Zsuzsa Hetényi
Римские сестры Лолиты
Заметки к проблематике Набоков и античность, Набоков и Италия
Рим в литературных текстах - не просто название города, это - или эмблема, или огромная pars pro (еще более огромное) toto. Его семантическая безграничность вмещает в пространстве всю Римскую империю и Италию, а во времени - от культуры мифов и античности через Возрождение все до современной Италии. С позиции такого широкого понимания Рима подходит данный анализ к творчеству Набокова.
Расшифровка аллюзий в насыщенных текстах Набокова обнаруживает синтетический и синкретический характер его письма. В сложной наррации Лолиты, в опосредованном голосе и в ссылках рассказчика Гумберта Гумберта отражается его особое представление о культуре. Выросший на берегах средиземного моря, воспитанник Лионского лицея, посредственный филолог, кичащийся эрудит, одержимый стремлением описать себя, автор дневника - Гумберт обязан своим европеизмом в большой мере и античности и итальянскому средневековью. Однако за его спиной, над его головой стоит автор, который вводит античные мотивы не только в тирады своего рассказчика. Обратимся сначала к персонажу, а потом к его автору.
Гумберт помещен Набоковым в свободное время европейской культуры. Центральное понятие героя, нимфетка, является своеобразным ключом к мотивам античности в романе, ключом от главного входа. Детская идиллия Гумберта и Аннабеллы на берегу моря передается как мифологическая сцена вне времени, в которой дети-подростки, "нимфетка" и "фавненок" на "очарованном острове времени" /30/ (1) перевоплощены в мифологические существа. Их соитие не происходит потому, что из пен моря появляются мифоподобные старики дионисийского поведения: "морской дед и его братец вышли из воды с непристойными ободрениями" /26/.
Аналогичная, но с вариацией, сцена со свидетелями античной архетипичности повторяется, когда Гумберт , желая устроить "любовные игры под открытым небом" /187/, стремясь к "буколике" /189/ ищет для любовных забав романтическое место на природе:
"я вдруг встретился с темными, немигающими глазами двух странных и прекрасных детей, фавненка и нимфетки - близнецов" /189/ (о близнецах см. ниже).
Гумберт в своих самооправдывающих записках старается показать, что его сексуальные отношения с 12-летней Лолитой не выходят за рамки нормальности, ссылаясь на разные источники. Все три аргумента его связаны с Римом и Италией.
В своей теории о ранней сексуальной жизни нимфеток Гумберт ссылается на общеевропейское классическое право: "Согласно римскому праву, лицо женского пола может вступить в брак в возрасте двенадцати лет, позже этот закон был одобрен церковью"... /154/. Римское право - самое прочное из наследий Римской империи для европейской культуры. Оно было кодифицировано не просто как совокупность законов, а как общий принцип законодательства, в котором закон представляет собой строгую систему западной церкви. Нечто поддержанное римским правом несомненно составляет основу законности. "Even more important than the trasmission of classical philosophy was the survival, through the church, of Roman law and Roman political sense. … The canon law of the church grew out of the great civilizing achievement of Roman jurisprudence … This is a conception more effective in western Europe and the Americas and the English-speaking world than anywhere else on the planet, and we owe it to Rome." (2)
Второй источник, которым Гумберт подтверждает нормальность своих отношений с девочкой, оправдывает не раннее замужество, а инцест (он ведь формально отчим Лолиты; о ритуальном значении инцеста см. ниже) на основе сицилийских обычаев.: "Среди сицилийцев половые сношения между отцом и дочерью принимаются, как нечто естественное…" Гумберт комментирует процитированное выше восхищенными стереотипами: "Я высоко уважаю сицилийцев, - это великолепные атлеты, великолепные музыканты, великолепные, честнейшие люди, Лолита, и великолепные любовники." /168/. Сицилия здесь проявляется своими греческими качествами (атлет, музыка) и романтически представленными непорочной наивностью и инстинктивной силой (честность, мужские качества). Противопоставление инстинктивности и свободных нравов Сицилии законности и строгости центра империи Рима тоже своего рода стереотип.
В третьем своем аргументе Гумберт утверждает, что в новое время инстинкт стал жертвой разума, в эпоху просвещения естественность античности в области половой жизни была уничтожена: "В силу старомодных навыков я, Жан-Жак Гумберт, принял на веру..., что она /Лолита/ так непорочна, как полагается по шаблону быть "нормальному ребенку" с самой той поры, когда кончился незабвенный античный мир с его увлекательными нравами. В нашу просвещенную эру мы не окружены маленькими рабами, нежными цветочками, которые можно сорвать в предбаннике, как делалось во дни Рима..." /143/
По свидетельству и логике самого Гумберт оказывается, что стоит мысленно вернуться в эпоху античности, обратиться к древней Италии и его страстное увлечение нимфетками сразу входит в рамки нормального человеческого существования. Что же касается читателя, к которому он обращается в своих речах, то он вовлечен в логику рассказчика, и скандальное понимание сюжета романа, "порнография", "педофилия", незаконность инцеста, отходят на задний план.
