Laura Piccolo
Роман "Si gira....":
русские звёзды на римской съёмочной площадке
В начале ХХ века итальянские писатели начинают знакомиться с кино, наблюдать его механизмы и находить в нём темы для своих произведений. В 1907 году Эдмондо де Амичис (1846-1908) написал рассказ "Церебральный кинематограф" (Cinematografo cerebrale) (1), где проводил параллель между потоком сознания и движением киноплёнки. Между кино и литературой, как между двумя "сообщающимися сосудами" (2), сразу устанавляется активное взаимодействие. С одной стороны, писатели не только рассказывали о кино, но и задавали себе вопросы о самой природе "десятой Музы" и о её влиянии на литературу. С другой стороны, кино немедленно обнаруживает свой "захватнический" характер в отношении литературных произведений, заимствуя сюжеты и персонажей из романов и рассказов.
Эту всеядную страсть кинематографа ярко описывает Луиджи Пиранделло (1867-1936) в своем романе "Вертится...." (Si gira....) (3) который вышел в 1915 году на страницах журнала "La Nuova Antologia" (4). В 1916 году роман был опубликован издательством "Тревес", а в 1925 году с некоторыми изменениями вышел под названием "Записки Серафино Губбио конооператора" (Quaderni di Serafino Gubbio operatore). Согласно Франческо Каллари, идея сюжета зародилась у Пиранделло еще в 1903 году в набросках романа "Филаури" (Filauri) (5). Тема кинематографа, однако, здесь еще отсутствует и появляется лишь позже. О кинематографическом сюжете сам Пиранделло говорит в письме 1913 года к Ренато Симони, где сообщает о своём новом романе "Тигр" (Tigre) (6), который должен был быть напечатан в журнале "Lettura" под редакцией Альбертини и Симони. Из письма Альбертини к Уго Ойетти от 7 апреля 1914 года следует, что редакторам очень понравилась история убийства на съёмочной площадке, но их разочаровал сам текст Пиранделло, в котором убийство было описано как нечто второстепенное. Сам Пиранделло в письме к тому же Ойетти выражает свою горечь от того, что редакторы не оценили его романа и отказали в публикации: "Поверь мне, их ошибка в том, что они считают публику недалекой [...]. Даже если мой роман оказался бы скучным...но он не такой, он не скучный! Наоборот! Вот увидишь!" (7).
Впоследствии роман, как было уже указано, был опубликован в "La Nuova Antologia" с названием Si gira.... Первоначальное заглавие "Тигр" всё-таки частично осталось в названии фильма "Женщина и тигр" (La donna e la tigre), съёмки которого описаны в книге (8).
В романе Si gira.... кинооператор Серафино Губбио рассказывает о событиях, происходящих в кинофирме "Космограф", и об актёрах, вращающихся вокруг неё. Не только имя, но и фамилия персонажа-рассказчика романа отсылает к итальянской религиозной аскезе. Имя Серафино и фамилия Губбио вызывают ассоциацию с историей Святого Франциска Aссизского: явление ему серафима на горе Верна и укрощение им волка неподалеку от городка Губбио (9). Отсюда рождается ирония, которая, согласно Франке Анджелини, вносит "эмоциональную нейтральность" (10) и отстраненность Серафино по отношению ко всему происходящему перед его кинокамерой. Не напрасно Пиранделло называет героя лишь "рукой, которая снимает" (11). Настоящая же жизнь (а вместе с ней и смерть) врывается в иллюзорный мир кино и мир кинооператора, только когда тигр убивает на сцене Альдо Нути и рассказчик немеет от ужаса. В Si gira.... настоящая смерть на сцене, шок и немота Серафино обнажают опасности, присущие кинематографу, который претендует на пересоздание действительности. Но кинематограф и его "мирописание" ("Космограф") оказываются немыми, потому что кино в романе Пиранделло, как подчёркивает Франка Анджелини, является "механическим языком", который "заставляет онеметь" (12).
