели, месяц, три месяца). Самая обычная поездка из Москвы в Ленинград, и та трудно достижима. Олеша, отправляясь в Ленинград для выступления на литературном вечере, записывает: "Не от жадности радуюсь казенному билету, а потому, что ныне чрезвычайно затруднены поездки частных лиц"(3).
Тем более, если частное лицо намерено покинуть пределы СССР.
Попытка эмиграции запечатлена, например, в "Зойкиной квартире" М. Булгакова. Во-первых, разрешение на выезд необходимо выхлопотать у инстанций через влиятельных людей, а, во-вторых, - за заграничную визу необходимо заплатить и совсем не символическую сумму.
У поездок столь разного типа в СССР одна общая черта: все они должны быть санкционированы, "разрешены" либо - в пределе - организованы.
Нет только собственно путешествия как такового - индивидуального, прихотливого, немалая часть прелести которого в том и состоит, что оно свободно и беспланово, когда путешественник волен вернуться домой тогда, когда он захочет
Люди ездят только "с целью", по необходимости. Стоит вспомнить Карамзина, имевшего лишь самую общую цель - само путешествие.
Современный исследователь пишет: "Русская путевая литература формировалась на основе двух <…> дискурсов: сакрального дискурса паломнического хожения <…> и государственного дискурса путевого очерка петровского времени…", сопровождавшегося путевым отчетом. "Путешественник петровского времени часто выполнял двойную функцию: он был и частным лицом, и официальным представителем страны… Именно этот тип путевого очерка адаптируется литературой соцреализма"(4).
Еще Чаадаев писал, что у нас есть география, но нет истории. В 1920-е годы в определенном смысле исчезает и география: в сознании советского человека идет возникновение некоей, параллельной собственно географической, воображаемой (виртуальной) карты мира.
В пьесе "Список благодеяний" Олеша пишет такой диалог актрисы Гончаровой и эмигранта Татарова:
"Л е л я. Теперь ведь России нет.
Т а т а р о в. Как нет России?
Л е л я. Сейчас есть государство, существующее во времени... Союз Советских республик... Это ведь не географическое понятие... потому что завтра может произойти революция в Европе... в какой-нибудь части Европы... и тогда в состав Союза входит эта часть Европы... какая же это Россия…
Т а т а р о в. Ого... Значит, вы не этнографичеcкое понятие... функция во времени.
Л е л я. Да. Я... Новый мир -- это понятие не географическое.
Т а т а р о в. А какое же?
Л е л я. Историческое. И потому так трудно быть гражданином нового мира"(5).
Так как чужих стран основная масса советских людей не видела и не видит, заморское пространство легко поддается деформации при описании. М. Булгаков в "Театральном романе" остроумно и точно показывает, как умело выстроенный, пусть и в устной форме, точечный нарратив - по формуле М.Балиной - внушает неискушенному слушателю искреннее отвращение к Парижу, о котором повествует вальяжный Измаил Бондаревский.
В 1920-е годы литераторы ехали из разрухи в комфорт, чего не могли не видеть, несмотря на все идеологические шоры, - с одной стороны. С другой, - из страны безусловно лучшего качества, почти приблизившейся к идеалу, - в страну, идеологически отставшую, где "всего много… только неорганизованно как-то. Без карточек" (фраза героя-коммуниста олешинского "Списка благодеяний", Федотова, неодобрительно оценивающего капиталистическую жизнь) (6).
Ситуация для советского путешественника была весьма непростой: конечно, Италия воспринималась "как наше прекрасное далеко" (К.Федин). Но картину "прекрасного" увиденного необходимо было определенным образом переинтерпретировать, так как принять ее - значило бы усомниться в верности совершенного во имя революции. Тесная связь между социальной зрелостью, ответственностью гражданина и упразднением частной собственности, обеспечивающей личную независимость человека, понималась немногими. Настроить оптику взгляда, сделать ее избирательной, пропускающей "ненужное" и акцентирующей верное, советским людям за границей помогали. Путешественниками руководили, о них заботились, их опекали (7).
Пожалуй, самым нестандартным образом добрался до Италии И. Ильф: он пересек границу на борту военного корабля Черноморского флота. Корабль направлялся в заграничное плавание с посещением Турции, Греции и Италии, и Ильф (в составе группы литераторов) была принят на борт с обязательством по окончании творческой командировки "сообщить оборонной комиссии срок окончания <…> произведения на оборонную тему" (8).