Рим в этих фразах Гумберта воспринимается то как столп права и законности, то как античный мир вакханалий, и Сицилия является "доказательством" в качестве продолжателя греческих ценностей (атлеты, музыка, честность, эротика) и в то же время примитивных обычаев.
Нимфеточный возраст сопоставляется с 9-летней Беатричей Данте и с 12-тилетней Лауриной (sic!) Петрарки /32/, с этим связаны почти штампованные эпитеты: "флорентийские ладони" /224/ и "флорентийские грудки" /302/ Лолиты. Ее лейтмотивный цвет, розовый, тоже связан с Италией, с Боттичелли: "Я просто обожаю этот оттенок боттичеллиевой розовости, эту яркую кайму вдоль раскаленных губ" /79/. Гумберт даже в мумии индейской девочки в музее отмечает: "современница флорентийской Беатрисочки" /176/.
Ироническое употребление ссылок на античность и Италию становится все более очевидным. И чем более очевидным, тем менее интеллектуальным. Даже Шарлотта называет терассу своего дома "piazza", Гумберт называет себя Катуллом: "Лолита покинет своего Катулла" /169/. В американских мотелях Гумберт пошловатым романтизмом внушает себе настроение свадебного путешествия: старается "создать утреннюю иллюзию солнца и Венеции, когда на самом деле за окном были Пеннсильвания и дождь". /162/ Стереотипичная пошловатость этих прямых аллюзий резко снижает ранг ссылок в тексте Гумберта.
В отличие от прямых ссылок, лейтмотивы мифологических и античных реминисценций и цитат, организующих элементов сюжета и текста, принадлежат уже приемам автора. Набоков - с характерной для него отстраненностью и со свойственными ему играми - плетет паутину римских мотивов с самого начала романа.
Гумберт был посвящен отцом в тайны сексуального поведения только в конце того лета, когда встречается с Аннабеллой, ибо его отец (тоже вдовец, как в последствии и сам Гумберт) отсутствует: "разъезжает по Италии вместе с Mme de R. и ее дочкой" /23/ - а с Италией связана коннотация и инцеста, и половых отношений с малолетними. Таким образом, уже на 3-ей странице романа вводится некоторое предзнаменование связи мужчины с матерью и ее дочкой. Этот мотив отдается эхом и продолжается в перечислении книг тюремной библиотеки: "есть такие пустячки как "Бродяга в Италии" Перси Эльфинстона, автора "Снова в Венеции"." /44/ Напомним, что Эльфинстон - городок, где Лолита убегает от Гумберта.
С Италией вообще связана сексуальные свобода. Гастон Годэн, французский гомосексуалист, "мужеложник", по выражению Набокова, ничем не вызывающий аверсию американцев, "замешан dans unе sale histoire" /203/, то есть попадает в скандал под Неаполем, и географическое место особо подчеркнуто автором в тексте: "в Неаполе, как на зло". Как будто автор пересылает в Италию параллельную Гумберту фигуру, чтобы он, Гастон, проявил свое истинное эго. На параллель Гастона и Гумберта эксплицитно указывается: как будто сам рассказчик описывает его случай для сопоставления с собой: "Вот, значит, перед вами он ... и вот, значит, я." /203/
Флоренция выступает одним из основных эпитетов Лолиты в тексте Гумберта, но в том, что Куильти перед смертью признается, что собирается "навсегда уехать на покой в Англию или Флоренцию" /331/, читателю следует увидеть руку автора, плетущего лейтмотив Флоренции , связывающий Куильти с Лолитой. Италия тесно взаимосвязана и с женственностью в тексте Лолиты. Целая гамма девочек носит итальянские и латинские имена: Мона, Миранда, Анжела, Роза, Розалина, Вирджиния, Стелла, Виола.
Появление нимфетки и фавненка в процитированной выше "буколической" сцене /189/- если рассматривать ее не как текст рассказчика, а как текст автора, то есть не с точки зрения стиля Гумберта, а с точки зрения приемов Набокова - является парафразой идиллии 13-летнего Гумберта и Аннабеллы /30/. В начале романа неоднократно подчеркнуто, что дети и их семьи похожи между собой:
"Аннабелла была, как и автор, смешанного происхождения..." /24/
"ее родители, старые друзья моей тетки, были столь же как тетя Сибилла щепетильны в отношении приличий" /24/.
