Самуил Шварцбанд
"Римская тема" в поэзии предшественников русских символистов
Памяти Franco di Mea
"...беспрерывные победоносные войны Рима, стоившие огромного напряжения сил и многих жертв, требовали некоего идеологического оформления и оправдания. Их давал постепенно складывавшийся миф о Риме, как о городе, основанном по пред-начертанию богов, предназначивших ему власть над миром, о событиях его исто-рии как этапах на пути к осуществлению этого предназачения, о римском народе как избранном богами и исполненном исключиельных добродетелей, и о тех, кто во имя его величия, а не личной славы совершал невиданные подвиги, отдавал свои способности, свою жизнь и жизни детей на службу Рима.... Наиболее существен-ные элементы "римского мифа" встречаются в первых дошедших до нас римских письменных источниках 3-2 вв. до н. э. (Пунические войны, несомненно, стимули-ровали его развитие). Потом уже у современников Августа Тита Ливия и Вергилия ("Энеида") они оказываются объединёнными в одну систему. Тогда провиденци-альная миссия Рима казалась осуществившейся, и Вергилий сформулировал свою знаменитую мысль о предназначении Рима править миром, смирять дерзких и ща-дить покорных".
Е.Штаерман (1)
"В истории мира есть события таинственные, но нет бессмысленных. Нет! Не этой России, какой мы ее видим теперь, России, изменившей лучшим своим вос-поминаниям, урокам Владимира и Петра Великого, России, одержимой слепым национализмом и необузданным обскурантизмом, не ей овладеть когда-либо вто-рым Римом и положить конец роковому восточному вопросу. Если благодаря нашим ошибкам этот вопрос не может быть разрешен к вящей нашей славе, он будет разрешен к вящему нашему унижению. Если Россия будет упорствовать на пути гнетущего обскурантизма, на который она вновь вступила теперь, место на Востоке займет другая национальная сила, в значительной степени менее одарен-ная, но зато и значительно более устойчивая в своих ограниченных духовных си-лах".
В.С.Соловьев (2)
"Россия от своего сотворения, своего формирования предназначена к духов-ной миссии в мире - нести истинное знание о Боге.
1. Русская идея - это мессианистическая идея об особом предназначении рус-ского народа-богоносца для судеб мира.
2. Это идея вселенского, а не национального порядка (хотя она и национально-самобытная). Она не должна приводить к злобе, к восстанию на другие нации к национальному эгоизму.
3. Русская мессианистическая идея является идеей духовной и церковной. И эта идея должна фокусироваться в порядке Новой Святой Руси.
4. Новая Святая Русь органически вытекает из исторических предпосылок, по-скольку старая Святая Русь византийских самодержавно-авторитарных образцов исчерпала себя. Бог отменил Третий Рим на Соловках.
5. Русская идея - Богоцивилизация. Эту идею надо рассматривать как венец и вершину. Мы заменяем идею Третьего Рима идеей третьего Царства - Царства Святого Духа".
И.Яковлев (3)
Сама по себе "римская тема" должна была бы предполагать вообще и темы других городов Европы - Парижа, Лондона, Берлина и т.д. Однако, это не так. Более того, при всей любви к той или иной столице в XVIII-XIX вв. отдельные стихотворения, посвященные этим городам, никак не образовывали в русской поэзии некую самостоятельную тему. Так, например, в 1728 г. В.К.Треди-аковский в "Стихах похвальных Парижу" создал образ города, но из реалий Парижа указал только "берег Сенски" и "поля Элисейски".
В интернете существует сайт "Стихи по географии..." (www.geopoesia.ru/geo). Объясняя харак-тер сайта, П.Матвеев определяет: "ГеоПоэзия - это не любые стихи, написанные поэтом-путеше-ственником. К геостихам предъявляется требование документальности: сообщаемые в них сведения географического характера должны быть точны и достоверны. Так что описываемое путешествие поэт должен совершить. Для геопоэзии важен именно специфический взгляд путешественника, че-ловека по определению стороннего - взгляд одновременно острый и поверхностный ("прибыл - глянул - убыл"). За рамками геопоэзии лежат всевозможные буриме на географические рифмы (ти-па: "Колизей - глазей"), и глубоко уважаемая нами поэтическая топонимика".