Знакомство с Италией начинается с подъема на Везувий. "Грозная, сухая, неприятная гора. <…> Старик-гид с цекубистским лицом дает объяснения…" Затем - сами Помпеи: "И вот я вступил на плиты этого города. Чувство необыкновенное. Столько слышать, читать и, наконец, увидеть. Ворота, тихие, чистые, почти московские переулки, надппси под стеклами со шторами, фонтаны, прочное, добротное, богатое жилье. Изящный театр, грубоватая, но в высшей степени элегантная роспись на стенах. Баня вызывает зависть и уважение к этим людям. Надо полагать, что это был город изнеженный, гордый своим богатством, циничный и смелый ("коммерческая отвага")" (9).
Продолжим цитирование. "Огромность Рима. Акведук удивил очень. <…> Что же я видел сегодня? Пантеон, чудо освещения - круглый вырез в куполе; когда там молятся, дождь не попадает в здание, теплый воздух отбивает. <…> Санта Скала. О, мрачное зрелище. Двадцать восемь ступеней лестницы, мрамор, зашитый в дерево, капли запекшейся крови Христовой, окованной в медь. Лестница привезена, по ней Христос шел на допрос к Пилату. Ужасно больно коленям. (Выделено мною - В.Г.) <…> Новая улица к Колоссей. Зеленые императоры - Траян, Цезарь, Август, Нерва - спокойствие, величие, достоинство Рима. Гармония поз. <…> В общем, памятник этот может прищемить сильно" (10).
После обязательной туристической программы (собор св. Петра, Колизей, Пантеон) путешествующий получает некоторую свободу выбора (существенно ограниченную его неподготовленностью). Что выбирает Ильф? "Дерево, обложенное кирпичом, под которым Тассо писал свой "Иерусалим". <…> Древности чисты, нет пыли, нет мусора. Почти все они ограждены от публики, они молчаливо растут за своими оградами. <…> Прошли под сводами дома Борджиа, не зная, конечно, что это такое. Вообще все узнаешь из открытки. Или почти все. <…> Мы находим Пьяцца ди Спанья, но не находим кафе "Греко" и обедаем в маленькой траттории"(11).
Ильф пристально вглядывается в город, людское течение жизни. "Человек с печеными каштанами, человек с граммофоном. Доходы малы, а жизнь в общем нелегка"(12).
"Я прошел на форму Траяна тем же путем, что и в первый день, когда мы только приехали, когда вечернее солнце пылало за колонной Траяна. Зашел в церковь, там молча молились на коленях десятка три человек. Тишина и сиянье. <…> Экскурсия и монах. Он исторг слезы у женщин. Он заставил задуматься мужчин. А из окон шли столбы света"(13).
Через неделю Ильф оставляет Рим. "Дождь в Венеции. Зеленый, нежный и прочный цвет воды, черные гондолы и сиреневые стекла фонарей"(14). Назад он должен был вернуться на том же военном корабле. Но вместо того из Италии, Ильф с Евг. Петровым отправляется в Вену (где соавторов ждет литературный гонорар), затем в Париж.
Записи литератора заканчиваются пространными списками купленной для себя и родных одежды, обуви, чулок, рубашек, костюмов, пижамы, вуалей, носков, шляп, мундштуков, кошельков, шарфов, перчаток, пудры, помады, духов, галстуков, украшений, пуговиц, клипс, браслетов, бус… Туземец с дарами цивилизации возвращался домой, в Россию, все успешнее выплавляющую чугун и сталь и выпускающую тракторы, и существенно меньше считавшуюся с повседневными человеческими нуждами(15).
В записях разных литераторов некоторые темы повторяются: по-видимому, внимание авторов привлекает то, чего не встретишь на родине. Все советские путешественники пишут об улыбках людей на улицах. Комфортном быте. Отношении к исторической памяти. Но никто не связывает эти вещи воедино. Когда Вс.Вишневский говорит об итальянской династии Пуричелли, которая триста лет строит дороги, - в сущности, он говорит о быте, претворенном в историю, но так и не делает этого крамольного вывода, ограничиваясь отдельными фрагментарными замечаниями. Но, по-видимому, многое заденет советского литератора настолько, что в письме следующего года к С. Эйзенштейну Вишневский напишет: "Лет через десять они определенно заметят, что мы обогнали их во всем… Они скиснут со всем своим сервисом…"(16). Характерно, что европейский (итальянский) сервис всплывает только в этом контексте, более о нем у Вишневского не упоминается нигде.