Мальчик и девочка составляют не просто пару, а физическое и душевное единство. В них возбуждено "одно и то же острое страдание" /24/.
Описание их соединения воспроизводит идею Платона об андрогинном начале эротического, о том, что мужчина и женщина представляют собой разорванные половины некогда единого андрогинного существа (двуполое существо в диалогах Платона об Атлантиде):
"наше неистовое стремление ко взаимному обладанию могло бы быть утолено только, если бы каждый из нас в самом деле впитал и усвоил каждую частицу тела и души другого" /24/
Их духовное единство выражается в физических терминах, которые постижимы в реальном мире, где самая близкая форма родства - разнополые близнецы.
"Духовное и телесное сливалось в нашей любви в такой совершенной мере, какая и не снилась нынешним на все просто смотрящим подросткам с их нехитрыми чувствами и штампованными мозгами. Долго после ее смерти я чувствовал, как ее мысли текут сквозь мои. Задолго до нашей встречи у нас бывали одинаковые сны. Мы сличали вехи. Находили черты странного сходства. В июне одного и того же года (1919-го) к ней в дом и ко мне в дом, в двух несмежных странах, впорхнула чья-то канарейка." /26/
Идеальное и идиллическое андрогинное единство двух молодых тел и душ, и в особенности близнецы, вызывают широкий круг ассоциаций архетипических двуединых пар "анимус/анима": основную для всей Лолиты историю Адама и Евы, греческий миф об Эроте и Психее, и целый ряд мифологических фигур богов-близнецов. Самые известные среди них - прообразы герметических мифов, египетские братья и сестры Осирис и Исида, и многие схожие фигуры египетской мифологии и орфической традиции. (3)
В детской любви "близнецов", Гумберта и Аннабеллы уже с самого начала романа присутствует оттенок инцеста. (4) Как помним, отношения приемной дочери Лолиты и отчима Гумберта тоже представляют собой соеобразный инцест, так его определяет и сам рассказчик.
Если же усматривать в параллельности фигур Куильти и Гумберта тоже близнецов-братьев (5), соперничающих из-за общей сестры (снова инцест), то расширение интертекстуального круга вокруг двойни, тем более с ссылкой на библейских братьев Каина и Авеля - ведь один из "братьев" убивает другого -, придает неожиданную глубину этому треугольнику. Комментарии (Мидрашим) к Торе указывают на то, что человечество присходит от инцестуозных отношений Каина и Авеля с сестрами - человеческий род только так мог продолжаться. (6)
Неуклюже составленные правила пользования пистолетом указывают на сложное отношение между повествователем и Куильти.
"... длина (пистолета - Ж.Х.) - около одной девятой роста Лолиты, рукоятка - ореховая в клетку, стальная отделка - сплошь вороненая. Я его унаследовал от покойного Гарольда Гейза вместе с каталогом, где в одном месте, с беззаботной безграмотностью, объявлялось: "так же хорошо применим в отношении к дому и автомобилю, как и к персоне". Он лежал в ящике, готовый быть немедленно примененным к персоне или персонам; курок был полностью взведен, но "скользящий запор" был на предохранителе во избежание непроизвольного спуска. Не следует забывать, что пистолет есть фрейдистический символ центральной праотцовской конечности. /239, выделено мной - Ж.Х./
Ключевое слово "персона", если понимать его не в значении "человек", а в психологическом смысле, в смысле термина Юнга, точно выражает смысл "второго" героя, Куильти, который в качестве известного писателя, владельца замка, хозяина оргий, остроумного похитителя Лолиты и объекта ее любви носит все маски и роли, которые желал бы воплощать Гумберт. Он - часть Эго Гумберта, стоящий выше его, не то старший брат-близнец, не то отец в смысле примера (или Ку-мира? - эта игра слов вполне вписывается в набоковский стиль). Его смерть подобна ритуальному убийству короля, призванному сместить предыдущего, некогда сильного, но уже постаревшего и некомпетентного. Этот прамиф смены королей (основной для этнографических исследований книги Фрэзера Золотая ветвь в начале 20 века) представляет собой не только смену поколений, но и инцестуозный акт, связанный с заявлением о мужской потенции (король - отец всего племени, его убить - отцеубийство). На это объяснение наталкивают слова Гумберта: "символ центральной праотцовской конечности". /239, выделено мной -Ж.Х./ Мифологическое и поэтому вместе с тем и символическое убийство короля вдвойне уместно в случае набоковского текста, потому что тесно связано с другим его неизменным мотивом, шахматной игрой, ибо название игры (шах мат) означает "король мертв".
