Мария Виролайнен
Рим и мир Валерия Брюсова
В мае - июне 1902 года Валерий Брюсов совершил путешествие по Италии, а в 1903 году вышла книга его стихов, озаглавленная "Urbi et Orbi" и объединившая тексты, созданные в 1900-1903 годах. Естественно, что в книгу вошла итальянская тема, прозвучавшая уже в самом названии. Это название возмутило некоторых критиков. Принадлежавший к их числу Виктор Буренин писал: "Г-н Брюсов озаглавливает свои стихотворные кропания "Urbi et Orbi", вероятно, воображая, что он в некотором роде папа новейшей декадентской поэзии…"(1). Нельзя сказать, чтобы недоброжелательно настроенный критик был совершенно не прав. Еще в 1893 году девятнадцатилетний, никому тогда не известный Брюсов записывал в дневнике: "Талант, даже гений, честно дадут только медленный успех, если дадут его. Этого мало! Мне мало. Надо выбрать иное… Найти путеводную звезду в тумане. И я вижу ее: это декадентство. Да! Что ни говорить, ложно ли оно, смешно ли, но оно идет вперед, развивается, и будущее будет принадлежать ему, особенно когда оно найдет достойного вождя. А этим вождем буду Я! Да, Я!" (2). Это недвусмысленно выраженное намерение было в полной мере осуществлено. Он действительно стал одним из признанных вождей символизма - благодаря неуемной энергии, продуктивности, инициативе, позволявшим ему неустанно расширять сферу влияния. В автобиографии Брюсов пояснял: заглавие "Urbi et Orbi" подчеркивает, что поэт обращается не только к узкому кругу единомышленников (к своему, так сказать, граду), но и ко всему миру русских читателей. Это была претензия на еще больший охват аудитории - претензия, в самой заявке которой проявилась черта, характерная для всего творчества Брюсова. Точнее всего эта черта определяется словом "экстенсивность".
Стремление к постоянному выходу вовне - не только за пределы уже покоренной аудитории, но и за пределы собственных поэтических тем, на каждом шагу обновляемых, за пределы собственного поэтического образа, постоянно сменяемого, - очевидно в творчестве Брюсова. Благодаря ему он, вторым после Пушкина, заслужил общепризнанную репутацию Протея. В книге "Urbi et Orbi" такое стремление становится программно заявленным.
Первый раздел книги озаглавлен: "Вступления". Выразительно здесь множественное число. Вступление обычно бывает одно, а брюсовскому сборнику предпослано сразу двенадцать вступительных стихотворений - двенадцать векторов дальнейшего движения. Поэт не желает сводить себя ни к какому единству, ни к какой единственности, а единственное вступление обязывало бы поэта быть верным тому, что в нем заявлено. Для Брюсова же главное - не задержаться ни на одном этапе пройденного пути. Все достигнутое, совершенное, содеянное следует покинуть и отвергнуть ради того, чтобы двигаться дальше - к тому новому, что также будет покинуто и отвергнуто, оставлено позади:
Довольно, довольно! я вас покидаю! берите и сны и слова!
Я к новому раю спешу, убегаю, мечта неизменно жива!
Я создал, и отдал, и поднял я молот, чтоб снова сначала ковать.
Я счастлив и силен, свободен и молод, творю, чтобы кинуть опять!
(3)
Эта тема - главная во вступлениях. И самого себя вечно меняющийся поэт точно так же каждый раз отвергает, чтобы заново родиться в новом обличии:
Я старый пепел не тревожу, -
Здесь был огонь и вот остыл.
Как змей на сброшенную кожу,
Смотрю на то, чем прежде был.
(I, 271).