Однако и "туристические" стихотворения тех авторов, которые, скорее всего, побывали в Риме, так или иначе навеяны римскими древностями, а не сиюминутной рефлексией авторов.
Рим! всемогущее, таинственное слово!
И вековечно ты, и завсегда ты ново!.. (1846, Вяземский)
Далека ты от нас, недвижима,
Боевая история Рима... (1857-1860, К.Случевский)
Путник с печального Севера к вам, Олимпийские боги,
Сладостным страхом объят, в древний вхожу Пантеон.... (1891, Д.Мережковский)
Не как пришлец на римский форум
Я приходил - в страну могил... (1908, В.Я.Брюсов)
М.Л.Гаспаров в своей книге "Метр и смысл" писал: "Стихотворение Блока ("Незнакомка" - С.Ш.) возникло, как сказано, на скрещении мотивов прохождения и видения, а они не востребо-ваны массовой продукцией. "Видение" так и останется невостребованным. "Движение" же оживает в стихах после 1910 г. Гумилев (по воспоминаниям Н.Чуковского) говорил, что когда поэту нечего сказать, он пишет: "Я иду..."... Но художественно осмыслено это было только в псевдотуристиче-ском стихотворении В.Комаровского из "Итальянских впечатлений" (1913):
Как древле к селам Анатолии Слетались предки-казаки, Так и теперь - на Капитолии Шаги кощунственно-тяжки. Там, где идти ногами босыми, Благословляя час и день, Затягиваюсь па-пирос<ами> И всюду выбираю тень. Бреду ленивою походкою И камешек кладу в карман, Где над редчайшею находкою, Счастливый, плакал Винкельман! Ногами мучаюсь натертыми, Накидки подстилая край, Сажусь - а здесь прошел с когортами Сенат перехитривший Кай... Минуя серые пакгаузы, Вздохну всей полнотою фибр И с мутною водою Яузы Сравню миродержавный Тибр!
Толчком к осмыслению была сама фиктивность "Итальянских впечатлений": Комаровский писал их по воображению, сидя в Царском Селе и мучась психической болезнью; таким образом, собст-венные "шаги" стали для него художественным объектом, обросли историческими ассоциациями и т. д. Образцом для Комаровского был Брюсов: в цитированном стихотворении это подчеркнуто эпи-графом из его только что напечатанного "Как Цезарь жителям Алезии К полям все выходы закрыл, Так Дух Забот от стран поэзии Всех, в век железный, отградил..." (с намеком на собственную отгражденность от Италии), связь двух других стихотворений с брюсовскими стихами об Италии очевидна и без эпиграфов ("И ты предстала мне, Флоренция, Как многогрешная вдова...", "В гости-нице (увы, в Неаполе) Сижу один, нетерпелив..."). Отсюда оставался один шаг до любовно-ту-ристических стихов Цветаевой (связь, на которую впервые указал K.M. Поливанов)" (4).
Дефиниция "римской темы" в русской культуре и в русской поэзии нового времени содержит две взаимосвязанных и сущностых форманты: это, во-первых, генетическая, а во-вторых, знаковая форманта. Вне этих смыслобразующих реалий, кажется, говорить о римской или какой-либо другой теме не приходится.
Семантика и семиотика темы связаны с осмыслением многих историко-культу-рологических аспектов "римского мифа" (т.е. легенды о якобы предназначенной Риму богами и самой судьбой власти над миром).
"Римский миф" возник сперва как региональный (V-III в. до н.э.), потом стал приращивать смыслы "национального" (III в. до н. э.-II в. н. э.) и "христианского" (III в. н. э.-XII в. н. э.), и только затем в опыте иноплеменных и межконфессиональных истолкований стал трансформироваться во всеобщий (5).
Однако только для Московского княжества, а затем и для Русского государства и Российской империи "римский миф" стал идеологической моделью на всем пути утверждения собственной исключительности и своего мессианского предназначения в мире.
Но, говоря о "римском мифе" в русском православном, политическом и государственном со-знании, мы должны четко различать разные исторические условия его бытования и концептуальную взаимосвязанность подчас прямо противоположных тенденций и структурных оппозиций.