Стоит остановиться на проблематике инцеста и близнецов в отвлеченно-философском плане. К.Г. Юнг видит в кровосмешении стремление к идеальному и потому "священному" единству первосостояния мира. По его теории, человек нарушает социальные нормы, так как недозволенным образом видит себя рядом с богами. Эдипов комплекс - имманентный символ-закон мифического мышления человека, в котором индивид выходит за пределы своего биологического существования. В таком свете показывает и объясняет Юнг основные образы и христианства, и алхимии, и греческих мифов. Юнг определил основу эротического принципа так: "Эротика всегда сомнительна и остается таковой, что бы ни говорили о ней будущие законодатели. Она - часть первоначальной животной натуры человека, с одной стороны, и это будет так до тех пор, пока человеку принадлежит животное тело. С другой стороны, она родственна самым высоким проявлениям духовности, но может расцвести только в том случае, если дух и инстинкт состоят в настоящей гармонии." (7)
Гумберт определяет временные промежутки возраста нимфеток согласно мифологической легенде: "В возрастных пределах между девятью и четырнадцатью годами встречаются девочки, которые обнаруживают свою … нимфическую сущность" /29/. Нимфы в греческой мифологии - божества, представляющие собой живительные, плодоносные силы природы. (8) По мифологической легенде Артемида просила у своего отца Зевса спутниц возраста девяти лет. (9) Девочки в этом возрасте покидали семью, чтобы поступить на службу к Артемиде. В римской мифологии Диана представляет собой тот же архетип, богиню охоты, богиню природы (деревьев и лесов), зверей, охотников и плодородия (10), которая обитает в лесах и горах в окружении нимф (11) и охотничьих собак.
Вокруг фигуры Лолиты Набоковым развивается целый лейтмотив на основе мифа о Диане. Отметим сразу, что самый древний храм культа Дианы, дошедший до нас из 6 века до н.э. находится в Сицилии
....
и на одной центральной площади старой Сиракузы, городка Ортиджа, стоит фонтан Дианы (почти современный Набокову, 1906), изображающий мифологическую сцену
Доминирующая роль нимфеточной Дианы-Артемиды - роль охотника. Фигура Дианы обретает конкретное название и прикрепляется к Лолите в пьесе Куильти "Зачарованные охотники": "Долорес Гейз получила роль дочки фермера, вообразившей себя не то лесной волшебницей, не то Дианой", которая погружает заблудившихся охотников в "различные забавные трансы". /222/ Привал Зачарованных Охотников - гостиница, пространственное ориго всего романа. Это место и первой ночи Гумберта с Лолитой, и встречи Куильти с Лолитой, начало их сюжетной линии, которая скрыта и остается на заднем плане.
О привале упоминает первый раз Шарлотта: она с бывшим мужем - с отцом Лолиты - провела там какое-то время, и то же самое предлагает Гумберту. Но рука автора заметна и здесь: до того, как Шарлотта произносит название гостиницы, Гумберт уже при виде фотографии думает про себя: "Охотничий сезон. Бабье лето." /110/, что и сбудется в буквальном смысле в сюжете (если понимать как игру слов: и охота, и баба) в этой гостинице, но не с Шарлоттой. Название этого привала вдохновляет пьесу Куильти, которая потом связывает его с Лолитой; и Лолиту с Дианой.
Для того, чтобы проследить в тексте все параллели с Дианой, тонко разработанные Набоковым, целесообразно прежде всего перечислить инвентарь атрибутов богини и связанные с ней легенды и эмблемы. В римской мифологии Диану почитали как покровительницу зверей. Ее предшественница, Артемида изображена обычно с оленем, ее священным животным. Огонь играл важную роль в культе Дианы: женщины, молитвы которых она услышала, ходили к ее святилищу с горящими факелами в руках, и там огонь бесконечно горел. (12) Девственная богиня-амазонка стала символом и защитницей целомудрия и женского плодородия, девицы приносили ей жертву перед замужеством. И Артемида, и Диана облегчают роды, потому что Лета родила Артемиду без болей, и Артемида, только появившись на свет, помогла матери принять родившегося вслед за ней Аполлона (Лолита умирает при родах). (13) У нее серебряный лук, символизирующий новую Луну, она была и богиней Луны, которая охотится по лесу ночью. Ночная натура - один из многочисленных мотивов, раскрывающих органическую связь греческо-римской богини с демонической Лилит иудаизма /лайла=ночь/, важной и веской фигурой в мотивной системе Лолиты. В контексте легенды о Лилит, демон , который похищает детей из ревности к матерям, нимфеточный возраст обретает новую коннотацию: в иудаизме девочки становятся женщинами именно в 12 лет. Лолита умирает после родов, как будто ее похищает Лилит.
