Françoise Lesourd
Идея Рима и троянский миф у Вячеслава Иванова.
Идея Рима у Вячеслава Иванова особенно ярко выражена в первом из его Римских сонетов.
Вновь древних арок верный пилигрим
В мой поздний час вечерним Ave Roma
Приветствую как свод родного дома
Тебя, скитаний пристань, вечный Рим
Мы Трою предков пламени дарим
Дробятся оси колесниц меж грома
И фурии мирового ипподрома -
Ты, царь путей, глядишь, как мы горим.
И ты пылал, и восставал из пепла,
И памятливая голубизна
Твоих небес глубоких не ослепла,
И помнит в ласке золотого сна
Твой вратарь кипарис, как Троя крепла
Когда лежала Троя сожжена.(1)
Как известно, Римские сонеты были написаны в то время, когда Вячеслав Иванов с детьми уехал из России и приехал в Рим "в командировку" (на самом деле уезжая из России навсегда). В этом первом сонете поэт как бы подводит итог этой ситуации, но и празднует новую встречу с любимым городом. Как известно, Римские сонеты посвящены римским фонтанам - все, кроме первого и последнего. В первом сонете поражает простота и ясность изложения и умиротворённый тон.
Здесь имеется в виду реальная (или полу-легендарная) преемственность между Троей и Римом, а, значит, и органическая связь между двумя противоположными символами : символом обречённости, уничтожения родной культуры с одной стороны, а с другой символом незыблемости. Но второе как бы содержит первое, и получается, если можно сказать, культурный оксюморон.
Главное, что здесь речь идёт не о продолжении жизни, а о жизни через смерть. Жизнь (Трои, России) под вопросом, и поэтому Рим, "царь путей" (что вероятно представляет собой метонимию : здесь имеется в виду не только via Appia, " regina viarum ", но и весь Рим как сосредоточие всех путей мировой культуры) стоит на перепутье судеб : он смотрит на "Трою предков", на Россию ("мы горим"), и на реальную Трою, которая может-быть воскресла в образе Рима, но, как таковая, погибла (была сожжена), тогда как Рим несколько раз подвергался разрушению, но каждый раз восставал из пепла. Тем самым подразумевается вопрос : какая судьба ожидает Россию - судьба Трои или судьба Рима? Восстановление или смерть и воскресенье под иным видом?
Троя как общекультурный символ обречённости всего родного приобрёл особое значение в России тех лет, у русских поэтов того времени есть особая чуткость к этой теме, острая восприимчивость к общекультурным катастрофам. У русских поэтов, образ Трои сосредотачивает все черты "родного", "домашности" под угрозой.
У Мандельштама образ Трои встречается в стихах двадцатых годов. Особенно вспоминается : "Где милая Троя? Где царский, где девичий дом? Он будет разрушен, высокий Приамов скворечник..."(2). Характерно, что упоминание Трои появляется в стихотворении интимного содержания : как раз в этом образе сочетаются интимное и сверх-историческое. Но это было ещё яснее в стихах, написанных в декабре 1917 года, как раз обрашённых к "Кассандре" :
При звуках омерзительного бала
Сорвут платок с прекрасной головы...
У Пастернака эта тема отражена в поэме "Высокая болезнь"(3) : намёк на "троянский эпос" вызывает ассоциацию со зловещей текучестью времени, которая разрушает жизнь изнутри как лошадь, обманом введённая внутрь крепости(4). Тема внутреннего разрушения крепости ("крошатся своды") отождествляет Трою с "частной сферой человека"(5), которая сейчас находится под угрозой. Посредством этого образа-мифа выявляется желание приостановить катастрофическое развитие исторических событий(6). Тем более, что как раз припадок "высокой" или "священной" болезни (падучей) у кого-либо во время народного собрания в древнем Риме означал прекращение всех мероприятий.
У Ахматовой уже в роковом сороковом году образ Трои мелькает в полустишии "И Троя не пала...", в стихах о неосуществимой мечте вернуться к счастливому прошлому (" Так отлетают тёмные души...").