Однако то, что провозглашали Ф.Достоевский и Н.Данилевский, то, что утверждали Иоанн Кронштадский и думские ораторы, то, что являлось в пифийных стихах А.Блока и в разнузданно-противоречивых статьях В.Розанова, - все это было лишь словесными вариациями на тему о божественном предначертании России и о ее исключительной и спасительной миссии в мире. Но когда "русский миф" вылезет из своей прекраснодушной змеиной кожи и обернется Змеем-Го-рынычем, когда на смену письменам придут расстрельные и лагерные списки "блока большевиков и беспартийных", вот только тогда и станет ясна его апокалиптическая сущность и он по праву вста-нет рядом с "римским мифом".
Поэтому кажется, что "римская тема" в русской поэзии конца XIX в.-начала XX в. возникала не случайно: военные неудачи - балканская (1877-1878 гг.) и японская (1904-1905 гг.) войны, терро-ристическая деятельность революционных групп и националистическая активность черносотенцев, повсеместное неприятие "малых народов", бунты и их подавление (1905-1907 гг.), подвижки импе-раторской власти - от Государственой думы и манифестов до Столыпина (1905-1912 гг.), - короче, все способствовало тому, чтобы "русский миф" в XX в. смог напрямую воспользоваться "римской темой".
Сближенность по времени пребывания в Италии Н.В.Гоголя и Ф.И.Тютчева вместе с приехав-шим в Рим в 1842 г. молодым поэтом А.Н.Майковым, по-видимому, предоставляет нам уникальную возможность уяснить некоторые специфические черты "римской темы" в их творчестве. П.П.Мура-тов, написавший одну из лучших "туристических книг" - "Образы Италии", был прав, констатируя: "Одна особенность замечена всеми, кто писал о Риме. Надо время, чтобы испытать чувство Рима" (6).
Для создателей же "римской темы", с одной стороны, была характерна их "русскость", а с дру-гой - они были "римлянами" по своим взглядам (т.е. для них "римский миф" был базовой почвой их славянского мировоззрения).
Первый раз Тютчев посетил Италию вместе со своим братом Николаем в июне-сентябре 1829 г. Сперва были написаны стихотворения с четкой римской ориентацией: "Цицерон" (1829-1830), "Ma-la'ria" (1830), а затем, после переезда в Турин (сентябрь 1837 г.) "Итальянская villa" (1837) и "Давно ль, давно ль, о Юг блаженный..." (1837). Не трудно заметить амбивалентность этих стихотворений - "Закат звезды... кровавый" ("Цицерон") и "Люблю... таинственное Зло" ("Mala'ria"), с одной сторо-ны, и "Блажен, кто посетил сей мир..." ("Цицерон") и "...усладители последней нашей муки" ("Ma-la'ria") - с другой. Думается, что эта амбивалентность возникает из сопряжения опыта историче-ского и... автобиографического. Не случайно, Тютчев незадолго перед отъездом в Москву в 1840 г., вспоминая об Италии, признавался: "...полагаю, что никогда в жизни я не увижу ее более. Я слишком много там страдал" (7). Исповедальные слова, напоминающие и о пожаре на корабле с последующей смертью первой жены, и о трудной влюбленности в Э.Дёрнберг, которая станет его второй женой. Может быть, поэтому в стихотворениях 1837 г. "Итальянская villa" и "Давно ль, давно ль, о Юг блаженный..." так ясно различима трагичность "очерковых" сюжетов: "Но небо здесь к земле так благосклонно!.. И мы вошли... Вдруг все смутилось... Фонтан замолк... иль злая жизнь... что в нас тогда текла... Через порог заветный перешла?" ("Итальянская villa") и "И я заслушивался пенья Великих Средиземных волн!.. Но я, я с вами распростился... Я вновь на Север увлечен... И холод... Один здесь царствует..." ("Давно ль, давно ль, о Юг блаженный...").
