Ирина Антанасиевич
Символические посредники:
авангард и фольклор
Авангард - явление социокультурное, поэтому предельно противоречивое, даже в чем-то принципиально антиномическое явление. Тем не менее поэтика русского литературного авангарда обладает определённой целостностью и типологической общностью на что указывают многие современные исследователи русского авангарда. Однако объединяющего авангардную традицию научно-исследовательского контекста до сих пор не существует, и прежде всего потому, что авангард часто рассматривают как эволютивное звено в развивающейся культурной системе, а это, в свою очередь, приводит к тому, что сам человек - носитель определенного типа поведения и деятельности - трактуется как "марионетка культуры". Его роль как творца культуры учитывается слабо. Если же рассматривать авангард как реакцию художественно-эстетического сознания на определенные процессы, то в этом случае авангард буде представлен как результат изменяющихся, сознательно конструируемых и переконструируемых в ходе интерпретацией ситуации (нa основе символов, системы значений и смыслов), а также интроспекции и анализа контекстуальных значений - знаковых конструкций. Именно поэтому Павел Флоренский прозорливо определял авангард как "магическую технику", "магические машины" (1).
Авангард, прежде всего, реакция художественно-эстетического сознания (иногда довольно жесткая: вспомним что Моравиа определял авангард как "терроризм в культуре") на глобальный перелом в культурно-цивилизационных процессах. И как культура, возникшая в результате этого процесса, он должен быть рассмотрен в виде:
1) системы символических посредников, направляющих и ограничивающих ее активность.
2) совокупности базовых представлений, которые служат средством внутренней регуляции на символическом уровне
Такая культура опирается на нечто, что часто определяется как "шаблон", "структура", "принцип", "модель", По отношению к авангарду уместнее будет пока еще не привычное в филологии слово "паттерн". В данном случае паттерн коллективных базовых представлений. Из-за применения этого слова в различных западных дисциплинах и технологиях в русскоязычную среду оно проникло как специфический термин сразу в нескольких сферах деятельности. Для филологии слово имело бы значение "узор". Те есть, тканевая основа текста должна изучаться как на уровне символических посредников направляющих развитие (прокламируемых), так и на уровне ограничивающих развитие (неосознаных базовых представления).
В качестве примера мы выбрали символического посредника куклу, которая нас привлекла тем, что она всегда воспринимается как существо иное для любого уровня сознания: и для сознания "архаического", воспринимающего куклу как одухотворенный объект, и сознания "просвещенного", "оживляющего" куклу лишь в аспекте эстетическом.
Кукла как подобие человека- мотив частый как ранее, так и в начале ХХ века. Образ куклы-маронетки особенно любим был символистами и импрессионистами. Считается, что первая художественная кукла была создана во Франции в 1881 году знаменитым художником Эдгаром Дега. Это была восковая статуэтка "Petite Danseuse", одетая в тканевое платье и представленная широкой публике на выставке импрессионистов в Париже. Истоки пристального внимания к марионетке в русской традиции идут, конечно же от итальянской традиции - дель Арте и немецкого романтизма. Русский треугольник Арлекино, Коломбина, Пьеро всегда по-гоффмановски мистичен (2). В начале ХХ века слово "кукла" стало самым распространенным в словаре эстетов. Кукольность органично вошла в эстетические концепции многих крупных писателей и драматургов. Специфика театра марионеток характерна так же для киноязыков целого ряда мастеров, особенно потому, что немое монохромное кино требовало повышенной экспрессии и выработало собественные визуальные элементы киноязыка. Динамизм действий, контрасты света/тени, деформация предметов, использование утрированной жестикуляции, гротескная мимика актеров, создание предельно напряженного ирреального пространства и т.п.- все это достаточно удачно сочеталось с эстетикой марионетки. Актеры немого кино- "движущиеся" куклы разыгрывали свою драму или же представляли фантастически-мистических или зловещих "кукол"- оживающие творения рук человеческих( именно поэтому Голем, Гомункулус, вампир Носферату занимают значительное место в этетике кино) (3).
Оживающая статуя и марионетка - вот что привлекало модернистов, но именно авангард изменил стереотипность мотива и сделал онтологию куклы более глубокой, вернув ей древнюю очень сложную функциональность. Любимый образ куклы на верврочках- баррочная марионетка- меняется на перчаточную балаганную куклу. Традиции марионеточные подменяются скоморошьим балаганным весельем. Бледнoго Пьерро меняет разухабистый Пертушка.
"Я дарю вам стихи, веселые, как би-ба-бо, и острые и нужные, как зубочистки!" (4) - провозгласил Маяковский. И Би-ба-бо - кукла, надеваемая на руку (перчаточная и пальчиковая) пришла на смену веревочной кукле (5).
