Вера Калмыкова

"Быт" и "бытие" у Сигизмунда Кржижановского:
социологическая эстетика. Эстетическая социология

Физиологический очерк "Московские вывески" был написан С. Д. Кржижановским в 1924 году, когда он, уже успевший пожить в Москве и походить по ней, всё-таки ещё не вполне осознал себя "москвичом". Свою осознанную программу с момента приезда - сделать город родным для себя и самому сделаться родным городу - писатель осуществлял с методичностью, свойственной "шагу", "пешему обходу", кстати говоря, весьма важному для его современников-писателей. Мотив ходьбы встречаем не только в известнейшем произведении Цветаевой, но и у Андрея Белого, Брюсова, Мандельштама etc. У двух последних авторов идея "пешего движения" как способа получения знаний связана с образом Данте.

Московский пейзаж для Кржижановского значим, но при этом он не превращается в знак, а сохраняет свою индивидуальную, конкретную природу. Размышления о бытии в связи с бытом и областью "чистой сослагательности" - бы - в "Философеме о театре" он иллюстрирует обозначением принципа московского строительства: "...старое русское (точнее, московское) строительство любило лепить свои клети и храмины на мостах, вдвигая город на мостовую излучину, загромождая её и безмысля..." (IV, 54).

Не случайно "Московские вывески" начинаются с описания людей, идущих по тротуарам. Движение их можно считать безмысленным, если оно бессловесно; "слова защёлкнуты внутрь портфелей, сложены вчетверо в газетном киоске, запрятаны под картузы и шапки" (I, 567). В "открытом" виде слова помещены на вывесках, где "вывешено будничное мышление, слова каждого дня" (там же). Здесь Кржижановский очерчивает основные линии движения ног и глаз в городском пространстве: горизонтально направленное - у ног, идущих по тротуарам; короткое вертикальное - при подъеме глаз чуть кверху, к вывеске; горизонтальное же, зависящее от скольжения взглядов, - у букв на вывесках, и круговое - стрелки по часовому циферблату на уровне вывесок, выше людского потока.

Обратим внимание на повторяемость образа часов в городском пейзаже Кржижановского. В "Московских вывесках", мы видим вращающуюся стрелку, застывающую на минуту, при чём "минута" как бы выключается из круга бытия. В "туркестанских импрессиях" "Салыр-Гюль" и в "Философеме о театре" мы встречаем солнечные часы: "неподвижный стержень - острием ввысь; вкруг стержня, с цифры на цифру переползает колеблемая, то длиннящаяся, то укорачивающаяся тень" (IV, 53).

Благодаря образу циферблата в "Московских вывесках" появляется мотив бесконечно повторяющегося общегородского маршрута, свойственного любому человеку. Идея вертикали здесь - до поры до времени - отсутствует.

Такая бесконечность, слишком похожая на дурную, неизбежно вводит важную для Кржижановского категорию быта как начала косного, не поддающегося трансформации, яростно сопротивляющегося любой новизне. Изучение биографических обстоятельств писателя позволяет предположить, что с бытом у него были связаны самые тягостные личные воспоминания 1900-1910-х гг. - быть может, и о том, как он чуть было не утратил собственную личность (новеллы "Квадрат Пегаса", "Поэтому"). Вывеска как часть быта, такого же медлительного, малоподвижного и прочного по материалу, как она, противопоставляется плакату, в природе которого - соответствие ритму и темпу стремительного времени. Под влиянием плаката и вывеска обретает динамические свойства.

Революция для Кржижановского - средство сообщить жизни социальную динамику, придать ей "ускорение" и уничтожить быт. Выступая в известном смысле как социолог, писатель включает в размышления и собственный опыт: сам он, как и миллионы его современников, благодаря революционному сдвигу оказывается желанно сдвинут с привычного места, затем - выдвинут из тяготившей его социальной среды и - вдвинут в писательство. Сдвиг здесь есть синоним подлинного человеческого бытия. Социальные изменения в городской жизни показываются Кржижановским через изменения бытования городских слов: чем тоньше и эфемерней основа, на которой нанесены слова (от жести к плакатной бумаге и далее к простому бумажному клочку), тем быстрее темп жизни, тем громче и отчётливей выговаривают слова сами люди.