Молодое поколение советских литераторов видит в Европе резко отличный от российского быт, укорененный в истории. Именно конфликт концепций истории - той, которая будто от нуля выстраивается в советизирующейся России, - и той, которую хранят "камни Европы" (Достоевский), составляет нерв размышлений путешественников.
Всеволод Вишневский, зашоренный пропагандист по призванию, несколько месяцев весны - лета 1936 года (в связи с премьерой фильма "Мы из Кронштадта" в Чехословакии и Франции) путешествующий по Европе, только в Италии расстается с высокомерием и привычкой к "классовому способу" описания увиденной реальности чужих стран.
Начинает Вишневский уверенно, ухватывая увиденное железными клещами газетных клише:
"Как выглядит Италия? Она бесконечно грязнее, беднее Англии и Франции. Это земледельческая страна, лишенная руды, угля, нефти. <…> Есть в Италии категории рабочих, которые зарабатывают одну лиру в день за черный, тяжелый десятичасовой труд…"(17).
Но страна захватывает, обольщает, подчиняет его. Выстояв в Лондоне и Париже, Вишневский не может справиться с итальянским великолепием. И находит выход для того, чтобы отдаться нахлынувшим эмоциям: избегая писать о сегодняшнем дне, он оставляет страницы восхищения итальянской стариной - Колизеем и фонтанами, водопроводом Рима и виллами, картинным изобилием и пышностью ушедших столетий, Ватиканом и собором св. Петра.
"Воздух синий. К вечеру густо-серо-синий. Колизей стоит, вдавившись в центр Рима. <…> Колонна Траяна. Триумфальная арка Константина… <…> Я у истоков европейского искусства. Здесь подавляющее обилие оригиналов. Ни одна репродукция, ни одно описание не передают их сущности. <…> Ночами читаю [стендалевскую] историю итальянского искусства" (18).
"С утра до ночи брожу по городу. <…> Эта мощь, эта рыжая кладка прочнейшего камня. <…> Вот подземный водопровод - весь из вулканического туфа и травертина. Его диаметр, его пасть - целая улица. Город весь "залит" водой: все блещет росой, фонтанами. Вода бежит третью тысячу лет по несокрушимым акведукам"(19).
В 1937 году Вишневский напечатает эссе "Водопроводы Рима" с эпиграфом со знаменитыми строчками Маяковского: "Мой стих громаду дней прорвет / и явится весомо, грубо, зримо / Как в наши дни вошел трубопровод / сработанный еще рабами Рима". Вишневский убежден, что толчком к рождению поэтического образа послужило восхищение Маяковским мощью древнего Нимского акведука, пережившего тевтонов, готов, норманов. "Гардский мост - то, что осталось от Нимского водопровода за двадцать веков - это трехъярусное каменное сооружение. Мост как бы висит в воздухе над долиной Гарда. В высоте по третьему ярусу, над четким шагом арок, некогда шла горная вода для города Нима. <…> Человек вырвал у природы камень и повторил акт творения…" В Умбрии варвар Теодорих, - пишет Вишневский, - "повелел создать лучший, величайший акведук. Но не все величайшее - лучшее. <…> Он так и остался в Сполето (Умбрия, под Римом), готский акведук:: чудовищно тяжелый…"(20).
"Я день сегодня простоял в Сикстинской капелле - перед "Страшным судом" Микеланджело. Триста человеческих фигур - в идеальной композиции на гигантской стене. Все в трех измерениях. Кажется, что сама стена пробита, и все летит вверх из преисподней. Ракурсы, которых до сих пор не создало даже кино! Динамизм и человеческая напряженность - нестерпимые. Здесь, вероятно, Ренессанс порвал с покоем античного искусства навсегда. Мир становился иным, и Микеланджело лет на тысячу вперед дал внутреннюю нервозность и динамизм новой эпохи"(21).
