Laure Troubetzkoy
"Тела каменные, но телесные..."
Образ Рима в романе Шишкина "Венерин волос"
"Венерин волос" - второй роман Михаила Шишкина после "Взятия Измаила", получившего Букеровскую премию в 1999-ом году. Хотя автор уже десять лет живёт в Швейцарии, он публикуется в России, где стал одним из самых видных современных писателей и куда регулярно ездит. Там его второй роман получил премию "Национальный бестселлер" (название, мало подходящее к столь сложной книге) и на его мотивы режиссёр Фоменко поставил спектакль под заглавием "Самое главное".
В "Венерином волосе" Рим как место действия занимает по количеству страниц довольно скромное место. Но в этом романе-вселенной, где действие происходит в современной Швейцарии, в разных местах России в разные времена, в Чечне, в Париже 20-х годов, в современном Риме, в древней Персии и в фантастическом пространстве, описываемом по образцу космогонии тунгусов и орочей, образ Рима преломляется во всех этих измерениях, следуя культурной традиции Вечного города и в то же время отталкиваясь от неё.
Начнём с краткого изложения сюжета. Автобиографический герой - русский, проживающий в немецкоязычном швейцарском городе, где он работает переводчиком в центре приёма беженцев, подавших заявление о предоставлении убежища. Он переводит "интервью" русскоязычных беженцев для местного столоначальника, которого зовут Peter Fischer, то-есть Пётр Рыбак. На первых сраницах протокол допросов создаёт впечатление некой документальной повести об отверженных постсоветского мира. В ответ на вопросы типа "Опишите кратко причины, по которым вы просите о предоставлении убежища в Швейцарии", беженцы рассказывают всякие ужасы, реальные или вымышленные, в надежде, что их впустят в Швейцарский рай. Но это только первое впечатление. Далее развёртывается сложная архитектура, в которой вопросы-ответы, всё более фантастические, уносят нас не только в перестроечную Россию, в Афганистан и в Чечню, но и в мир Дафниса и Хлои, древнерусских житий и хождений, рассказов Эдгара По и романа Агаты Кристи "Двенадцать негритят". Этот диалочический поток, образующий могучий сплав времён и литературных реминисцензий, чередуется с личными воспоминаниями "толмача", то-есть безымянного героя, и с фрагментами текстов, которые он читает - с отрывками из "Анабасиса" Ксенофонта, где рассказывается о злополучном походе Кира против своего брата Артаксеркса и об отступлении уцелевших греческих наёмников к родному морю и с дневниками известной когда-то певицы, родившейся в Ростове в конце XIX-го века, о которой толмач когда-то собирался написать книгу.
Среди воспоминаний толмача, Рим занимает центральное место. Современный Вечный город впервые возникает в письме сыну:
Пишу вам с крыши. Здесь, на крыше Istitutto Svizzero, терасса с видом на вечный город. Весь Рим как на ладони. Только ладонь очень большая. (1)
С этой крыши толмач спускается в здание, где стипендиаты работают над сверхсовременными произведениями искусства, и отправляется бродить по улицам, вспоминая, как несколько лет назад он здесь был со своей Изольдой, матерью его сына, с которой он потом развёлся. Это был его первый Рим, а Изольда была в Риме ещё раньше:
Толмач думал о Тристане.
До толмача у Изольды был Тристан. Они любили друг друга и тоже ездили на каникулы в Италию.
Однажды они отправились на каникулы и попали в аварию. Где-то между Орвието и Тоди. Ехали по извилистой дороге над Тибром. Из-за поворота им навстречу вылетел грузовик.
Тристан вёл машину. Он погиб сразу. Его вдавило рулём.
А Изольда выжила <…>
Прошло несколько лет и она вышла за толмача, и теперь они любили друг друга и ездили на каникулы в Италию. (178)
Итак Рим для толмача - город любви, счастливой и утраченной, город жизни и смерти, одновременно привычный и чужой. (2) Неслучайно Тристан погиб на обратном пути из Орвието, где они с Изольдой смотрели фреску Луки Синьорелли "Воскрешение плоти", несколько раз упомянутую в романе и фрагмент которой изображен на обложке русского издания.