На кинематографическом фоне романа выделяется приехавшая в Италию в первые годы ХХ века молодая и обворожительная киноактриса Варя Несторова (Varia Nestoroff). С самого начала она предстает как роковая женщина, которой нельзя "говорить нет":
"Quei capelli d'uno strano color fulvo, quasi cupreo, il modo di vestire, sobrio, quasi rigido, non erano suoi. Ma l'incesso dell'esile elegantissima persona, con un che di felino nella mossa dei fianchi; il capo alto, un po' inclinato da una parte, e quel sorriso dolcissimo su le labbra fresche come due foglie di rosa, appena qualcuno le rivolgeva la parola; quegli occhi stranamente aperti, glauchi, fissi e vani a un tempo, e freddi nell'ombra delle lunghissime ciglia, erano suoi, ben suoi, con quella sicurezza tutta sua, che ciascuno, qualunque cosa ella fosse per dire o per chiedere, le avrebbe risposto di si." (13)
Серафино познакомился с этой красавицей в русской колонии на острове Капри, где она, по его выражению, сеяла "смятение и смерть" (14). Её привлекательность, стройность, её прекрасные синие глаза покорили сердце художника Джорджо Мирелли. Но Варя - также предмет желаний и будущего шурина Джорджо, барона Нути, который быстро поддаётся страсти, изменяя своей невесте и предавая Джорджо. Застав любимую женщину с любовником, Джорджо Мирелли так потрясён, что решает покончить с собой.
Варя переезжает в Рим, где становится актрисой (15) и начинает играть разные роли и придумывать себе новые маски на сцене и в жизни. Но мрачный ореол не покидает её и в Риме. Варя опять оказывается причиной несчастий и смерти - теперь уже и своей: она умирает на съёмочной площадке от выстрела пистолета Нути, который должен убить тигра. На глазах у присутствующих и прямо перед объективом Серафино, который продолжает всё снимать, Варя падает замертво, а с ней и её поклонник, насмерть искусанный тигром.
Настоящая жизнь проникает в иллюзорный мир кино, вводя одну из самых важных для писателя тем: тему масок, связанную с невозможностью идентифицировать себя и свою личность в условиях переменчивости человеческой жизни. В душе непостоянной и беспокойной Вари тоже идет постоянная борьба: "Её врагами становятся все мужчины, с которыми она сближается для того, чтобы они помогли ей понять, уловить в ней то, что от неё самой ускользает: её же саму, но ту, что живет и страдает, так сказать, вне себя самой" (16). Именно поэтому она мстит мужчинам, неспособным увидеть её внутренний мир за внешней оболочкой:
"Ebbene, nessuno si e mai curato di questo, che a lei piu di tutto preme: tutti, invece, rimangono abbagliati dal suo corpo elegantissimo, e non vogliono aver altro, ne saper altro di lei. E allora ella li punisce con fredda rabbia, la dove s'appuntano le loro brame; ed esaspera prima queste brame con la piu perfida arte, perche piu grande sia poi la sua vendetta. Si vendica, facendo getto, improvvisamente del suo corpo a chi meno essi si aspetterebbero: cosi, la, per mostrar loro in quanto dispregio tenga cio che essi sopra tutto pregiano di lei." (17)
Варя напоминает образ русской женщины (18) выведенной в сицилийской литературе конца XIX века. Например, в центре романа Джованни Верги "Королевский тигр" (Tigre reale, 1873) - прекрасная и роковая Ната. В повествовании Верга часто связывает эту героиню с львицей (19). В первой редакции романа, где русскую героиню зовут Лида, "кошачье начало" в женщине ещё более акцентировано. Лида описана как тигрица, играющая с мужчинами, которая вонзала "свои стальные когти в гордость самых гордых" (20). Лида (Ната во второй редакции) обречена, как и Варя, на гибель. Из-за Наты и из-за Лиды, как и из-за Вари, совершаются самоубийства. Когда Густаво видит Лиду впервые, он просит виконтессу Оберньяк познакомить его с ней, но та сразу предостерегает его. Лида не только коварная "сирена", но и "мраморная статуя" (21), от которой мужчины - опрометчивые пигмалионы - сходят с ума.