Интересно, что открытое отождествление России (или Москвы) с Троей принадлежит не поэтам, а посланнику Ватикана в СССР. Мы читаем в (неопубликованном) письме Вячеслава Иванова к сыну : " Сегодня получил конвертик " с карточкой от "Mgr d'Herbigny, Eveque titulaire d'Ilion, President de l'Institut Pontifical des Etudes Orientales: remerciements cordiaux, souhaits affectueux, benedictions! 7, Piazza S. Maria Maggiore, Rome 28." ("Ilion"... т.е. Троя?.. т.е. Москва, именовавшая себя при Иване Грозном и "третьим Римом", и "Троей", ибо ведь Рим - восстановленная Троя?.. вот так ребус! ай-да иезуиты!!) ".
Тематика смерти и воскресения пронизывает этот первый сонет. Обычно в этой тематике различают отголосок учения о дионийстве(7). Однако, многое также напоминает и религиозно-философские течения 20-х годов, их обновлённый интерес к православному богословию. В эти годы, идея возрождения особенно навязчива, например в кружке Бахтина, но ещё яснее в кружке А. Мейера в Петрограде, который был связан с бахтинским кружком, и назывался именно "Возрождение". Отклик на современные события, по-видимому, сочетается с возвращением к истокам христианской метафизики.
Общая концепция этого сонета - созидание жизни через уничтожение, возможное обретение себя через разрушение , конечно, имеет черты Дионийства. Как сказано в статье "Ницше и Дионис", Дионис "бог умирания мученического, и сокровенной жизни в чреватых недрах земли, и ликующего возврата из сени смертной, ''возрождения'', ''палингенесии''"(8) (заметим, что оба последних слова в кавычках). Но здесь, кажется, присутствует и другой элемент, элемент добровольной, осознанной жертвы (в стихе "Мы Трою предков пламени дарим"). Семантическая нагрузка подчёркивается главной рифмой сонета (рим). Местоимение "мы" подчёркивает, что Вячеслав Иванов никак не отмежёвывается от того, что происходит в России. Это коллективная вина и коллективная ответственность, особенно тех литературных кругов, которые ожидали больших очистительных сотрясений, и к которым он принадлежал.
Этот стих мог бы означать древнее жертвоприношение, но это мало вероятно из-за особого контекста исторической восприимчивости, о котором свидетельствуют поэты, тем более, что речь идёт о "Трое предков".
Но , как раз сознательное отречение от себя как залог возрождения совпадает с концепцией одного религиозного мыслителя, который систематически ставил подобное размышление о смерти и о бессмертии в центре своего учения - я имею в виду Льва Карсавина.
В этом отношении особенно содержательна и характерна его Поэма о смерти. Поэма о смерти - это апология добровольного приятия смерти, как ответ на жертву Христа. Добровольное отречение от себя - кеносис - ответ на кеносис Христа и начало духовного преображения. Это представление основано на мистическом созерцании тайны Троицы, три-единства - отречение (кеносис), смерть, воскресение и восстановление первоединства. Оно сопровождается размышлением над сутью бессмертия. В начале своей деятельности Карсавин был историком средневековой религиозности (кстати, он был любимым учеником Гревса) и как таковой, исследуя именно представления о бессмертии, изучая, в чём состоит желание бессмертия, он пришёл к заключению, что подлинное желание бессмертия, это желание возродить всё прошлое, а не какой-нибудь его отдельный момент : " Я же хочу видеть Елените [возлюбленную автора] во всех её изменениях, во все мгновения её жизни"(9). Полнота бытия - это прежде всего полнота его моментов, всевременность - и только это может быть предметом желания, а не отвлечённость, "никому не нужное бессмертие" (10).
Но такое предствление означает, что полнота времени включает и переход через уничтожение. Поэтому " Зло и есть не-хотение умереть. Оно не страдание мира : страдание - причастие мира, хотя и малое, Божьему Состраданию... Зло - недостаточность страдания и смерти, разъединения, а потому и единства. Ибо мир должен быть не разъединённостью и не единством, но - всеединством в жизни через жертвенную смерть" (11). Таким образом, особенно чётко формулируется это учение, "жизнь через смерть". Oно отражено и в этом сонете.
К тому же, в этой концепции бессмертие сохраняет каждому существу его единичный неповторимый лик. Издеваясь над идеей "бесплотной души", автор Поэмы о смерти возражает : "В другом мире и в другой плоти не может быть этой моей души. Только из этого тела сознаю я этот мир ; только в этом моём теле он так сознаёт себя и страдает..." (12). Цельность времени сохраняет неповторимый образ каждого лица и каждого явления.