"Венерин волос" - роман о воскрешении словом "самого главного". С фреской Синьорелли на обложке перекликается эпиграф из Откровения Варуха:
И прах будет призван, и ему будет сказано:
"Верни то, что тебе не принадлежит;
яви то, что ты сохранил до времени".
Ибо словом был создан мир, и словом воскреснем.
Но самое главное оказывается и самым мимолётным. Воскресить плоть жизни значит сделать мимолётное вечным. Можно сказать, что такова задача искусства вообще, но каждый автор выполняет её по-своему. У Шишкина мимолётное - вечно ещё и потому, что всё, что составляет суть жизни - любовь и насилие, ужас и человеческое тепло, повторяется из эпохи в эпоху и соответсвтует вечным культурным архетипам. Поэтому столоначальник Peter Fischer, "вершитель судеб" беженцев, "помешанный на рыбалке" (на стенах его кабинета фотографии: " Вот на Аляске держит рыбину за жабры, а там что-то карибское с большим крюком, торчащим из огромной глотки" (13)) -современная ипостась Петра, впускающего (или не впускающего) людей в рай. Поэтому война в Чечне перекликается с походом Кира против Артаксеркса и судьба советской учительницы Гальпетры отчасти повтроряет судьбу певицы Беллы, тоже потерявшей ребёнка. Но то, что в этих эпизодах предстаёт в двух плоскостях ("реальной" и символической в случае Петра) или сливается в пограничном состоянии сознания (во внутреннем монологе умирающей старухи сливаются образы Гальпетры и Беллы) или сходится в фантастическом хронотопе (Чеченские беженцы ночью догоняют древнегреческих солдат Ксенофонта и согреваются у их костра), в Риме естественно сливается в одно целое. Сам по себе контрастный образ Рима как современной столицы, где жизнь кипит и крутится в весёлом и шумном водовороте, и Вечного города, хранящего память о прошлых временах - нисколько не оригинален. У Шишкина этот контраст предельно подчёркивается: Рим толмача - самый конкретный, живой и объёмный из всех пространств романа, он вопринимается всеми органами чувств - там и шум и запахи Римской улицы, и душная летняя жара, и прохлада фонтанов, и липкий холод ноги святого Петра, к которой притрагиваются паломники, загадывая желание, и загорелые плечи любимой женщины и много ещё разных ощущений. Там же статуи и памятники старины образуют исторический континуум, в котором сочетаются и древняя Греция, где создавались оригиналы римских статуй, и Троя, представленная знаменитым Лаокооном, и Иудея (лестница Пилата в Латеране) и начало Европейского христианства и тени святого Кирилла и Гоголя и Европейское искусство от Возрождения вплоть до странных экспериментов стипендиатов Швейцарского Института. Как пишет автор,
Потому что если и есть где-то настоящее, то ищут его не там, где потеряли, а в Риме, в котором что-то не так со временем - оно не уходит, а набирается, наполняет этот город до краёв, будто кто-то воткнул в слив Колизей, как затычку. Потому что если любовь была, то её ничто не может сделать небывшей. (476)
В этом сплаве современности и вечной старины есть что-то общее с Италией Бродского, тем более, что и у Шишкина в образе автобиографического героя сочетаются индивидуализм и анонимность. В какой-то мере толмач тоже "совершенный никто, человек в плаще / потерявший <…> отчизну, сына" (3) - тут пропущено слово "память", потому что памяти толмач не потерял; к тому же если он после развода потерял сына, родившегося уже в Швейцарии, то он отчизны не потерял, а просто уехал. Сопоставление с Бродским помогает понять, чем трактовка Римской темы в "Венерином волосе" отличается от русской традиции. В отличие от Рима Бродского, Рим Шишкина - даже древний Рим - не столица империи и не отражение советской или русской империи. В причудливом пространстве "Венерина волоса" нет оппозиции между столицей и окраиной, нет и образа опального поэта, нет Овидия - фигуры, столь дорогой для многих русских поэтов. Если Рим и напоминает порою Москву, то не сверху, так сказать, а снизу. Не традиционная пара тиран/поэт (Август/Овидий) объединяет эти две столицы, а нищая, просящая милостыню:
Старуха с клюкой скрючилась на мраморной плите, протягивает руку, бормочет себе под нос, слышно только "прего" и "манджаре". Грязные пальцы бьются в трясучке. Совершенно из подземного перехода на "Электрозаводской", разве что научилась сказать два слова по-итальянски. (172)
Если толмач отправляется на via Sistina к дому Гоголя, глядит на его окна и если в его внутренний монолог вплетаются обрывки переписки Гоголя и воспоминаний Анненкова, то его Гоголь - не подвижник, пишущий о загадочной России из прекрасного далека, а весёлый малый, вполне приспособленный к итальянской жизни, который в глухом переулке "пустился <…> в пляс и стал вывёртывать зонтиком на воздухе такие штуки, что не далее двух минут ручка зонтика осталась у него в руках, а остальное полетело в сторону" (428) (4) или "ловко сливал из оплетённой соломой пузатой бутылки верхний слой оливкового масла, который служил пробкой и предохранял вино от порчи" (467). Здесь Гоголевский "римский текст", как и история любви толмача и Изольды, "рассыпался на осколки" (174), на мимолётные и, казалось бы, незначительные сценки, из которых и состоит "самое главное".