Поэт не позволяет себе привязанностей, способных остановить его на пути, приковать к месту. И все движение книги "Urbi et Orbi" подтверждает это стремление. Второй раздел сборника называется "Песни". По преимуществу это стилизации городского фольклора, и в них Брюсов сразу же доказывает читателю свой дар перевоплощения. В шести "Песнях" Брюсов убедительно предстает в шести разных ипостасях, в шести фигурах, принадлежащих низовой культуре. Здесь и мужские, и женские, и детские партии. Песни звучат и уныло, и залихватски. В этом цикле поэтом изведана "грубо кованная речь" (I, 272) простой трудовой повседневной жизни, изведана для того, чтобы уже в следующем разделе, озаглавленном "Баллады", смениться условной, стилизованной литературной речью. В этом разделе тоже шесть стихотворений - шесть разных балладных любовных сюжетов. Поэт снова вживается в чужие роли: раб, влюбившийся в царицу, изнывающая от страсти женщина, любовники, в минуту страсти погребенные под лавой Помпеи… Каждая ситуация непохожа на предыдущую, каждая достаточно экзотична. И если в "Песнях" даны беспримесно чистые голосовые партии, то в "Балладах" это уже не голоса, а полнокровно воплощенные роли, сыгранные в специально построенных декорациях - античного города, городской тюрьмы, морского берега и т. д.
Следующий раздел книги - "Думы". Здесь-то, одно за другим, и помещены те три стихотворения, с которыми связана главная тема этой статьи. Они называются "Италия", "Париж" и "Мир", составляя, как кажется, небольшой триптих, объединенный не вполне явными, но достаточно глубокими внутренними связями.
В предисловии к "Urbi et Orbi" Брюсов заявлял, что "книга стихов должна быть не случайным сборником разнородных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью. Как роман, как трактат, книга стихов раскрывает свое содержание последовательно от первой страницы к последней" (I, 604-605). Ни одно стихотворение не должно быть выхвачено из общей связи. Учитывая это заявление, следует думать, что стихотворение "Мир" в книге "Urbi et Orbi" имеет ключевое значение уже по смыслу своего названия, отсылающего прямо к заглавию книги. В этом контексте читатель, дойдя до стихотворения "Мир", помещенного вслед за текстами об Италии и Париже, должен ожидать резкого расширения исторической перспективы, обещанного заглавием выхода ко всему миру. Подобное ожидание должно было подкрепляться тем, что в предыдущих разделах книги уже явственно продемонстрирован принцип экстенсивности, ведущий принцип брюсовской поэзии. Но происходит нечто прямо противоположное: перспектива сужается до чрезвычайности, и "миром" оказывается крошечный уголок купеческой Москвы, описанный, однако, так же неспешно и пристально, с тем же обилием подробностей, как только что до этого - Париж. "Миром" оказывается мир детства поэта, откуда он некогда решительно ушел, чтобы покорять вершины духа, чтобы стать вождем символистов, чтобы завоевать себе право обратиться к городу и миру.
Стихотворение "Мир" выпадает и из контекста всего предыдущего творчества Брюсова, и из контекста книги "Urbi et Orbi". Весь пафос Брюсова - не оглядываться назад, покидать пройденное без сожаления, меняться, обновляться, рождаться заново. И вдруг - это медитативное обращение к собственному прошлому, давно оставленному позади и забытому, к своему истоку, к ничуть не блистательному, ничем не примечательному, сонному, темному и однообразному миру.
Амбары темные, огромные кули,
Подвалы под полом, в грудях земли,
Со с ходами, припрятанными в трапах,
Картинки в рамочках на выцветшей стене,
Старинные скамьи и прочные конторки,
Сквозь пыльное окно какой-то свет незоркий,
Лежащий без теней в ленивой тишине…
(I, 304).
Здесь все лишено любимых Брюсовым ярких тонов, здесь - "душный сон всех звуков, красок, линий" (I, 305). Сужение перспективы специально подчеркнуто: "Стеной и вывеской кончался кругозор" (I, 305). Зачем же он, покинувший этот мир ради того, чтобы успеть перебрать за жизнь бессчетное количество образов и путей, заявлявший:
Как змей на сброшенную кожу,
Смотрю на то, чем прежде был,
- вновь возвращается сюда, отчего он готов предаться воспоминаниям о том, что навсегда покинуто, тем более что покинутое оказывается таким убогим? Откуда вдруг этот мощный откат в прошлое?