Двойственность добра и зла, которая так характерна для всех богинь и богов греческого античного мира, ярко выражена в образе и мстительной и помогающей Дианы. Двойственность же характера Лолиты также постоянно подчеркивается в тексте, ее обаяние и грациозность неотделимы от жестокости, грубости, капризности и вульгарности.
У Набокова образ нимфетки сливается с образом русалки, Гумберт называет свою "красотку-нимфетку" русалочкой, он покупает ей "Русалочку" Андерсена. (14) Любитель нимфеток Куильти определяет как "ундинистом", которому Гумберт (после его смерти) желает, чтобы "оказались русалочки в волнах Стикса" /272/. Русальная неделя у славян восходит к Розалиям средиземноморской Розалии, свзязанной именно с культом покойников. Праздник, когда могилы усыпаются розами, по сей день ежегодно устраивается в Палермо.
Связь культа Дианы и вакханалий, оргиастической культуры с одной стороны, и крипто-католического праздника святой Розалии, культа смерти и девственности, с другой, неочевидна, однако она налицо, и даже имеет существенное значение не только с точки зрения романа, но и с точки зрения видения мира автора и истори культуры в целом. (16) Кажется, Диана и Розалия представляют собой взаимосвязанные полюсы амбивалентной бинарности. В их общей основе лежит культовое почитание патронессы, помогающей силы, мифологическое понимание защиты богов, и интерпретация святости в форме символов, переживание или культовое-ритуальное повторения истории легенды с физическим участием в ней. Но самое существенное совпадение, в котором Диана может ассоциироваться с Розалией, а в более широком смысле - с Марией: обе женские фигуры, органично связанные с растениями и животным миром, являются символом девственности. Важно еще отметить, что оба ритуала (Дианы и Розалии) совершались в пещерах (о значении и мотиве пещер см. ниже). Исторически же нетрудно представить, что во время возникновения "нужды" в дополнительной или новой святой патронессе (N.B. одна из трех старых патронесс города - святая Нимфа!), во время чумы в Палермо, легендообразующая фантазия местных жителей создала фигуру новой защитницы из элементов самой "живой" старой культической фигуры, Дианы. Имея в виду самое важное качество эротического - недоступность, нетрудно осознать взаимосвязанность девственности и эротического, святого-возвышенного и порочного или блудного, низкого полюса.
Мотив пещеры, основной для Лолиты, как нельзя лучше представляет собой и показывает бинарную взаимосвязанность мотивов Дианы и Розалии.
В описаниях поездки и посещений достопримечательностей американского ландшафта-декорации в перечислениях - вехами семантической логики являются имена существительные, почти без исключения скрывающие сексуальные метафоры, среди них доходящие до пародийного количества визуальные или этимологические фаллические и женские мотивы, создающие текст, достойный эротомана (на уровне речи рассказчика) и орнаментально-игрового мастерства автора.
"Поставленная цель могла быть чем угодно - маяком в Виргинии, пещерой в Арканзасе, переделанной в кафе, коллекцией револьверов и скрипок где-нибудь в Оклахоме, точным воспроизведением Лурдского Грота в Луизиане, или убогими фотографиями времен процветания рудокопного дела (мины - Ж.Х.), собранными в Колорадском музее" /98, выделено мной -Ж.Х./
"... величайший в мире сталагмит, находящийся в знаменитой пещере, где три юго-восточных штата празднуют географическую встречу (плата за осмотр в зависимости от возраста: с мужчин - один доллар; с едва опушившихся девочек - шестьдесят центов); гранитный обелиск в память баталии под Блю-Ликс" /100/
"Зал Хрусталей в длиннейшей в мире пещере" ; "Адский Каньон - двадцатый по счету. Наше пятидесятое преддверие какого-то парадиза" /101/
"Наша сотая пещера - со взрослых доллар, с Лолиты полтинник. /102/
"обрядные пляски индейцев в Магической пещере" /232-233 (то же самое позже: "в Волшебной Пещере" 244).
Среди посещенных мест выделяются - и по количеству упоминаний, и по широте символического содержания - фаллические "мужские" "вертикальные" символы продолговатой формы (маяк, револьвер, сталагмит, обелиск) - и женские символы пещеры и гроты. На бинарность мужского и женского обращает внимание и текст: отмечается каждый раз, что для "мужчин" и девочек - разная цена за вход (вместо разницы в возрасте).