Итак, Рим Шишкина - не прообраз русского "третьего Рима" и не отражение русской или советской империи. Такая дезидеологизация образа Рима, пожалуй, характерна для этого поколения русских писателей, родившихся в годы оттепели и созревших уже после падения Берлинской стены (Шишкин родился в 1961 году). Она вписывается в поэтику романа, в котором Россия - не центр, а лишь часть мира, и где одно постоянно перетекает в другое. Поэтому отношения между Римом и славянским миром строятся не по принципу тождества-оппозиции, а вокруг мотива пути.
В самом деле почти все персонажи романа - путники: и толмач, проживающий в разных странах, и беженцы всех времён, и Дафнис, вечно ищущий свою Хлою, и певица Белла, кочующая из города в город и даже насквозь советская Гальпетра, всю жизнь мечтавшая увидеть "настоящего" Лаокоона и наконец попавшая в Рим в поэтическом воображении толмача. Но есть в "Венерином волосе" и реальные путники, странники, в разные времена перекинувшие мост между Римом и Русью, причём их путь лежал то из Рима на Русь, то наоборот. В романе упоминаются три святых, совершивших такое дальнее путешествие: в Риме толмач ищет гробницу Кирилла "именем которого названы буквы, без которых ничего в <его> жизни бы не было" (188) и вспоминает о том, как по преданию тот привёз из Херсонеса в Рим останки святого мученика Клемента и сам был похоронен рядом с ним в церкви San Clemente (5). В другом месте в рассказ одного беженца вплетается отрывок из Сказания о Макарии Римском, где рассказывается о том, как три русских монаха после долгих странствий нашли отшельника Макария, в свое время отправившегося из Рима в Новгород. Наконец в Масса-Лумбренце под Неаполем, перед окончательным разрывом с женой, толмач читает Житие Антония Римского, чудесным образом приплывшего из Италии в Новгород, где он основал монастырь, в котором четыре века спустя жил Макарий Римский прежде, чем уйти в дальний скит.
Итак вместо имперской преемственности или отражения одной империи в другой лежит между Римом и Русью дальний путь одиночек, которых обессмертило слово в виде сказаний, житий и преданий, а не материальные реликвии. В первое свое пребывание в Риме толмач постоянно ищет каких-то реликвий, но его поиски остаются тщетными. Мощи Кирилла, кажется, исчезли (в путеводителе Изольды пишется, что их выбросили в 1798 году). Напрасно он ищет и головы Петра и Павла в Латеране и камень на котором, по преданию, остались следы ног Христа, когда Он явился Петру: в церкви Domine quo vadis камень - только копия, а в Сан-Себастьяно толмач в темноте не может разглядеть "настоящего" камня.