Варя Несторова принадлежит к миру "придуманных сирен" (22), литературных двойников настоящих звёзд. Она воплощает собой загадочное "славянское очарование" экзотичных киноактрис, таких как: разносторонняя Диана Каренн (актриса, сценарист, режиссёр и позже художник), Соава Галлоне (настоящее имя Станислава Винавер) - жена знаменитого режиссёра Кармине Галлоне, с которым она познакомилась в Сорренто в начале ХХ века; или Елена Маковска, приехавшая в Милан в 1912 году заниматься вокалом, где, как ни парадоксально, добилась большого успеха в первых немых фильмах. В фильме Луиджи Коменчини "Чемодан мечтаний" (La valigia dei sogni, 1953) она сыграла пожилую кинозвезду немого кино, которая заново проживает свою жизнь, пересматривая старые роли (23).
Скрывается ли за образом Вари какая-то реальная русская кинодива (24) - пока неизвестно, однако несомненными оказываются отношения между Пиранделло и кино, - как в творчестве, так и в жизни. По его произведениям поставлено множество фильмов, начиная с "Свет другого дома" (Il lume dell'altra casa, 1918), по одноимённой новелле 1909 года, в постановке Уго Граччи. Этому кинематографическому дебюту Пиранделло не придал большого значения (25) - лишь вторая лента "Грелка" (Lo scaldino, 1919) режиссёра Августо Дженины (26) была расценена им как большое событие. Не останавливаясь на всей фильмографии Пиранделло (27), стоит вспомнить, что очень скоро после дебюта фильмы по романам и новеллам автора появились и за границей, начиная с Feu Mathias Pascal (1924-1925) Марсела Л'Ербье по роману "Покойный Маттиа Паскаль" (Il fu Mattia Pascal, 1904). За несколько лет до этого режиссёр присутствовал на театральной премьере "Шести персонажей в пойсках автора" (Sei personaggi in cerca d'autore, 1921) в постановке Жоржа Питоева в театре "Комеди де Шанз-Элизе", которая его очень впечатлила. Сам Пиранделло хотел, чтобы роль Маттиа Паскаля исполнил русский актёр Иван Ильич Мозжухин (28). Уже в тридцатые годы в Голливуде на киностудии Метро-Голдвин-Майер вышел фильм As you desire me, 1932 по комедии "Такая, как ты хочешь" (Come tu mi vuoi, 1930), с Гретой Гарбо и Мелвином Дагласом (29).
В Италии имя Пиранделло связано также с прокатом первого звукового итальянского фильма "Песня о любви" (La canzone dell'amore, 1930) Дженнаро Ригелли по новелле "В молчании" (In silenzio, 1905) (30). После смерти писателя его сюжеты продолжали завораживать самых известных итальянских режиссёров: "Человек - зверь и добродетель" (L'uomo, la bestia e la virtu, 1953) Стено, "Обнаженные одеваются" (Vestire gli ignudi, 1953-1954) Марчелло Пальеро; по его произведениям были сняты четыре эпизода в фильме "Такова жизнь" (Questa e la vita, 1953): "Глиняный кувшин" (La giara) Джорджо Пастины, "Веер" (Il ventaglino) Марио Солдати, "Патент" (La patente) Луиджи Зампа и "Тесный Фрак" (Marsina stretta) Альдо Фабрици; "Лиола" (Liola, 1963-1964) Алессандро Блазетти, "Путешествие" (Il viaggio 1973-1974) Витторио Де Сика, "Генрих IV" (Enrico IV, 1983-1984) Mарко Беллоккио и в последние годы "Ты смеёшься" (Tu ridi, 1998) братьев Тавиани, "Кормилица" (La balia, 1999) Mарко Беллоккио и "Лиола" (Liola, 2005) Габриеле Лавии (31).
Действительность и легенда в отношениях прозы и кино смешивались ещё при жизни Пиранделло, когда сам Муссолини заказал писателю постановочный сценарий к фильму, по которому Валтер Рутманн в 1932 году снял фильм "Сталь" (Acciaio) - на самом же деле сценарий был написан не Пиранделло, а его сыном Стефано. Сам Пиранделло работал над постановочными сценариями по своим театральным работам: "Шесть персонажей в поисках автора" и "Новая колония" (Nuova Colonia, 1928) (32).