Иными представляются стихотворения зрелого Тютчева, замешанные не только на славянофиль-ских дрожжах, но и на воспринятом "русском мифе" (= "римском"): "В ночи лазурной почивает Рим. Взошла луна и - овладела им..Как будто лунный мир и град почивший - Всё тот же мир, вол-шебный, но отживший!.." ("Рим, ночью", 1850), "Свершится казнь в отступническом Риме над лже-наместником Христа" ("Encyclica", 1864), "Средь Рима древнего сооружалось зданье... Весь мир те-бе слуга, а мне слугою - Время" ("В Риме", 1866-1867). Во-первых, все личное, индивидуальное игнорируется; во-вторых, "отживший" Рим - старина; в-третьих, былинка грозит кесарю: "...бог земной (т.е. римский папа - С.Ш.), И ненавистное я сброшу бремя...". Смысл стихов становится инвективным при контекстуальном сопоставлении с такими стихотворениями как "К Ганке" (1841, "И наречий братских звуки Вновь понятны стали нам, - Наяву увидят внуки, То. что снилося отцам") или "Славянам" (два стихотворения мая 1867 г, "...вам не прощается Россия, России - не прощают вас", 1; "Ужасно та стена упруга, Хоть и гранитная скала, - Шестую часть земного круга Она давно уж обошла...", 2).
Эволюция тютчевского мироощущения достаточно показательна и для всех последующих стара-телей "римской темы".
Но при всей значимости Рима в творчестве Гоголя и Тютчева, в русской литературе XIX в. имя А.Н.Майкова, который в 1842-1843 гг. "совершил заграничное путешествие, субсидированное Нико-лаем I по ходотайству министра просвещения С.С.Уварова" (8), должно быть упомянуто особо.
Во время учебы на юридическом факультете Петербургского университета (окончил в 1841 г.) А.Н.Майков изучал римское право, философию, читал в подлинниках римских поэтов: "Древний классический мир был первым кормильцем майковской музы...", - писал И.Анненский, и особо указывал, что поэт "был под безусловным и исключительном влиянием античного мира" (9). А сов-ременный исследователь дополнял: "Поэзия Майкова, как и поэзия его сверстников - Фета, Полон-ского, Григорьева, А.Толстого, Некрасова, Мея, - постромантическая поэзия; но, "преодолевшие" романтизм, одни из них, как Некрасов, по отношению к романтизму заняли контровертную пози-цию, другие - Фет, Григорьев - позицию в высшей степени лояльную, не опротестовавшую родство. Оппозиция Некрасов - Фет - основная оппозиция русского поэтического пространства 1840-1880-х годов, имевшая не только внутренний, литературный смысл, но и смысл общекультурный, идеоло-гический и даже политический. Майков неотделим от современников, но Майков упорно, особенно в 1840-1850-ые годы, утверждает собственный путь, третью линию. Именно поэтому начальный период в наследии Майкова представляет особый интерес" (10).
Римские ощущения стимулировали поэтическую активность уже известного "антологического" автора. И уже в 1847 г. вышла из печати его новая книга стихов "Очерки Рима". Впоследствии в ка-честве цикла "Очерки Рима" входили во все издания А.Н.Майкова.
Общий характер деталей (как у позднего Тютчева) затрудняют "римское" соприсутствие чита-теля и при первом прочтении стихотворные "очерки" соотносятся с Римом только в силу авторских номинаций. Лишь при внимательном отношении к стихам мы вдруг обнаруживаем ту конкретику деталей и топосов, без которых понимание "Очерков Рима", на мой взгляд, абсолютно невозможно.
Прежде всего о композиции цикла. В "Очерках Рима" не просто создана небольшая галерея "портретов различных обитателей древнего города, в каждом из которых просвечивает та или иная черта итальянского национального характера" (11).
Почти в тех же тонах писал и один из "объективных" критиков - И.Ф.Анненский: "В "Очерках Рима" картины современного города и красота природы, людей и жизни, которую поэт наблюдал сам, мешается с красотой античного мира, которая живей и осязательней грезится поэту в этой об-становке. Эпикуреизм из поэтической схемы делается уже конкретным предметом наблюдения, ко-нечно, в элементарных грубых формах у различных Lorenzo и Pepino. С другой стороны, появляются эскизы тех фигур, положений, контрастов, которые позже надолго сделаются центром поэзии Май-кова... Мы находим в названном цикле два этюда..." (12).