В революционном матросе, железном большевике, уже создавшем своего закованного в кожу Комиссара, просыпаются человеческие чувства, личные, лирические нотки:
"В поле у Остии первый сжатый хлеб; пахнет сено. Все травы нашего Юга - некогда тоже античного. Я вижу наш Херсонес; римский мост у Мцхета; захороненный древний город у Коктебеля. Цветут те же полевые цветы…"(22)
Италия проявляет человека - его страсти и характер, его веру и его слабость. Фанатичный партиец, революционный "братишка", безусловный атеист борется в Вишневском с художником, захваченным увиденным в Вечном городе.
"Собор св. Петра, где богомолец превращается в насекомое - так сразу давят масштабы. <…> Вот здесь начинаешь понимать силу католицизма, его приемы, его изощренность.
Вот святая лестница - по преданию перевезенная из Иерусалима. По ней именуемый Христом (Выделено мною - В.Г.) шел на Голгофу"(23).
Образы Италии побеждают Вишневского, входят в него, заставляя сменить интонации, лексику, вынуждая к признаниям: "Сквозь все - бесстрастие всепретерпевающей красоты: она над веками, над бореньями, суетой… Лица вымершей породы"(24).
"Неаполь жаркий, большой, в душной дымке. <…> Он прекрасен. Исходил весь город. Воскресенье в Неаполе - синева, звон колоколов, шум, белье на домах, как паруса. Музыканты, декоративные связки лимонов, холодная вода, мальчишки-чистильщики, запахи порта, яхты, ныряльщики… <…> Поглощаем устрицы, макароны, лимоны… По улицам на тележках возят пианино; это бродячие концертанты. <…> На высокой горе могила Вергилия. Лежит наследник Лукреция и друг Горация, не терпевший компромиссов и сжегший последнюю свою поэму. Курится Везувий… Мне снятся римляне и локафовцы…" (25). (Выделено мною - В.Г.)
Еще одна характерная черта путешествий советских литераторов - они не знакомятся с людьми спонтанно, по своему выбору и желанию, а перемещаются будто в невидимой клетке, ограничивающей свободу восприятия и человеческие контакты.
Когда столетием раньше границу Европы пересек молодой Карамзин, он навещает ученых по своему выбору - Гердера, Викланда, посещает деревенскую свадьбу, знакомясь с женихом, - русский путешественник проявляет присущую нормальному человеку любознательность, дружелюбие, открытость.
Наши перемещаются по Европе, как правило, своей компанией, к тому же не владеют языком посещаемой страны. То есть между ними и повседневностью европейского города висит невидимая, трудно проницаемая пелена. Кроме того, советский человек убежден в собственном превосходстве. Помимо того, что высокомерие и предубежденность сами по себе не способствуют человеческим отношениям, они еще и вступают в конфликт с чувством собственного достоинства итальянского обывателя, не реагирующего с ожидаемым пиететом на приезжего из большевистской России.
Советский человек будто воочию видит, как "в переулках идет классовая борьба" и лишь по отношению к седой древности позволяет себе восхищение и восторг.
Неписаное правило рискуют нарушать немногие.
Н. Эрдман, путешествующий по Италии в 1925 году, пишет матери и брату:
"Родные мои, какая изумительная и беспощадная красота Венеция. Ни разу в жизни я не испытывал такой грусти, такой печали. Я всегда переносил прекрасное очень тоскливо, но я никогда не думал, что можно тосковать до такой степени. <…> В Венеции хочется говорить шепотом, как на кладбище. <…> Когда лежишь в гондоле и едешь маленькими каналами, чувствуешь, до чего страшна и великолепна была та эпоха, когда каким-то безумцам запало в голову выстроить этот фантастический город. У Анри де Ренье в одном из романов есть человек, который, приехав в Венецию, собирался из нее уезжать. Собирался он весной, потом летом, потом осенью, потом зимой, и так и не мог уехать. Я этого человека вполне понимаю"(26).
Драматург Александр Афиногенов посетил Италию в 1932 году с женой, американкой Дженни, встретил в Неаполе свой 28-й год рождения, и пробыл там 100 дней.