Отношение Пиранделло к съёмочной площадке содержит также нечто личное и интимное: из окон своего дома он наблюдал за кипящей жизнью кинофирмы "Фильм д'арте итальяна" и часто посещал киностудию "Чинес" (33); в том было и нечто роковое, поскольку именно во время съёмок на киностудии новой экранизации романа "Покойный Маттия Паскаль", Пиранделло заболел и несколько месяцев спустя умер.
Писатель мечтал, чтобы его роман о кино был экранизирован. Эту идею он и предложил Антону Джульо Брагальи, когда тот попросил у него сюжет для нового фильма. Si gira.... - это роман о кино, и экранизация романа, по словам Пиранделло, должна была "ввести кино в кино": "[...] По зрелом размышлении мне кажется, что фильм, подходящий для Меникелли, может содержаться в моём романе "Вертится", чья главная героиня - русская: Несторова, роковая женщина [...] Получился бы к тому же оригинальнейший фильм. Кинематограф в кинематографе. Драма, собственно, происходит во время съёмок фильма." (34). Фильм не был снят, и Варя Несторова так и не сошла со страниц романа: только в 1984 году венгерский режиссёр Янош Дёмёлки поставил по Si gira.... фильм для венгерского телевидения (35).
До поры до времени героиня Пиранделло оставалась звездой на бумаге, "в поисках" на этот раз не "автора", а "режиссёра", обречённая быть литературным двойником настоящих актрис. Вероятно, в лице Вари миф о славянской красоте переплетается с мифом об итальянских кинодивах: может быть, из-за этого, предлагая Брагальи сюжет по этому роману, Пиранделло рекомендовал отдать роль своей Вари Несторовой звезде Пине Меникелли, исполнившей, впрочем, как раз роль русской Наты в фильме "Королевский тигр" (1916) по уже упомянутому произведению Верги (36).
На самом деле Брагалья (37) не был слишком заинтересован в том, чтобы снять фильм с кинодивами: в год выхода картины "Королевский тигра" он публично выразил своё недовольство фанатизмом по отношению к звездам в своём журнале "Cronache d'attualita". И, может быть, поэтому для своего фильма "Таис" (Thais, 1916) популярным кинозвёздам он предпочёл двух неизвестных русских актрис: танцовщицу Илеану Леонидову и артистку Таис Галицкую. Интересно отметить, что, если представительницами "славянской красоты" были прежде всего польские актрисы, то русские актрисы итальянского кино этого времени были почти неизвестны.
Родившаяся в Севастополе в 1893 году Илеана Леонидова (её настоящее имя - Елена Писаревская) оказалась по архивным свидетельствам в Италии уже в 1911 году. Указанная в документах как "киноактриса", в столице она жила на улице Корсо Италия, 11, а позднее в гостинице "Метропол" вместе со своей сестрой (38). Её и некоего полковника Георгия Самойлова, подозревали в большевистской пропаганде. Обвинения были необоснованны (39). Но материалы этого дела позволяют прояснить некоторые черты характера и события её жизни. В письме Пьера Адажано к римскому начальнику полиции от 21 августа 1920 года сообщается, что она известна как Илеана Леонидова "киноактриса, служащая в кинофирме Вера Фильм" (40).
В 1920 году на счету у Илеаны Леонидовой уже было большое количество фильмов (41), известных и распространявшихся в Италии и за границей. Так, например, вышеупомянутая лента "Таис" вышла во Франции в 1917 году под названием "Одержимые" (Les Possedes) (42).
Не задерживаясь на её следующих фильмах, интересно отметить, что Илеана Леонидова попала в кино почти случайно, как это происходило и с другими танцовщицами (43). Именно роль танцовщицы, "красивой и обворожительной" (44) Бьянки Беллинчони, Илеана исполняет в "Таис".