При расшифровании образов нужно знать "словарь образов" Набокова. "Преддверие парадиза" или взгляд в рай - эвфемизм полового акта у Набокова, см. например и в Подвиге:
"...успев заглянуть в рай, как она выражалась..." (17)
"… having taken already "a peek into the paradise" as she put it…" (18)
Слово "пещера" первый раз встречается в сцене знаменитой встречи Аннабеллы и Гумберта 13-и лет на пляже "в лиловой тени розовых скал, образовавших нечто вроде пещеры" /25/. Пещера как символ имеет многослойное значение. Она, в первую очередь, аллегория материнского лона, но ворота, отверстие ее (щель, мандорла=миндаль - слова, присутствующие в этой метафорической роли в романе Набокова) - уже имеет эротическую коннотацию входа в женское влагалище. Другая группа значений происходит от древнего обычая хоронить мертвых в пещерах (так описаны могилы Адама и Христа), и почитание святых в пещерах и гротах (см. выше в тексте Набокова Лурдский Грот, 98). Святилища нимф находились в пещерах. Со временем пещеры для захоронения расширялись и даже создавались искусственные катакомбы. В мифологиии считалось, что боги и солнце ночью прячутся в пещеры. Святилища нимф также находились в пещерах. (19)
Пещера - также и синоним лабиринта (см. и в Лолите), глубины земли, преддверия в потустороннее (ср. выше "Наше пятидесятое преддверие какого-то парадиза" /101/). Двойной характер символа отражают народные поверия, согласно которым в пещерах обитают нечистые силы (ведьмы и т. п.)
Образ входа в пещеру объединяет эротическую и мистическо-трансцендентную коннотацию в миропонимании Набокова. С одной стороны, потусторонность и верхний или нижний мир (небеса и преисподняя) соприкасаются с женским принципом (ср. мировая душа, София, вечная премудрость, и т .п.), а с другой стороны женское и эротическое приобретает трансцендентально-божественную возвышенность и недоступность.
Набоковым обыгрывается не только психологический фактор влечения низкого полюса эротической двойственности в натуре человека, который Юнг определяет как "животный", но и саркастическое изображение противоложности высокой культуры (причем сарказм адресован в обе стороны, направлен и на некоторый снобизм повествователя). Поэтизация и фонетическая инструментовка перечисления "мускус и мерзость, сквозь смрад и смерть" подчеркивает насколько повествователя волнует блудное, вульгарное и порочное в характере девочки, "тело бессмертного демона во образе маленькой девочки" /158/. Эта двойственность в фигуре девочки несет в себе и порнографические шаблоны вызывающей проститутки, что повторяется в фигуре Риты, следующего партнера Гумберта, пребывающей в далеко "занимфеточном" возрасте, но доброй, наивной проститутки, "которая из чистого сострадания могла бы отдаться любому патетическому представителю природы" /285/
Неожиданное слово "патетическое" (в тройной, и поэтому, возможно, иронической аллитерации) заключает прекрасную семантическую амбивалентность по-гречески: это слово соединяет страсть и страдание, связанные с другими коннотациями именно чувственного порядка, граничащими с эротическим качеством: волнением, возбуждением, восторгом). Но, в первоначальном русском значении это слово означает "подъем", подчеркивая именно возвышенное в эротическом.
В топосе порочной женщины важнейшую роль занимает фигура Елены, спутницы Симона мага, в которой проявляются некоторые черты Марии Магдалены. Женские фигуры мифов и ритуалов, объединяющие эти два полюса, являются предшественницами Лолиты. (20) Топос порочной блудницы в ее фигуре связан с коннотацией проституции ритуальной (например, с культом Астарты). Гностическая легенда - вариант мифа о падшей Софии, которая видит в Елене даже "первую мысль божью" - утверждает, что Елена была Еленой Спартанской и прошла через ряд перевоплощений, пока не наступил час искупительной встречи с ее божественным отцом в лице Симона мага (и здесь перед нами снова мотив инцеста, столь важный в Лолите). Топос "святой проститутки" связан с актом инициации (ср. напр. культ Исиды в древнем Риме) и неотделим от высокого значения эротики, что выражено в крылатых (т.е. взлетающих, связанных с небом) фигурах мифов - Психеи, Эрота, Купидона и даже нимф. Эти крылатые существа у Набокова, естественно, связаны и с бабочками.
Образ Лолиты связан с Дианой не только в прямом контексте пьесы "Зачарованные Охотники".