Жизнь движется, если вывесочное слово подаёт себя робко и готово в любую минуту исчезнуть, уступив место другому слову или пустоте; жизнь останавливается и быт берёт верх, как только слова располагают себя на вывеске - легальной, прочной и постоянной. По этой логике, революция словно заканчивается с наступлением НЭПа, правда, ещё борясь с наступающим бытом; "прорываемый то тут, то там фронт нового быта выравнивался опять и продолжал борьбу" (I, 571). Оппозиция "революция - быт" знакома нам по творчеству футуристов, прежде всего, разумеется, Маяковского.

Наступление нового быта во многих случаях - скорее количественно-механическое, чем качественное: новая вывеска (всё же вывеска!) либо дополняет предыдущую, дореволюционную, устанавливаясь рядом с нею, либо лишь частично заменяет прежний текст. На смену "старому быту" приходит "новый", но всё же - быт. Однако его победительно-саморазрушающее свойство - способность придать городскому движению новый вектор, благодаря чему возникает трёхмерность - и наступает бытие. За счёт появления аббревиатур текст вывески укорачивается, разрушается устойчиво-длинная горизонталь; появляется сначала призрак вертикальной устремлённости, а затем и сама вертикаль: "Слова, сделанные монограммически, например, ГДУВВ - НОГТИ - ЦИТ и т. д., будучи лишь сочленениями звуков, легко и расчленяемы, например, знаками звезды или серпа, скрещенного с молотом, на две (или более) буквенные группы: это значительно расширяет возможность графической композиции вывесочных слов.

Легко заметить, что новый быт предпочитает вертикали горизонталям: "слепленные из алых лампочек буквы "МОССЕЛЬПРОМ", протянутые вдоль рёбер дома, недавно достроенного у стыка Калашного с Малым Кисловским переулком, наиболее полно и чётко выражают эту тенденцию" (I, 572).

Смена социальной нормы, разрушение традиционного уклада, лежащее в основании нового быта, делает его изначально неустойчивым, сообщает ему внутреннее свойство разрушаться. Конечно, "быт, старый ли, новый ли, всегда есть огромная сложность, напутанность узлов на узлы" (I, 572); но знаки этого нового быта - при том, что он пытается утвердиться в ситуации московской путаницы, где всё априори переплетается со всем и всё во всё переходит, - непостоянны и спонтанно изменчивы. Буква, нарисованная на стекле, исчезает вместе с разбитым стеклом; любой штамп пересиливает любую личность, стоит той только согласиться на участие в типовой ситуации. "...Всё индивидуальное, различающее "я" от "я", в практике и догме быта лишь приставляется и примысливается к готовым, общим для всех, стылым формам: либо под обруч, либо на колодку" (I, 574).

Вмешиваясь в человеческое бытие, вывеска как органическая часть быта изначально претендует на то, чтобы переструктурировать бытие согласно потребностям автора и хозяина вывески - много и выгодно продать. Величина, яркий цвет, огромные размеры, "идеограммы", в которых сочетаются слова и изображение, - вот рекламные приёмы, которые действуют на человека, превращая его в такую же органику быта - в покупателя. Перечисленные примеры сам Кржижановский обобщает, говоря, что приманка строится по модели метонимической ("всегда на условии выделения и разрастания своего предмета-части за счёт других частей", I, 578) с применением гиперболизации ("продавцы товара, закупоренного в бутылках, имеют определённую тенденцию пририсовывать к бутылкам, в рост к ним, человечков-гномов, отчего размеры стеклянных вместилищ - силою фантазии - сказочно и заманчиво гиперболизируются", I, 578). Художественные приёмы, применяемые авторами вывесок (пространственные решения - по сути - обратная перспектива, орнаментика, принципы натюрморта, жанра, пейзажа, портрета), имеют общее назначение - "символизации реального изображения". Вывеска строится мнемонически, то есть обращается к наиболее устойчивому типу человеческого восприятия.

Между прочим, путь от сочетания метонимии и гиперболы к символу наиболее характерен для Кржижановского-писателя ("Клуб убийц букв", "Возвращение Мюнхгаузена", "Странствующее "Странно"" и др.).