О жизни Таис Галицкой известно немного (45). Она была певицей фольклорной труппы, выступавшей в римском "Театро Национале" в июле 1916 года. Среди зрителей спектакля был и Брагалья, который посвятил Таис Галицкой большую статью Thais Le canzoni dei cosacchi e Thais Galickij (46). В статье, иллюстрированной Прамполини, который изобразил Галицкую в стиле ар-нуво и повторил этот мотив в афишах фильма, Брагалья хвалит её красоту и обаяние, видя в ней воплощение так называемой мимопластики. Если Варя Несторова долго оставалась бумажной дивой без конкретного воплощения, то Таис Галицкая, напротив, из настоящего мира торжественно перенеслась в миф и в графику.
Режиссёр видел в ней музу-вдохновительницу, превратив ее в Таис - главное действующее лицо своего футуристического фильма, и, следовательно, в миф о самой себе.
Картина посвящена молодой и красивой графине "славянского происхождения" Вере Преображенской, которую все зовут "Nitchevo". Она любит играть и соблазнять мужчин, и поэтому, как указано в титрах, ей дали прозвище "Таис". В действительности же она никого не любит: "Будучи известной куртизанкой, она любит предаваться безрассудствам, однако, вполне искренне она не любит никого" (47). Среди её поклонников замечен и граф Сан Ремо, в которого влюблена подруга Таис Бьянка. Застав Таис и графа, интимно беседующими, глубоко потрясённая Бьянка падает с лошади и погибает. Узнав о смерти подруги, Таис понимает, что это её вина, и решает покончить с собой.
Таис Галицкая становится воплощением персонажа и мифа, носящих её имя. В этом фильме с помощью многочисленных метатекстуальных отсылок Брагалья сознательно играет с тремя образами: Таис-исполнительницы, Таис-персонажа и мифа о самой Таис. Фигура Таис отражает разные литературные и культурные традиции. В её имени сосуществуют гетера Таис Афинская (48), блудница комедии "Евнух" Теренция Публия и героиня "Божественной комедии" Данте, находящаяся в аду среди льстецов во втором рву восьмого круга злых Щелей (49). Кроме того, можно упомянуть рассказ "Таис" (Thais, 1890) Анатоля Франса и одноимённую оперу Маcсне.
Игра лиц и масок, столь любимая Пиранделло, в какой-то степени проникает и в повествовательные приёмы фильма Брагальи. Персонаж графини Веры Преображенской мог бы отсылать к танцовщице Ольге Иосифовне Преображенской (1871-1962), тогда как героиня Леонидовой вызывает в памяти имя актрисы и певицы Бьянки Беллинчони Станьо (1888-1980), дочери более знаменитой Джеммы Чезиры Матильде Беллинчони (1864-1950). За год до съёмок, в январе 1915 года, в римском "Театро Костанци", именно Бьянка Беллинчони Станьо исполнила роль Таис в одноимённой опере на музыку Жюля Массне (50).
В фильме мы находим постоянное колебание между действительностью и вымыслом, между Таис-персонажей и Таис-исполнительницей: в одном из кадров Вера Преображенская (Таис) читает уже упомянутую статью, посвященную ей (Таис Галицкой) Брагальей.
Интересны и декорации Энрико Прамполини: они либо выполнены в декадентском стиле и при этом ещё сопровождаются стихотворениями Бодлера в титрах (51), либо представляют собой сюрреалистические геометрические фигуры, формы и объёмы (уже в начале фильма Таис "вставлена" в оправу из линий и рисунков Прамполини). По словам самого режиссёра, фильм основан на сюрреалистической и абстрактной декорации, созданной благодаря некоторым фотографическим играм (52).
Декорации Прамполини повлияли на восприятие фильма как футуристического. Несмотря на то что Прамполини и Брагалья не принадлежали в узком смысле к движению Маринетти, они считали своё творчество - и в первую очередь фильм "Таис" - именно футуристическим. Брагалья пишет: "Влияние футуризма, к которому вначале я принадлежал, еще действовало на наши эстетические стремления" (53).