Лолита родилась первого января, в день двуликого Иануса, который, согласно римскому мифу, является богом начала и конца, богом перехода в мифологии, охраняющим порты и ворота (Иануа), которые открываясь впускают (Портус), а закрываясь исключают (Терминус). Имя Ианус является соответствующим мужским вариантом имени Дианы (диана-дианус). Ианус праздновался еще в другие дни поворота времени, а именно в дни зимнего и летнего солнцестояния. Отсюда праздник святого Иоанна, Saint-Jean (масонский ритуал), день Ивана Купалы в день летнего солнцестояния, "midsummer night". В этот день в пещерах, в местах культа совершались ритуалы, мистерии.
Как раз в середине июня, в день летнего солнцестояния 1949 года Лолита и Гумберт вроде по ошибке опаздывают на "обрядные пляски индейцев в Магической пещере" в городе Уэйс /232-233/, (пещера позже называется Волшебной /244/), вместо этого они попадают на пьесу Куильти, на которую на самом деле Лолита обманом заманивает Гумберта. Но, знаменателен день летнего солнцестояния и в 1947 году - именно 21 июня происходит сладкая игра на канапе, первое блаженство, эротическая игра Гумберта с Лолитой. Ритуалы этого дня в самых разных культурах включают игру с огнем, например перепрыгивание через костер, где огонь по аналогии - земное солнце, где жара и свет представляют оплодотворяющую мужскую сексуальную силу.
Сцена, когда Гумберт и Куильти - два охотника - смотрят на Лолиту, купающуюся в бассейне и играющую в воде с собакой (21), перефразирует мифологическую историю, когда Актеон подсматривает купание Артемиды (гл. 21 часть 2.). Богиня рассердилась и превратила Актеона в оленя, чтобы ее собаки могли его растерзать (22). Сцены купания повторяются в романе также, как и описания Лолиты в купальнике, с первого ее появления, когда она изображена в саду как реинкарнация Аннабеллы на берегу моря. Во время поездки по Америке Средиземное море заменяют бассейны . "Я широко поддерживал всюду и всегда совместное ее купание с другими девочками. Она обожала сверкающие бассейны..." /180/. Гумберт же ненавидит собак...
Лолита Набокова в роли Дианы зачаровала бедного охотника-Гумберта, желающего подсмотреть секрет нимф. Указание на связь Гумберта и зачарованного охотника встречается в тексте несколько раз, причем с самоиронией:
"О, скупой Гамбург! Не был ли он сущим зачарованным охотником в эти минуты...?" /127/
"...я ходил в ясном помешательстве, безумно-спокойный, зачарованный и вдрызг пьяный охотник…". /324/
Гумберт, следуя мифологической инсценировке, превращается даже в оленя: "Читатель… попробуй разглядеть во мне лань, дрожащую в чаще моего собственного беззакония..." /148/. По сути дела, сюжет всего романа может пониматься как охота-погоня, сначала за нимфетками, потом за Лолитой, затем Куильти преследует Лолиту и Гумберта (это особенно наглядно в сюжете, начиная с 18-ой главы 2-ой части); а потом наоборот, Гумберт разыскивает Лолиту и Куильти, и в конце романа он находит и убивает Куильти.
В сюжете романа можно заметить небольшую деталь, парафразирующую мифологическую историю, связанную с нимфами. (23) Бритомартис, дочь Зевса, которая, подобно Диане/Артемиде, была не только нимфой, но и охотницей, жила на Крите. Минос, сын Зевса влюбился в нее, начал преследовать ее и гнался за ней через весь Крит. Мотив погони, возбужденной желанием овладеть объектом любви, тоже поддерживает параллель с романом. Нимфа пряталась то в лесах, то в болотах, и эта погоня продолжалась девять месяцев (!). Когда Минос почти догнал нимфу на берегу моря, она бросилась со скалы в волны. Целомудрие нимфы понравилось Артемиде, и так она возвела Бритомартис в ранг богини. Возможно, что эту историю (или этот тип или архетип истории) повторяет следующее место в романе:
"(Лолите) страстно хотелось добраться […] до Эльфинстона, где ей мечталось взобраться на Красный Утес, с которого одна немолодая звезда экрана не так давно бросилась и убилась на смерть после пьяного скандала со своим сутенером" /233/
В этом городе Лолите тоже удалось броситься "со скалы", то есть освободиться от мужчины, который влюблен в нее, так как в Эльфинстоне находилась та больница, откуда Куильти похищает Лолиту у Гумберта. Кроме того, в сюжетном фоне можно подозревать, что актриса была связана с Куильти - его пьеса репетировалась неподалеку, он связан со многими женщинами и устраивает с ними пьяные оргии.
В романе существует еще ряд образов, связывающих Диану с Лолитой.