Много точек соприкосновения между теориями Вячеслава Иванова и Карсавина, несмотря на то, что Карсавин придерживается строго православного богословия и называет учение о Дионисе как о страдающем боге "нечестивой легендой" (13) и отвергает всякую попытку сблизить его с Христом.
Этот сонет достаточно ясно отражает христианское учение о "жизни через смерть" и о личностном бессмертии. Это особенно ясно видно из второго терцета : антиномия (крепла/лежала сожжена), неожиданная и потому особенно сильная, получает особый смысл, тем более, что в изложении соблюдается порядок обратный самому ожидаемому. Причём, эта особая нагруженность последнего стиха в сонете соответствует классическим правилам. Ещё важнее повторение имени "Троя" : нет растворения в общем потоке вечной жизни, личность сохранена.
И в этом плане особое значение имеет кипарис. Об этом кипарисе уже было много сказано, но помимо того, что это дерево традиционно ассоцируется со смертью (14), важно заметить, что мы здесь снова имеем антиномию. Обычно считается, что это древо забвения - но здесь семантическое окружение противоречит этому представлению (Памятливая, помнит) (15).
Здесь нужно заметить, что во всём цикле Римских сонетов доминирует именно радость всего осязаемого, чувственного, и это прежде всего связано с их общей темой - фонтаны (то и дело встречаются термины "влага", "нега"...). Вырвавшись из Советской России, автор возвращается к жизни. В описании Рима ничего нет, что могло бы напомнить о царстве мёртвых. Все чувства вовлечены : осязание, слух, (в третьем сонете : " И сладостно во мгле их голос гулок..."), и конечно зрение (здесь : "не ослепла"). Зрение сосредотачивает в себе и символическое и конкретное значения : зрение, как память, сохраняет еще её неповторимый облик и как бы содействует общекультурной ясновидности, которая всё сохраняет и всё различает (что, между прочим, совпадает с идеей всеединства, которую Карсавин определяет следующими словами : "Не то, что не будет времени : время останется, и всё будет по времени различаться ; но вместе с тем всё будет и сразу"(16)). Но, для Карсавина, из-за ограниченности нашего понимания, мы постигаем всеединство только мучительно осознавая преходящий характер всего ("мучительно мне умирание милого мира"(17) . Полнота бытия и небытия непостигаема, для нас существует лишь разъединённость, и потому преобладает чувство утраты. А для Вячеслава Иванова разъединённость, счастливая множественность бытия ведёт к установлению связей. Tеории Вячеслава Иванова и Льва Карсавина поразительно близки, но, что было мучительным отказом от себя для Карсавина, становится обретением себя у Вячеслава Иванова.
Кипарис вполне конкретный, прежде всего это просто типичная черта итальянского пейзажа, он сопутствует "царице путей" ("regina viarum "). В этом смысле он "вратарь", и ещё в том смысле, что во многих местах, откуда открывается вид на римскую долину, стоят кипарисы. Но в Енеиде мы читаем, что именно в том месте, где собрались Еней и его товарищи, откуда они покинули Трою навсегда и отправились в путь, стоит кипарис вблизи древнего храма : " Est urbe egressis tumulus templumque vetustum/desertae Cereris, juxtaque antiqua cupressus/religione patrum multos servata per annos. " (18)
Таким образом ,в сонете римский кипарис как бы вырастает из пепла сожжённой Трои, так же как Троя в лице Енея и его потомства продолжает жить в самом Риме. Здесь имеется в виду вечный круговорот жизни, как у Мандельштама ("и роза землёю была...") но, эта жизнь не безличная. Троя остаётся Троей. Память-зрение утверждает личность, она сохраняет неповторимый образ, лик вещи или человека, и этим путём творятся новые ценности.