Прамполини присоединился к футуризму в 1912 году, приняв участие в коллективной выставке в "Галлерия Фраттини" (Рим), где представил две картины ("Фигуры в движении" [Figure in movimento] и "Машина на ходу" [Automobile in corsa]), которые не сохранились до наших дней. Он принимал участие в разных мероприятиях группы, продолжая считать себя футуристом (54), хотя его искусство уже отличалось от искусства Джакомо Баллы и Умберто Боччони. Так, например, в картине "Пространственные ритмы" (Ritmi spaziali, 1913) (55) движение и ритм уже стали второстепенными по отношению к геометризму, предвосхитившему абстрактность архитектурных линий и форм в декорациях "Таис" (56). В связи с этим важно вспомнить об отношениях Прамполини с сюрреализмом: он познакомился с Тристаном Тцарой примерно в то же время, когда работал над фильмом Брагальи, а затем начал сотрудничать с журналом "Dada" (Цюрих) и принимать участие в выставках движения. Совместное творчество с дадаистами завершилось созданием, вместе с Бино Сеттимелли, журнала "Noi", который должен был представлять связующее звено между итальянским футуристическим опытом и художественным путём европейского авангарда.
Что касается режиссёра фильма "Таис" Брагальи, то он видел в Маринетти своего "первооткрывателя" (57). Однако в своей автобиографии сам режиссёр чётко определяет, в чём состоит различие между его мировоззрением и взглядами Маринетти и других футуристов: "Среди авангардистов я как раз сторонник новаторского направления, ценящий заветы традиции и прошлого, в отличие от остальных футуристов, которые думают, что могут этим пренебрегать" (58). Брагалья и Прамполини не подписали манифест о кино "Футуристическая кинематография" (La cinematografia futurista, 1916), вышедший после съёмок "Таис" (59), но можно предпложить, что этот фильм повлиял на манифест не менее, чем не сохранившаяся картина "Футуристическая жизнь" (Vita futurista, 1916) Арналдо Джинна (60).
Действительно, фильм содержит те особые элементы фотодинамизма, которые были разработаны самим Брагальей (61). Это становится очевидным в последних кадрах фильма, когда Таис умирает: вокруг неё с пола до потолка вьются спирали, прямоугольники, круги и другие формы, замыкающие её и предметы в геометрические клетки, провожающие её к смерти. Сама Таис Галицкая считала фильм очень оригинальным, как об этом свидетельствует её письмо от 2 сентября 1969 года:
"Я думаю, что я родилась слишком рано и что я намного опередила вкус публики. Для Брагальи, напротив, это было хорошо, иначе он не был бы тем совершенным предвестником, которым он был. Предвестник как новатор и как ниспровергатель […]" (62)
После окончания съёмок Илеана Леонидова тоже продолжала свои футуристические опыты, исполнив 29 июня 1918 года мимопластические танцы в хореографии Прамполини, как и в фильме - без музыки, в Galleria L'Epoca (Рим). На следующий год вместе с Альдо Молинари (режиссёром фильма "Мир-кутеж" - Mondo Baldoria) (63) она основала балетную труппу "Balli Leonidoff", представляющую спектакли, которые рассматривались критиками как авангардистские. В 1920 году в "Театро Костанци" её труппа выступала со спектаклями (64), где Леонидова была и хореографом. Премьера первого спектакля "Индийская фантазия" (Fantasia indiana) состоялась 19 ноября 1920 года (65). В этот же день публике был представлен и балет "Oживший фарфор" (Sevres de la Ville France. Le porcellane animate) на французскую музыку XVIII века и гавоты короля Луиджи XIII. Далее были поставлены "Русская сказка" (Fiaba russa), "Пиррика" (Pirrica), "Арабские песни" (Canzoni arabе), "Венецианская шутка" (Scherzo Veneziano) (66).
Сотрудничество Илеаны Леонидовой с "Театро Костанци" укрепилось в 1928 году, когда после ремонта и переименования театра в Римский королевский театр она стала первым руководителем балетной школы и женского кордебалета. Дебют Леонидовой в качестве хореографа состоялся именно во время торжественного открытия нового театра 29 февраля 1928 года в балете "Кармен" (постановка Баваньоли). 7 марта того же года она подготовила балет к "Аиде" Верди (67). В спектакле "Глиняный кившун", состоявшемся 7 апреля 1928 года и основанном на новелле Пиранделло, Леонидова получила роль Нелы (68).