По всей видимости, виной и причиной тому, что мир Брюсова в этот момент оказывается не распахнутой вселенной, а ветхим уголком старой Москвы, является не что иное, как Рим, а точнее, тот комплекс идей, который связан с Римом в русской литературной традиции.
В рамках этой традиции города могли иметь репутацию не менее яркую, чем великие люди или мифологические герои. Города персонифицировались, им приписывались устойчивые характеры, типичные свойства, зачастую контрастно противопоставляемые друг другу. Широко известна оппозиция "Москва - Петербург", но не менее выразительной была оппозиция "Рим - Париж", заявленная еще Гоголем в его незаконченной повести "Рим". Брюсов несомненно подхватывает именно эту линию, поскольку, как уже было сказано, стихотворению "Мир" предшествуют в его книге стихотворения "Италия" и "Париж". Внутренняя связь трех текстов акцентируется еще и тем, что в разделе, в котором они помещены, русскому языку сопутствуют вкрапления французской речи и латыни. Три названные стихотворения несомненно составляют внутреннее целое, отчетливо соотносящееся с гоголевскими идеями.
Гоголь рисует Рим - могучую некогда столицу древнего мира - как прямую противоположность Парижу - новой столице Европы. В Париже все блистает живостью, остроумием, разнообразием и, главное, каждодневной новизной. Но постепенно те же качества оборачиваются легкомыслием, поверхностностью, суетностью. В Риме же все ветхое - этот эпитет Гоголь настойчиво повторяет. Но в ветхости дремлет могучая некогда сила, готовая вновь пробудиться. В Риме происходит встреча героя с Аннунциатой, самое имя которой указывает на сюжет благовещения. Встреча героя с Аннунциатой означает, что "ветхий" Рим содержит в себе залог обновления, что "благая весть" уже пришла к нему.
Мне уже приходилось писать о том, что заданная в повести об Аннунциате антитеза "Рим - Париж" была скрытой параллелью антитезы "Москва - Петербург"(4). Не Парижу - столице Европы, и не Петербургу - новой столице России - сулит Гоголь будущность. Благовест обновления слышится ему в "ветхом" Риме и в "ветхой" России. Публикация "Рима" в журнале "Москвитянин" слегка опережала выход первого тома "Мертвых душ". Гоголю очень важно было, чтобы первый том не был воспринят как целое. Читатель должен был помнить, что книга еще не завершена, что изображенной в ней России еще предстоит преображение. Как сюжет, так и незавершенная форма "Рима" составляли отчетливую параллель к этому замыслу. В обоих случаях форма оставалась открытой, а продолжение предполагало чудесное преображение ветхой реальности (5).
Гоголевские ключевые характеристики повторяются у Брюсова уже почти как клише - и это несмотря на то, что в отличие от Гоголя, Брюсову более всего близок Париж, вечно обновляющийся, вечно живой, ликующий. Париж - "Мальстрем человечества" (I, 303), которому не дано ускользнуть из-под его влияния. Париж оказывается едва ли не лирическим двойником автора: это бесконечно многообразный, многоликий колосс, вечно возрождающийся, как феникс, живущий "духом движения", и потому неистребимый. Не удивительно, что о Париже Брюсов пишет с восторгом. Но тем не менее с двух сторон стихотворение "Париж" окружено текстами, в которых предстают совершенно иные по своей природе образы Италии и старой Москвы. Купеческий московский мир определен им как "дряхлый, ветхий мир" (I, 305), погруженный в привычный немой сон. И таким же погрузившимся в сон является Брюсову Рим:
И Рим, чародатель единственный,
Ужасный в величье своем,
Лежит не живой, но таинственный,
Волшебным окованный сном.
(I, 301).