"Картины", "эскизы фигур", "два этюда" - эти определения, по своей сути, относятся к коллек-ции (= галерее), в которой собраны отдельные стихотворения, связанные сами по себе "мотивами", "темами", "красками". При этом говорить о "целостности" (книга, цикл) говорить не приходится, поскольку для их организации необходимы не только объединяющий жанровый критерий - очерки, но и нечто, выстраивающее законченную последовательность, Обычно, таким "нечто" выступает лирическое начало (субъект текста), иногда отождествляемое с "образом автора", для которого и пространство, и время не может быть абстрактным или случайным. Именно они и порождают "се-мантическую последовательность": "Все майковские циклы, установленные в Собрании сочинений, построены не по хронологическому, а по семантическому принципу... Стихотворение "После посе-щения Ватиканского музея", написанное в 1845 г., находится в начальной части цикла. Стихотво-рение "Древний Рим", написанное в 1843 г., - предпоследнее стихотворение" (13).
Справедливо. Однако то, что позднее стихотворение было помещено самим поэтом перед ранее написанным, свидетельствует о сознательной организации последовательности. Причины такой композиции кроются не только в "семантическом принципе".
Цикл (и книга) "Очерки Рима" в 1847 г. состоит из 23 стихотворений (14).
Первое стихотворение ("Campagna di Roma"), открывавшее книгу, было странным:
Пора, пора! Уж утро славит птичка,
И свежестью пахнуло мне в окно.
Из города зовет меня давно
К полям широким давняя привычка.
Возьмем коней, оставим душный Рим...
"Очерки Рима" и "...оставим душный Рим" - вот исходная и ложная антиномия. Но пока что чи-татель лишь знакомится с местностью:
Широкий горизонт расширил душу мне...
........................................................................
Земля горит, и небо зноем пышет...
Сабинских гор неровные края
И Апеннин верхи снеговенчанны,
Шум мутных рек...
........................................................................
Обломок башни...
Разбитый храм...
Лишь простучит на консульском пути
По гладким плитам конь...
........................................................................
То цирк был некогда...
.........................................................................
Там, где народ ликующий шумел...
Близ ложи цезарей еще лежали
Куски статуй, курильниц и амфор...
"Консульский путь" и ложа "цезарей" позволяют вполне точно определить маршрут поездки - Аппиева дорога, ведущая из Рима в Капую, но по пути огибающая с юга Альбанскую гору. Про-ложена она была в 312 г. до н.э. цензором Аппием Клавдием Слепым, который был консулом в 307 и 296 гг. до н. э. Надо учесть и то, что на запад от дороги шел путь в Остию, античный портовый город, в котором бывали многие цезари, в том числе и император Клавдий. Поэтому и остальные детали (обломок башни, разбитый храм, цирк и т.д.) не выглядят странными и общими, например, мотив голодного ребенка, видимо, возник по ассоциации с Остией, откуда в Рим ввозился хлеб. Об этом Майков мог прочитать как в "Истории" Тита Ливия, так и в "Анналах" Корнелия Тацита.
Следующее стихотворение, началом которого восхищался Гоголь (15), - "Ах, чудное небо, ей-богу, над этим классическим Римом" - содержит абсолютно точный локус: озеро Альбано и мес-течко Альбано-Лациале, а также Кастел-Гондольфо, в котором на площади перед папским дворцом сооружен прелестный фонтан ("К фонтану альбанка... я срисовал в то же время... Альбанок") (16). В стихотворении содержатся и точные детали - "кипарисы", "плющ" (17), "каменная белая ограда" (18), "Художник (должно быть германец)" (19) и т.д.
Строя подобную композицию, А.Н.Майков, фактически, навязывал "римское" представление о том, что в пространство "вечного города" должны быть включены и его окрестности - Остия, Аль-бано, Тиволи.
Так, в первом стихотворении ложная антиномия ("Очерки Рима" - "оставим душный Рим") ор-ганично трансформируется в настоящую: древняя Остия (порт эпохи цезарей) и дорога в Альбано-Лациале (здесь по преданию родились Ромул и Рем), руины "первой столицы" Альба Лонга (она была уничтожена во время междуусобных войн Горациев и Куриациев, но остатки их гробниц сохранились) и руины виллы Гнея Помпея - все в первом стихотворении противостоит сию-минутной современности:
Пасет ребенок коз пугливых стадо.
Трагически ко мне он руку протянул,
"Я голоден, - со злобою взывая. -
Я голоден!.."