Из письма Афиногенова матери из Сорренто: "Дженни все настаивала на необходимости скорее ехать обратно, так как вся заграница одинакова - везде капиталисты и кризис, - потом говорила, что я должен себе купить что-нибудь, что мне бы очень, очень нравилось. Но так как тут слишком много всего, то выбрать такую вещь возможным не представилось…" (27)
Через несколько дней: "Дженни очень тянется в Москву, прочитала объявление от "Интуриста", что иностранцы могут смотреть 1 мая на Красн[ой] пл[ощади] за особую плату и говорит: "Видишь - какое значение придают празднику, а ты хочешь, чтобы я сидела здесь"(28).
Когда хлопоты о заграничной поездке были еще в разгаре, драматург записывает в дневник: "Вот-вот решится, решится последнее - остались визы и валюта - пусть дадут мало, пусть едва-едва, лишь бы дали, лишь бы выехать, чтобы взглянуть, вздохнуть, новый мир, новые краски, голоса, люди, дома, язык - всеё чего никогда не видел, что должно перевернуть существо мое, поднять меня на голову, заставить работать вдесятеро, побить - "Страх" <…> его ошибки" (29).
Драматург пересекает границу: "Хочу фашиста видеть, давайте мне живого фашиста, чтобы со значком на борту…"(30)
Видит нищету города, кризис туризма, отсутствие богатых путешественников.
"Венецией торгуют, это валюта правительства. И потому - не ремонтируются дома, плесень и сырость в улицах…"(31)
Едет в Рим.
"Здесь живет дуче, и отсюда начинается центр Рима, его власть и мозг. <…> Рим нельзя пробежать шажками, надо ходить, и сидеть, и думать на его развалинах о том, почему Муссолини стал драматургом, почему теперь так трудно думать о новой вещи, почему еще ничего не откладывается в сердце. Только чаще и чаще мысль: а ведь это Италия… да, а ведь это Рим… да! Чудно, в высшей степени чудно, пока не предполагал, что поеду, вся Италия рисовалась, как на ладони, и ее небо, и женщины, и Колизей, и море…"(32)
Но довольно быстро начинает задумываться не о прекрасном далеке - а о самом себе, неожиданно начиная прозревать грядущие изменения в России:
"Почему я здесь, почему здесь Сорренто, а не Москва <…> И ясно пока одно, что прежней жизни не может быть, что кончилась пора тепла и уюта - или оставаться в тепле и уюте или менять все - и тогда оставаться без тепла и уюта…" (33)
Афиногенов растерян, сбит с толку: "Кем быть, куда ехать, что смотреть, с кем говорить, кого искать, что выуживать - ничего не знаю, хочу просто сесть на камень придорожный и смотреть, как и куда люди идут" (34).
Советский драматург, у которого уже состоялись шумные премьеры в столичных театрах, известный человек, полагающий себя, бесспорно, деятелем культуры, оказывается неготовым к восприятию мирового искусства, и находит мужество признаться в этом самому себе:
"Во дворце дожей пусто … голые тела святых и дожей непонятны".
"В Милане дождь, сырость, туман, холод. <…> Собор - стена кружев (фасад). Висит в небе кружевная занавеска, подойди, отодвинь, - бога увидишь. <…> Откуда взялось миланское кружево на соборе?"(35)
В Риме сетует на "варварский метод" осмотра города - в два часа на автомобиле. Дает блестящее описание статуи микеланджелиевского Моисея в церкви близ Колизея: "Руки, мускулы, вены, борода и взгляд - вот-вот встанет и пойдет через море, и будет выбивать посохом воду в пустыне. <…> художник забыл <…> об идее монумента… <…> Почему у нас пролетарские вожди такие на монументах неотесанные, почему в них все обобщено, нос обобщен, морщин нет, все такие гладкие и одинаковые. <…> Моисей останется, наши монументы сгниют и развалятся, если не в натуре, так в памяти…"(36)
Афиногенов восхищается фонтанами Тиволи, и вдруг у него выскакивает неожиданная метафора: "… шесть кипарисов совещаются, собрались вокруг, каждому по сто лет, не меньше, все они лидеры самых консервативных пород, все они спаяны десятилетиями совместного роста и партийных авантюр…"(37)
Тем не менее, очевидна разница между схематизирующим, то и дело прибегающим к революционной фразе, чрезмерно пафосным Вишневским и живым, одаренным Афиногеновым. Афиногенов держится за клише совсем недолго. Его пронзает главная мысль - он не может проникнуть в жизнь этой страны, судить ее людей:
"Легко проникнуть во Дворец дожей - заплати и иди <…> попробуй-ка пройти в квартиру венецианца. Как люди живут, как в карты играют, как с женами спят и детей рожают, как изменяют мужьям и устраивают нелегальные собрания, где здесь фашисты, где коммунисты в этих улочках спрятаны <…> течет своя жизнь: хозяин пансиона собирается в гости, премьера в театре собирает красивых женщин в новых платьях, останавливают на улицах дети и просят милостыню, черпает воду из лодки гондольер. Жизнь, своя большая жизнь заперта для нас, проезжающих иностранцев. Мы иностранцы здесь, для нас Марк, дожи, легенды, гондолы с фонариками <…> - а что там, в переулках и кварталах, отделенных водой?"(38)
Это совершенно иное видение "заграницы", несвойственное новому поколению литераторов советской России, проносящихся по чужой стране с заготовленными и стереотипными представлениями, своими мыслями, интригами, сложностями.