Объединяя дореволюционный быт и НЭП, Кржижановский всё же противопоставляет им "новый быт", поскольку тот, хотя и утрачивает ясную лапидарность городского "железного стиля", подменяя "принцип ясности принципом затруднённости формы" (I, 584), всё же предлагает вывеске стать чистым "знаком" явления, а не оставаться суггестивной "идеограммой", претендующей на немалое место в человеческом сознании. Старая вывеска для писателя - историческая часть "московского текста" вместе с кладбищенскими текстами. Статью "Эпитафия", работа над которой была завершена к 1925 году (IV, 830-831), Кржижановский начинает точно с того же мотива, который является зачином в "Московских вывесках". Эпитафия, как и вывеска, "обращена, в большинстве случаев, к "прохожему", т. е. спешащему мимо - поэтому, по необходимости, малословна и ясна". Эпитафия в своём реальном бытовании связана с железом и бумагой, и здесь, как и в вывеске, обозначается момент значимого перехода текста с материала на материал: "Переходя с камня и железа надмогильной плиты на бумажный лист, преобразуясь в особую литературную форму, эпитафия всё же сохраняет и там свою первоначальную краткость, как бы врезанность и лапидарность стиля..., а также и стереотипное обращение к "прохожему"" (IV, 696).

Вывеска - отправная точка, начало быта; эпитафия - его завершение и одновременно - начало, отправная точка бытия, некоторый пропуск в мир иных смыслов, с намеком на обращение за помощью к сослагательности. Одновременно и вывеска, и эпитафия - это заглавия; заглавие, с точки зрения Кржижановского, как известно, претендует на то, чтобы вобрать в себя весь текст, став его метонимическим представителем ("Поэтика заглавий"). Являясь своего рода предтекстом и посттекстом к книге человеческой жизни - заглавием для жизни и заглавием для смерти - вывеска и эпитафия метонимически сжимают в себе всю жизнь: расшифруй и прочти

Являясь важной составляющей "старого" городского быта, вывеска в том виде, который уничтожается на глазах писателя, нуждается в фиксации: "лишь познав ту или иную вещь, можно навсегда её преодолеть" (I, 585). Однако полное преодоление быта как такового во славу торжества бытия невозможно. "Быт брошен мостом, соединяющим бытие и бы. Бытом, как всяким мостом, надо пройти" (IV, 54). Более того: быт необходим для того, чтобы существовали и бытие, и бы, со своей претензией на единственно подлинное существование. При этом "быт, формулируя кратко, - это явление, играющее в вещь; мнимость, притворяющаяся реальностью; бессильные тени, пробующие хоть контурами поподражать подлинным вещам" (там же). В этом смысле быт прочитывается - как мнимость - частью "бы", которой он не является; ведь сослагательность у Кржижановского реальна, а не мнима: это один из немногих авторов, для которых происшедшее не более реальное, чем не происшедшее, то, что могло бы произойти и навсегда осталось в банке запасных бытийственных версий.

Краеугольный камень эстетики Кржижановского в этом смысле - то, чего не случилось и не могло - с бытовой точки зрения - случиться. Однако тройственная структура созданной им реальности (бытие - быт - бы) такова, что эстетика, искусство, связанные с этой бытовой точкой зрения, преодолевают её и выявляют её иллюзорность: "Таким образом, быту, собственно, театра и не надо бы. Но театр именно в нём и отдельно от него - выпочковываясь - возникает, так как быт есть мнимость, не хотящая быть мнимой, отрекающаяся от себя самой. Быт боится театра, так как театр изобличает его в кровном родстве с ним" (там же).

Нельзя не заметить, что Кржижановский как "физиолог" города и социолог, с одной стороны, и как эстетик, с другой, пользуется одной и той же системой категорий, образов и даже приёмов, сообщающих любому его тексту - даже очерковому, документальному, словарно-аналитическому и др. - качество художественности. Так проявляется единство его творческого сознания; точнее - бытия, поскольку единственное бытие писателя - это его сознание, а быт, напротив, - совокупность неосознаваемых и не осознающих самих себя вещей, раздробляющих бытие на не связанные друг с другом фрагменты. Ведь, как пишет он в "Философеме о театре", "бытие... едино: и в фрагментах, оставленных элейцами, и в Спинозовой этике - не умеют мыслить бытия иначе как единым" (IV, 53).

© V. Kalmykova

back

top