Именно эта "очерковая" деталь делает найденную А.Н.Майковым точку зрения итогом лирических раздумий ("Мысль бродит в тишине"):
Невольно я вздохнул
И, нищего и цирк обозревая,
Промолвил: "Вот она - Италия святая!"
Второе стихотворение, фактически, декларирует - темой цикла является взаимосвязанность ис-торического знания с сиюминутным восприятием художника (увиденные небо классического Рима, кипарисы и плющ, белая ограда, фонтан и тритон, две альбанки, художник-германец - все-все "срисовал" в одно и то же время).
Выбранная и объявленная поэтом точка зрения после второго стихотворения позволяет чередо-вать разноплановые "очерки" - стихотворение, посвященное личным чувствам влюбленного ("Amo-roso"), и рассказ об авторском восприятии художественных ценностей ("После посещения Ватикан-ского музея"); незабываемость вечера, когда возлюбленная "сказала в упоенье: "Здесь можно умереть вдвоем..." ("На дальнем Севере моем..."), возможно, определившая место стихотворения "Нищий", в котором дан очерк тоже двоих - старого Джузеппе, который "молит помощи... именем Мадонны", и девочки, сидящей в его ногах, (Кстати говоря, мне за "пышной лестницей старинного собора" видится указание на один из четырех крупнейших храмов Рима - Санта Мария Маджори.)
Следовательно, переход к очерку о проповеди монаха ("Капуцин") вполне ожидаем, так же как и переход от "суровых и угрюмых" дум к перерыву... на обед: "Пеппо, выпьем!" ("В остерии") с "об-ратной связью":
Ведь таков и лев свирепый;
Был Андрокл... слыхал ли ты?..
Нет? Так выпьем лучше, Пеппо,
Без ученой пустоты!
И наконец, авторская речь "В остерии" сменяется речью героини в стихотворении "Fortunata" (счастливая).
В циклической последовательности "Очерки Рима" задаются как элементы единства "нравоопи-сательного содержания и особой... системы изобразительно-выразительных средств" (20).
Возможно, кто-то усмотрит исследовательский субъективизм в попытке связать в цикле несопо-ставимые "очерки" или отдельные семы, например, "лестницу", по которой возлюбленная "застучала башмачком" ("Amoroso") с замечательной лестницей Микельанджело в музее ("После посещения Ватиканского музея"), или "скифов", "пришедших с Днепра" ("После посещения Ватиканского музея") и "Север" в следующем за "музейным" стихотворении "На дальнем Севере моем...". Однако, дело не только в них.
Эти семь стихотворений ("Amoroso", "После посещения Ватиканского музея", "На дальнем Се-вере моеи...", "Нищий", "Капуцин", "В остерии", "Fortunata") как бы представляют первый блок су-губо современных чувствований и восприятий, очищенных от личных для памяти автора историче-ских параллелей. Это замечание относится и к "музейному" стихотворению, в котором - "Как дальний пилигрим среди святынь своих, Средь статуй я стоял..."
Поэтому вслед за блоком пьес с сиюминутным восприятием Майков по контрасту поставил сти-хотворение "Нимфа Эгерия", в котором речь нимфы о далекой древности сразу же продуцирует ав-торское историческое знание.
Дж.Фрезер в "Золотой ветви" рассказывал: "В священной роще в Неми, где растительные и вод-ные стихии были представлены прекрасными тенистыми лесами, ниспадающими водными каскада-ми и зеркальным озером, ежегодно, наподобие брака Короля и Королевы Мая, отмечалось брако-сочетание смертного Царя Леса. Важной фигурой в роще была водная нимфа Эгерия: ей поклоня-лись беременные женщины... Эгерия была феей... источника, который струился из?под корней свя-щенного дуба... Предание о Нуме и Эгерии свидетельствует о том, что местом заключения брачного союза... была как раз священная роща в Неми... Рим был основан поселенцами из города Альба? Лонга, расположенного на склонах Альбанских холмов, которые возвышаются над озером и (Рим-ской) Кампаньей... Представители Альбанской династии звались Сильвиями, или Лесовиками... Вир-гилий - бывший не только поэтом, но и знатоком древности - изобразил всю линию Сильвиев увен-чанной дубовыми венками... До тех пор, пока Рим не вырвал пальму первенства из рук своей древ-ней соперницы, святилище Юпитера на вершине горы было религиозным центром Латинского Со-юза, а город Альба - его политическим центром... Массивная стена, обломки которой еще и теперь окружают старый монастырский сад братства пассионитов, была, по?видимому, частью ограды священного участка... Предание о Нуме и Эгерии... содержит в себе воспоминание об эпохе, когда роль божественного жениха исполнял сам царь?жрец..." (21).