Впечатления путешественника по Италии заставляют Афиногенова повернуть глаза очами в душу - говоря словами Гамлета:
"…я ведь не литератор, все написанное мною случайная пустяковина, я никогда ничего не напишу больше, потому что не знаю, что писать и как вообще писать надо, потому что мир так велик, и я в нем так незаметен… <…> Уехал, чтобы иной мир повернул меня лицом к потерянному мною миру чувств художника, и нет его, этого мира чувств, ничего не пробудилось, кроме самого поверхностного интереса к башмакам, платью, к тому, какие маленькие итальянцы и смешные и красивые иногда, не часто, их женщины <…> будь тут хоть сто Везувиев - не хочу я никуда подыматься, хочу сидеть на скамейке пустого сквера и думать о том, почему же, в конце концов, из меня в жизни ничего не вышло… <…> Я не видел того, что делает из простого смертного - художника, что возвышает и тончит его разум…"(39)
Только к концу итальянского путешествия Афиногенов начинает приходить в себя от нахлынувших впечатлений, приближающееся возвращение помогает мыслям обрести некую отчетливость:
"В Неаполе на бульварах - пальмы, цветет сине-оранжевым кружевом глициния <…> остановись, черт тебя подери, впитай все, что видишь, чтобы жить этим зимой и будущим летом,.передавать другим виденное и приукрашивать воспоминания фантазией <…> Тебе будут смотреть в рот, а ты рассказывай и наслаждайся, заграницу надо переживать дома, а здесь напитывайся, напитывайся, как краб, как пиявка, и греби отовсюду, что можно. Кради, грабь, покупай, но привези домой чемоданы впечатлений, этого не конфискует ни одна таможня"(40).
Осознание того, что он мало, для художника непростительно мало знает людей, приводит драматурга к шокирующей читателя мысли: "Хорошо бы годик побыть следователем, чтобы перед тобой прошли людские исповеди…"(41) А одна из последних записей перед возвращением в СССР отчего-то о шпионах в римских банях, доносах, арестах и казнях, о римской тюрьме… Тем более, что на одном из погребальных холмов драматург неожиданно обнаруживает надпись: Афинагенов.
"Если вернусь возрожденный - новая жизнь! К черту литературщину! Книги и люди не литературы, а самой жизни, ее равнин и заводов. В жизнь, в людей - без Дома Герцена, без заседаний и ВРКД, без окололитературных споров и спорчиков! Подымать себя, новые струи, новые запасы впечатлений и мыслей - это главное!!"(42)
Правда, возвратившись, забывает собственные клятвенные обещания окунуться "в жизнь равнин и заводов" и дело кончается тем, что он снимает для работы двухэтажную дачу в доме отдыха Лакобы в Гаграх напополам с Киршоном.
Афиногенов в Италии думает о пьесе о Троцком. Но по приезде напишет замечательную пьесу "Ложь" о двоемыслии советской страны, которую дважды прочтет Сталин - и дважды запретит (пьеса впервые выйдет к читателю спустя полвека). Так парадоксально воплотятся в творчестве впечатления о далекой прекрасной стране и вечных ценностях гуманизма.
Примечания:
© V. Gudkova
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