Артемида представлялась в образе священной пчелы, пчела считалась ее культовым животным (24). Связь между нимфами и пчелами подчеркивается, например, и в Одиссее. В романе Лолита получает медовые-пчелиные эпитеты и атрибуты:
"Она состояла вся из роз и меда; на ней было ее самое яркое ситцевое платье с узором из красных яблочек" /129/
"А меду не везете? - интересовался он, и моя медовая дурочка покатывалась со смеху " /180/.
Разбор образа коня выходил бы далеко за рамки данной статьи, но образ газели и единорога появляются лишь несколько раз. Газель, как очень робкое, пугливое и нежное животное, ассоциировалась с девственными чертами Артемиды/Дианы. Лолита ездит верхом на современной газели: "велосипед - очаровательная механическая газель" /221/. Единорог в греческой/римской культуре стал символом полумесяца (по форме рога?), таким образом он стал атрибутом богини Луны, то есть Артемиды/Дианы. Образ единорога обретает мистическо-эротическое значение в средневековье, в христианской символике - перед нами опять образ, связывающий греческую мифологию и христианскую символику, как в случае уже упомянутых Дианы и Розалии. В романе картина (или бредовое видение?) единорога связаны с исчезновением Лолиты, то есть с ее перевоплощением снова в недоступное существо: "[…] мул или единорог пасся в тумане раннего июльского утра" /272/.
Лолита отправляется на экскурсию из лагеря "Ку" 13-го августа, в день Дианы, т.е. в день богини природы. Лолита, как и ее охотничий архетип, уходит в лес. Совпадение времени брака и потом скорой смерти Шарлотты с лагерным посвящением Лолиты в сексуальную жизнь позволяет рассматривать сложное отношение матери и дочери в мифологическом понимании времени как победу нового поколения, уход старой королевы и вступление в права ее дочери. Это происходит параллельно с мужским вариантом истории, о котором речь шла выше.
Не только дата, но и день недели имеет свою символику. Артемида/ Диана является богиней Луны, ее день - день Луны, понедельник. Лунным днем, в понедельник отправилась Лолита на экскурсию из лагеря, потом она в понедельник заболела так, что попала в больницу, и в понедельник же она исчезла оттуда. Наконец, спустя три года, Гумберт получает письмо Лолиты тоже в понедельник.
Диана/Артемида иногда изображалась с ветвью яблони, ее приветствовали яблочным сидром. Ветвь яблони являлась орнаментом праздника богини. Лолита налита яблочной сладостью, на ней платье с узором из красных яблочек, она держит в руке яблоко, яблони растут у Каштанового Двора и т. д.
Основной цветочный мотив Лолиты - лилию, вероятно, в значении невинности-девственности связывали в греческой мифологии с Артемидой-Дианой.
Фигуру Лолита окрашивает и образ ивы. Среди девочек только она могла доплыть до Ивового Острова в лагере Ку. Ива в античном мире является деревом богинь Луны, поэтому и деревом Дианы/Артемиды. Ива, стоящая на берегу реки, вносит в роман двойное значеие: понятие смерти (ива часто является символом печали, и река обычно знаменует границу между этим миром и миром потусторонним, между жизнью и смертью) и плодородия (лунное дерево и вода как символ плодородия).
Выводы
С помощью ряда образов (нимфа, охотник, олень, собака, конь, газель, единорог, пчела, пещера, яблоко, змея, лилия, ива) раскрывается четко разработанная аналогия двух фигур, богини и нимфетки Дианы и Лолиты, которая позволяет сделать дальнейшие выводы.
1. Во-первых, изображение Гумберта (с его ссылками на античность и итальянскую культуру) как представителя Европы, наводит на мысль, что Гумберт, ГГ, он же Главный Герой - пародия на европейские ценности.
2. Во-вторых, анализ античных ссылок и мотивов позволяет определить нарративную структуру романа, отделить голос рассказчика-нарратора от голоса или приемов автора. Прямые ссылки в тексте - лишь элементы классического европейского воспитания и нередко снобизма Гумберта представляют лишь стиль рассказчика, а плетение паутины лейтмотивов, таких например, как сюжетные и образные параллели с мифологией, проиллюстрированные выше на примере Дианы, показывают "автора действа".
3. Во-третьих, в свете мифологической параллели фигура Лолиты, и вместе с ней представленная ею амбивалентная натура жестокости и нежности, девственного и эротического - или, говоря цитатой "смесь в Лолите нежной мечтательной детскости и какой-то жутковатой вульгарности" /59/ - поднимается в ранг архетипа женской эротики.
Примечания:
© Z. Hetényi
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