Написанная терцинами речь Эгерии замечательна во многих отношениях. Во-первых, "муж с седой главою" - это легендарный Нума Помпилий, царь, давший Риму законы (22). Во-вторых, Май-кову известно, что историю нимфы и царя рассказывают многие - Ливий и Тацит, Овидий и Вер-гилий. В-третьих, впервые в "Очерках Рима" звучит голос не реального современника (лирический герой, соседка, нищий, капуцин, "счастливая"), а мифического существа. Наконец, поэтическая ре-конструкция исторического знания позволяет субъекту текста объективировать свое отношение к "Италии святой" и связать воедино путь из Рима в Альбано-Лациале ("Campagna di Roma") с исто-рией святого урочища (23) ("Нимфа Эгерия").
Фактически, десять стихотворений "Очерков Рима" образуют первую подсистему, структурной особенностью которой является вектор времени - из современности к древностям.
Вторая подсистема открывается стихотворением с точным locus'ом - "Тиволи". Но восторг при первом знакомстве с Альбано (второе стихотворение: "Ах, чудное небо, ей-богу, над этим класси-ческим Римом") сменяется печалью: "Боже!...Больно; сжимается сердце и мысль... Но грустнее Ду-мать, что бродишь там... и ничто... Мысли твоей утомленной не скажет, как этой Виллы облом-ки...". Все вокруг ("Розы лепечут.., Воды:... шумят водопады...") свидетельствует о прошедших ве-ках, но - "Грустно подумать, что там... Люди живут и не знают...".
Вместе с тем, если Альбано - урочище язычников, то Тиволи - урочище христиан:
Здесь говорила устами природы Сивилла;
Жрец многодумный таинственно в лунные ночи
Слушал глаголы богини...
.....................................................................................
В недрах горы между тем собирались, как тени
Ратники новыя веры, и раб и патриций,
Слышались странные звуки и чуждое пенье...
...................................................................................
И выходили потом, просветленные свыше,
В мир на мученье, с глаголом любви и смиренья...
Следующие десять "очерков" ("Скажи мне, ты любил на родине своей...", "Художник", "Fiori-na", "Двойник", "Lorenzo", "Все утро в поисках...", "Газета", "Антики", "Игры" и "Сижу задумчи-во с тобой наедине...") образуют, как и в первой подсистеме, целостный блок, в котором "чужие ре-чи" составляют структурную оппозицию субъекту текстов. Более того, для коллизий многих стихо-творений характерны разнополярность мнений и противопоставленность чувствований: "Любить! Молчать!! И вы любили?!", "...ты сам, негодуя, Выносил в сердце тяжелую думу", "...какое это зда-нье?.. Кем строено, зачем, в какие времена?" - Не знаю...", "Что тебе пользы, Хирург беспощадный, терзать мою душу?..", "Что мне в них? Всегда от Нанны, Будь в чести ль, в лохмотье ль я, Я услы-шу...", "...говорил я ей О мнимой святости... Молитву набожно свершает иезуит", "Шумно за Аль-пами движутся в страшной борьбе поколенья... Здесь же все тихо", "О мрамор, хранилище мысли былых поколений... Творцы твои были... И ныне их имя погибло...", "Рабам смерть рабская! Собачья смерть рабам! Что толку в жизни их...", "Ты чувствуешь, что есть соперница тебе - Не дева юная... Меня немая даль влечет к иной судьбе...".
Вследствие этого сиюминутное существование лирического героя (впрочем, и существования вообще) наполняется трагическими антиномиями - времени и вечности, творца и творения, истории и судьбы, реальности и мифа.