Сон Рима - сказочный сон, сон спящей царевны, которой предстоит волшебное пробуждение и новая жизнь. Италия описана как утратившая величие, "былая власть" ее - "низверженный кумир", ее "златая колесница" разломана, скипетр и лавровый венец утрачены, остались лишь "лоскутья мантии" и "устарелое" платье. Более того - она предстает в стихотворении Брюсова как блудница, за деньги гостеприимная ко всем, торгующая своим прекрасным телом, привлекательным для туристов. И поэт - в числе тех, кому довелось этим телом насладиться. Но обращаясь к этой падшей возлюбленной, Брюсов рефреном употребляет слова: "Ты прекрасна, Италия" (I, 301), таким же рефреном звучащие в Песни песней Соломоновой: "О, ты прекрасна, возлюбленная моя, ты прекрасна!"; "Вся ты прекрасна, возлюбленная моя, и пятна нет на тебе!" (4: 1, 7). Библейский контекст вводится в стихотворение об Италии - так же, как у Гоголя он вводится именем Аннунциаты.
Итак, мы видим некий устойчивый набор характеристик, из которых складывается репутация Италии или Рима: былая, утраченная слава, ветхость - с одной стороны и наделенность волшебными или сакральными возможностями к возрождению, к обретению новой силы и нового сюжета - с другой. Приглядевшись внимательнее к построению Гоголя, можно понять, что одно, собственно, вытекает из другого - по той логике, которую Гоголь выразил евангельскими словами, сказанными по поводу сожжения второго тома "Мертвых душ": "Не оживет, аще не умрет <...> Нужно прежде умереть, для того чтобы воскреснуть" (VIII, 297). Не случайно близкие слова стали эпиграфом к "Братьям Карамазовым" - эта логика характерна для русского сознания. Я не случайно назвала ее сказочной - не только потому, что сказочный сюжет предполагает переход через смерть. Для того, чтобы сюжет вообще начал развиваться, необходимо, чтобы в его истоке обнаружилось то звено, которое Пропп определял как "недостачу". Героем становится тот, кто обделен благами. Волшебный ребенок рождается у стариков, уже потерявших надежду увидеть наследника. Иначе эту же логику можно обозначить словами "последние станут первыми".
И вот, согласно этой логике, по которой именно в скудости, ветхости и даже смерти содержится величайший залог будущего движения, возрождения и даже преображения, и строится русское восприятие Рима, засвидетельствованное и Гоголем, и Брюсовым. Причем Рим, в обоих случаях противоположный Парижу, где все актуализировано и живо, оказывается родственным тому русскому началу, которое именно благодаря своей бедности, ветхости, неказистости непременно должно возродиться. Не случайно у Тютчева Россия, которую обходит Христос, дана в смиренной наготе, как край бедных селений и скудной природы. Не случайно у Достоевского именно униженные и оскорбленные высоки духом.
Если мы теперь вернемся к стихотворению "Мир", то станет совершенно понятным, какой толчок к его возникновению дала римская тема. Брюсов был внимательным читателем Гоголя. И поставив рядом Рим и Париж, он совершил то самое гоголевское движение от Рима к России, к ветхой московской реальности, покинутой и утраченной им, и теперь заново обретаемой как блудным сыном. Возвращаясь к ней, он отказывается от принципа идти вперед, не оглядываясь, погружается в воспоминания и обретает собственное прошлое, а вместе с ним и отвергнутое внутреннее единство.
Существенно, однако, что уже в следующем разделе книги, озаглавленном "Элегии", вновь появляется привычный Брюсов. Можно сказать, что "Элегии" стоят под знаком "оправдания Дон Жуана", ибо здесь пафос поэта - в его праве покидать одну женщину за другой, отдав каждой всю полноту любви, но не оставаясь ни с кем. Потому что удел поэта - вечный путь, вечное возобновление пути, невозможность остановки.
Но тем большую значимость получает стихотворение "Мир". В контексте книги оно становится уникальным текстом, в котором совершается полная инверсия смысла, заданного названием. Экстенсивное устремление здесь на одно мгновение сменяется интенсивным, и мир Брюсова, который стремится расшириться до масштабов вселенной, вдруг становится оказывается самым малым, крошечным миром, который по своей значимости, однако, сопоставим с тем огромным миром, в который обращена книга "Urbi et Orbi". И возможность возникновения этой инверсии, этой уникальной точки брюсовского творчества обеспечена той интенцией, которую задает римская тема.
Примечания:
© M. Virolajnen
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