Последний спектакль в "Театро Костанци" "Замок в лесу" (Il castello nel bosco) относится к 1931 году (24 и 29 января). В нём Илеана станцевала нимфу, а её партнёр Дмитрий Ростов - фавна. Декорации принадлежали Прамполини, который именно через футуризм приблизился к миру танца: он начал с создания костюмов для футуристических танцев (акварельные эскизы "Динамическая пластика танцовщицы" [Plastica dinamica di una ballerina], "Хроматическая динамика танцовщицы" [Dinamica cromatica di una ballerina] и "Хореографическое возвеличение существа, обращенного в бегство" [Esaltazione coreografica di un essere in fuga]) и пришёл к написанию манифеста "Футуристическая сценография и хореография" (Scenografia e coreografia futurista, 1915).
Судьба итальянского футуризма и судьба Пиранделло часто переплетались на итальянской и европейской сцене при участии русских мастеров. Танцовщики, художники, режиссёры, актёры, певцы и другие представители русского искусства той эпохи не только влияли на итальянскую культуру - их присутствие стало просто необходимым для того, чтобы спектакль был одобрен публикой. Быть русским значило в те годы быть обладателем высоких культурных ценностей и дарований. Таким образом, легко понять, как возникли и некоторые мистификации: так же как Варя была придумана Пиранделло, писатель Василий Четов Стенберг (Vassilij Cetoff Stenberg), якобы писавший очень успешные пьесы ("Драмма мечтаний" - Drammа di sogni, "Сториенко" - Storienko и др.), стал плодом воображения Луиджи Бонелли, Брагальи и других членов "Театро дельи индипенденти" и "Каза д'арте". А слово "русский" так прочно ассоциировалось с успехом на сцене и с симпатией критики, что итальянские артисты выдавали себя за русских. Например, актриса Фьоретта делла Ровере, игравшая в пьесах Четова Стенберга, заявляла, что её мать русская, хотя она была родом из города Л'Aкуила - так фиктивная русская актриса исполняла роли в спектаклях по произведениям несуществующего русского писателя:
"В этих (спектаклях - Л.П.) выставила напоказ свои прелести [...] толстушка Фьоретта делла Ровере, выдававшая себя за дочь русской женщины, хотя на самом деле плутовка родилась в Л'акуиле, в хорошей итальянской семье, у которой она забыла перенять только благоразумие [...]. Невероятно роковая Фьоретта делла Ровере […] благодаря своей пышной красоте способствовала успеху пьес." (69)
Италия, и в особенности Рим стали второй родиной для многих русских актрис и артисток - были ли они придуманными, как Варя Несторова, реальными, как Таис Галицкая и Илеана Леонидова, (или даже фиктивными "русскими", как Фьоретта делла Ровере). Их жизненный путь и путь в искусстве пересёкся с путём итальянского футуризма, особенно с творчеством и деятельностью Антона Джульо Брагальи. "Русский Рим" вливался в его кинематографе и в его "Театро дельи индипенденти", пробуждая новые импульсы и творческие идеи. Брагалья сумел почувствовать, чего ждали в то время публика и критика, остроумно создавая для них мифы и персонажи, такие как Таис и Леонидова. Мы обязаны ему и написанием нескольких статьей и очерков о русском танце и о русских танцовщиках.
Подобные взаимоотношения с русским искусством свойственны и Пиранделло. Об этом свидетельствует и успех его пьес в постановках Питоева, и постоянное сотрудничество с русскими актёрами, танцовщиками, создателями декораций.
В первые десятилетия ХX века русские женщины, наделенные красотой и талантом входят неотъемлемой составляющей в культурное пространство Европы. Без них не мыслится театральный и кинематографический Рим того времени.
Живые и плодотворные связи прочерчиваются между Пиранделло и русскими актрисами, между итальянским футуризмом и русскими мастерами. Дальнейшее исследование этих связей обещает новые открытия.
Примечания:
©L. Piccolo
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