Но трагизм существования содержит в себе и безысходность основной антиномии - жизни и смерти. И к чести поэта, надо сказать, он нашел единственно приемлемую для исторического чело-века вообще формулу в заключительном для второй подсистемы очерке "Древний Рим":
Я видел древний Рим: в развалине печальной...
................................................................................
И дух мой в сладостном восторге трепетал.
.................................................................................
Вконец исчерпай всё, что может дать нам мир!
И, выпив весь фиал блаженств и наслаждений...
..................................................................................
Учи вселенную, как должно умирать.
В этой текстовой соразмерности двух подсистем - положительной (первая из 10 стихотворений) и отрицательной (вторая из 12 стихотворений) (24) - кроется не принцип симметрии, а равенство "плюсов" и "минусов" бытия, позволяющее А.Н.Майкову не столько реанимировать "римский миф" и римское пребывание, сколько придать им современное прочтение. Поэт как бы создает палимпсест - на основе своего исторического знания он пишет о своем (и не только своем) сиюминутном существовании.
Поэтому после "очерка" о римском форуме вполне закономерно следует "очерк об одном (дворец Консерватори) из двух музеев, стоящих на Капитолии: "Войдемте: вот чертог с богатыми столбами". Стихотворение "Palazzo" разрешает конфликт двух подсистем и, в этом смысле, оно - завершающее не по своему месту в цикле, а по своему смыслу
Здесь всё еще хранит следы времен былых;
Везде минувшего остатки вековые...
............................................................................
То предки гордые фамилии высокой.
Там старцы...
............................................................................
Там красный кардинал...
..............................................................................
Там юноша...
.............................................................................
Там жены...
Этому набору "аборигенов" прошлого противостоит когорта современников: лакей, семейство англичан, гости пира и... продажная красавица. Однако характер очерка этому стихотворению при-дают не только экспонаты и гости дворца, но и упоминание о Болонской хоругви с кличем "Италии свобода!", Ведь именно в Болонье в 1842 г. карбонарии выгнали прелата папы, а в 1843 г. возникло движение "Молодая Италия", так красочно описанное в романе Войнич "Овод".
Только теперь, когда композиция цикла "Очерки Рима" описана, можно высказать несколько итоговых замечаний. Несомненность присутствия "римского мифа" в сознании Майкова в период его римской жизни и литературная традиция "физиологического очерка" образуют ту почву, на ко-торой он создает абсолютно невозможное для поэзии жанровое образование - стихотворные "очер-ки". При этом интеллектуальная память авторов классического Рима - историков и поэтов - позво-ляет художнику моделировать современное повествование с минимальной маркировкой древнос-тями. Думается, что надо учитывать и то, что в Риме Майков не был одиноким, и, возможно, участие в "веселых кутежах русских художников", наполнило его жизнь случайными подробностями. Так например, он мог слышать о служанке Н.В.Гоголя Нанне (25), которую поэт в стихотворениях "Lorenzo" и "Газета" сделал соседкой. "Fortunata" в автографе имеет имя Леонора, которое в уменьши-тельной форме (Лора) появляется в стихотворении "Газета".
Вместе с тем, внешняя малоинформативность майковских номинаций, топосов и локусов, кон-кретных деталей и образов - все в определенной степени "затемняет", с одной стороны, понимание его "очерков", принципиально делая стихотворения "обобщенными" и уравнивая их с тютчевскими этюдами. Зато, концептуальность жанра и композиции, с другой стороны, позволяет говорить о безусловной включенности "римского мифа" в современное мироощущение русского поэта.
Как бы то ни было, но опыт А.Н.Майкова имел, по-моему, первостепенное значение для возник-новения и развития "римской темы" в русской литературе. Конечно, следует помнить, что вслед за А.Н.Майковым для "итальянских" стихотворений русских поэтов XX в. (В.Брюсов, Вяч.Иванов, А.Блок, Н.Гумилев, О.Мандельштам и т.д.) использование "римского мифа" в качестве историко-идеологической почвы станет характерным и обязательным. К сожалению, то, что подчас понятно самому автору, для читателя без его памяток остается вне поля зрения и чувствования. И здесь "невольно вздохнешь о том, что у нас еще не в моде давать комментарии к своим произведениям, как у итальянцев (например, Леопарди, Кардуччи)" (26).
Примечания:
© S. Shvartzband
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