Да и сами статуи - каменные и мраморные тела - часто оказываются копиями утерянных греческих оригиналов. Даже знаменитый Лаокоон - не совсем подлинный: ему приделали отсутствовавшую руку, но неизвестно, правильно ли она расположена. В Риме все ищут чего-то главного и настоящего. Но что является самым главным, самым подлинным? Для толмача, например, "оригинал" Аполлона Бельведерского - в Останкине, где он в детстве его видел под снегом. А воскресить чужие статуи можно, лишь одевая их в словесную плоть. В одном из Ватиканских музеев толмач и Изольда "оказались в длинной галерее: ряды белых изваяний вдоль стен. Безжиненные тела. <…> Мраморные трупы." (181-182). И вот толмач и Изольда воскрешают этих незнакомцев, придумывая для них детали биографии и индивидуальные черты: "Вот этот, римская копия с утерянного греческого оригинала, любил петь, и когда он пел, у него раздувались ноздри. <…> Вот эта, тоже римская копия с утерянного греческого оригинала, полюбила женатого и боялась с ним быть счастливой <…>, потому что знала - за счастье придется платить." (182). Для каждой статуи они придумывают что-то на первый взгляд пустяковое, а на самом деле существенное, после чего статуя - уже не копия, а оживший человек - пусть придуманный -, и получается словесный эквивалент фрески Синьорелли в Орвието, описанной в другом месте.
"Венерин волос" (так называется скромная травка, упорно растущая на римских руинах) - роман о воскрешении плоти жизни. Поэтому в римском пространстве - в городе тел, живых и мертвых, каменных (6) - фокусируются основные черты поэтики романа Шишкина. В какой-то мере можно сказать, что Римское пространство, где сосуществуют все времена и где каждый ищет то, что потерял - изоморфно гибкой и многослойной его поэтике, как видно из описания панорамы города, начало которого процитировано в начале этой статьи:
<…> Здесь, на крыше Istitutto Svizzero, терраса с видом на вечный город. Весь Рим как на ладони. Только ладонь очень большая.
Вот вам моя открытка. Справа, над Villa Borghese, снова поднялся синий воздушный шар, разрисованный под старинный монгольфьер. Слева, где-то над piazza Venezia, гудит вертолет, приклеился к небу, как муха к клейкой бумаге, жужжит и ни с места. До самых Альбанских гор купола и крыши. А прямо, над Святым Петром, кружится темное живое пятно. Огромная птичья стая. То сжимается, темнея, становясь гуще, то растягивается, распухает, перекручиваясь, переливаясь. Будто по небу летает огромный чулок, который все время вывопачивают наизнанку. Откуда здесь столько птиц? (170) (7)
Несмотря на сквозной мотив копий, связанный с Римским пространством, было бы, на наш взгляд, неправильно отнести роман Шишкина к течению русского постмодернизма, возникшему на стыке деконструкции советской культуры и западных теорий. Копия у Шишкина - не симулякр, и если то, что воспринимается лишь как копия действительно обесценивается, то это не значит, что мы имеем дело с системой взаимозаменяемых артефактов. Тут отрицается не понятие оригинала, а его культурно-историческая самоценность, поскольку "самое главное" - не утерянный оригинал, а то, что воспринимается hic et nunc, в личном опыте и возрождается/создается словом. Хотя в "Венерином волосе" безусловно присутствуют элементы центонной литературы и иногда стираются грани между персонажами и между эпохами, в отличие от постмодернизма, в романе утверждаются не "смерть субъекта", а личностное начало и власть слова. Но на этом новом витке речь идет уже не о литературе как "полной гибели всерьёз" и о спасении творца творчеством как в модернистской традиции, продолженной Булгаковым и Пастернаком, а о воскрешении "самого главного" в диалогической форме, объединяющей разные времена и пространства. И тут за Римом, где "что-то не так со временем" остаётся последнее слово - в концовке романа, где случайный экскурсовод со свёрнутым зонтиком оказывается древним обелиском:
А в конце улицы одинокий экскурсовод поднял свёрнутый зонтик с привязанной косынкой цвета зари, мол, не потеряйтесь, идите за мной, я покажу вам в этом мимолётном городе самое важное! Это египетский обелиск с привязанным к нему розовым облаком зовет: Где вы? Идите за мной! Я покажу вам травку-муравку!
Примечания:
© L. Troubetzkoy
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