Поэтому на заднем плане сонета имплицитно присутствует Еней как двойник автора, и слышится вопрос о том, что ему сулит изгнание. Мы знаем, как отрицательно Вячеслав Иванов относился к эмиграции. Он считал себя не эмигрантом, а изгнанником. С одной стороны его отношение к Советской России было недвусмысленно : "в атмосфере богохульства и палачничества я не могу дышать", пишет он сыну. Но с другой стороны ему было чуждо эмигрантское общество, это "ложное подобие России"(19) : " …русскому беженцу, верному заветам русского духа и русского духовного дела, надлежит прежде всего вырваться из бытовой и психической замкнутости и затхлости русских ''колоний''..."(20).
" Per varios casus, per tot discrimina rerum/tendimus in Latium, sedes ubi fata quietas/ ostendunt ; illic fas regna resurgere Troiae "(21). Муки изгнания имеют творческий характер. Изгнание плодотворно : там создаётся новая жизнь, основывается новый город. Изгнание не только разлучает, но и связывает. Вячеслав Иванов был по настоящему носителем наднациональной и надвременной культуры : интересно, что во время его пребывания в Collegio Borromeo, в Павии, в содействие ему были приглашены разные деятели европейской культуры как M. Бубер, Оттокар… Вячеслав Иванов был настоящим проводником всеевропейской культуры, не только русской и не только античной : например именно ему было поручено ознакомить публику с новой книгой Аббата Бремон (La poesie et la priere).
Отсюда его "бодрая отрешённость" или "беспредельность", как говорит С. Аверинцев. Его скитания, как скитания Енея, полны смысла, они устанавливают связь между культурами : это свидетельство того, что культура не сковывает, но освобождает, как он утверждал в Переписке из двух углов. Другими словами (взятыми из Переписки) : "... есть лестница Якова в каждом центре любого горизонта"(22).
Есть связь между римской империей (Рим как мир) и память : она содержит всё, сохраняет всё, и поэтому в ней залог будущего. Как говорит высший бог по поводу Енея и его товарищей : " His ego nec metas rerum nec tempora pono:/imperium sine fine dedi… "(23). Это также означает память всеобъемлющая, или то что у Карсавина называется "память Бога".
На основе этого сравнения идея Рима в личном мифе Вячеслава Иванова уточняется : это не только центр христианства, столица мировой церкви - но даже надкультурная твердыня, символом которой выступает не свод, а арка, лучшее свидетельство римского гения для него. В одном наброске в прозе, предваряющем этот сонет (опубликованном в Europa Orientalis), написанном под впечатлением римского акведука, с его величественными арками, далеко от Рима, в Прованс (Мост на Гаре) он пишет : "Никогда спокойная, и следовательно победоносная сила человеческого самоутверждения не выражалась ощутительнее, нежели в римской арке" (24). В ней он видит "печать Рима, неизгладимо отметившего здесь своё властное и творческое присутствие". Арка - символ римского гения : она описывает "половину окружности, всё примиряющей в своём единстве"(25).
Католическая окраска довольно ясна в первом катрэне : в словах " Ave Roma", и больше всего в слове "Дома". Уже было отмечено, что это слово имеет по всей вероятности и итальянское своё значение "собора" - что соответствует привычке поэта играть на культурном содержании нескольких языков одновременно. Поэтому я бы добавила, что может-быть тут есть и французское значение " dome " (купол), который упоминается в последнем сонете как символ полноты общего воскресения. Таким образом оба сонета перекликаются.
Как известно, эти сонеты продолжают Переписку из двух углов, они в какой-то мере отвечают последнему письму Гершензона, особенно подхватывая видение культуры как творческой памяти. Но и это связано с христианским представлением духовной жизни : на месте tabula rasa (забвения) Вячеслав Иванов призывает к metanoia : "Напрасно сбрасывать с себя устарелые одежды, нужно скинуть ветхого Адама"(26). И ещё яснее : "Всё живое хочет не только самосохранения, но и самораскрытия, всем существом зная, что последнее есть самоистощение, саморазрушение, смерть - и, быть может, вечная память"(27) Приятие "жизни через смерть" - залог возрождения. Поэтому тема воды римских фонтанов, которая вообще соответстует общей теме живой воды, может быть и осмыслена как новое крещение.
В венке сонетов последний сонет соответствует первому : купол последнего вторит арке первого, христианский Рим и языческий Рим встречаются. Их объединяет тема вечности и возвращения, и видение Рима как олицетворение созидающей памяти.
Примечания:
© F. Lesourd
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