Эстетика перчаточной куклы несколько иная нежели веревочной марионетки, которая, в каком-то смысле, отрицающет эстетику уличного Петрушки. Недаром английский Панч прошел противоположный путь от марионетки (середина XVII века) к кукле перчаточной, и превратился в народного любимца именно в этом виде. Перчаточный балаганный Петрушка требует и специфичного звучания, отличающего его от других кукол. В кукольных театрах всего мира для Петрушки (Панча, Ганса Вурста, и других его близнецов) используется особый инструмент- пищик. Звук его голоса- более резкий, иной. Кроме того, перчаточная кукла способностью к импровизации: имеет право выбора не только вариантов текста, ни и право "придумывать" слова, задорно творя конструкции, похожие на заумь. Недаром авангард, создавший свою концепцию слова, тянулся к традиции перчаточного театра: "Итак, слово - звуковая кукла, словарь - собрание игрушек. Но язык естественно развивался из немногих основных единиц азбуки; согласные и гласные звуки были струнами этой игры в звуковые куклы. А если брать сочетания этих звуков в вольном порядке, например: бобэоби или дыр бул шел, или манч! манч! чи брео зо! - то такие слова не принадлежат ни к какому языку, но в то же время что-то говорят, что-то неуловимое, но все-таки существующее" (6).
Поэтическая система Хлебникова слишком многосложна для того, чтобы войти в рамки этой статьи, но позвольте процитировать еще немного. В исследовании "О простых именах языка" (1916), Хлебников пишет: " К начинает слова около смерти: колоть, (по) койник, койка, конец, кукла (безжизненный как кукла)…" (7) и тем самым определяет основное направления развития образа, из которго авангардисты сплетут свой узор. Дело в том, что они, радикально изменив эстетику куклы (традицию долгую несколько веков), также радикально изменят подход к тому, что можно назвать ее эстетической прагматикой, т.е. функцией, которую она играет в эстетическом плане.
В. Даль давая определение куклы замечал: "Кукла - сделанная из тряпья, битой бумаги, дерева и пр. имитация человека, а иногда и животного. Кукла - слово переводное, сбивчивое и лишнее" (8). Самым интересным в этом определении представляется слово "имитация". Кукла - это всегда имитация - стоит вспомнить хотя бы, что пачка фальшивых денег в уголовном мире также называется "куклой". Но всегда ли имитация человека становится произведением искусства? Искусно сделанный манекен не превратиться в скульптуру только потому, что манекен - это кукла- имитация человека, сделанная с чисто прагматической целью.
Прагматика кукол весьма различна от группы к группе внутри авангарда, но общая структура функциональности тем не менее остается достаточно отличной от присущей всем предыдущум литнаправлениям, где кукла повторяет близнецовый миф, являясь подобием человека (внешним, и внутренним). Кукла у авангардистов обладает той особой прагматикой, которая характера для архаичных форм искусства.
О влиянии на русский авангард архаических, "варварских" форм искусства, примитива, самодеятельности, детского творчества также писали многие. Екатерина Бобринская считает архаичные формы искусства своеобразным "раем архетипов" для авангардистов. Манифестация резко отрицательного отношения ко всему, бывшему до них, искусству у футуристов, дадаистов и конструктивистов касалась, прежде всего, общих консервативно-формалистических и натуралистическо-реалистических тенденций, но исключало примитивны виды искусств. В этой связи уместно вспомнить высказывание В.С. Библера по поводу специфики культуры XX в.: "Будь ли это "конкретная музыка" или "абстрактная живопись" (9), или необработанный камень в скульптуре, или звуковая и смысловая заумь в стихе - везде и всегда докультурный хаос оказывается особенно значимым." Помещенный в структуру произведения, этот хаос не растворяется, но "сохраняется в своей до- и вне-культурности."
Архаичная прагматика кукол, возникшая в период когда у человека появились зачатки осознания себя на уровне тела (первой такой куклой историки театра считают так называемую "куклу из Брно" - маленькую человеческую фигурку из мамонтовой кости с подвижными сочленениями, найденную в захоронении в Чехословакии) оказалась необыкновенно близка авангардистам, которые тоже начали "осознавать" тело на новом психологическом витке. Архаичные куклы изображали те части тела, которые человек лучше всего видел - руки и ноги. Именно такие куклы играли для человека того времени наиболее существенную роль. Человек получал возможность посредством "куклы-руки" и "куклы-ноги" исследовать и изучать собственные конечности, являющиеся инструментами для взаимодействия с внешним миром. Так, в телесно-ориентированной психотерапии: вся рука - взаимодействие с миром, кисть - взаимодействие с другими, ноги - опора и способность приближаться к объекту 10). Искусство авнгарда начинает исследовать "художественные" границы тела, причем "телесность" проходит период своей "невзаправдашности", "кукольности".
У обериутов- Введенского, а особенно Хармса образ получает законченность. Кукла - это имитация человека, обладающая мобилностью манекена: есть части, котрые можно монтировать, убирать или пришивать. Причем важно наличие как раз элементов тела ( руки, ноги) или головы( нос, уши), но сама кукла, чаще всего, по древний традиции - без лица. Ведь традиционная тряпичная кукла безлика. Лицо, как правило, не обозначалось, оставалось белым. Кукла без лица считалась предметом неодушевленным, недоступным для вселения в него злых, недобрых сил, а значит, и безвредным для ребенка (впрочем у Хлебникова встречается и только лицо - без тела.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо (11).
Такое Лицо Хлебникова не человеческое лицо, а его имитация. Не просто баррочная марионеточная маска, а более древняя (и более прагматическая) кукольная Личина. Не Лицо, не Лик, определяющие специфику Личности, а набор "мобильных" элементов (уши, нос, рот, глаза), которые можно оторвать, пришить, лишиться без особых потерь, поскольку они не индививидуальны, а входят реестр человека-куклы:
Профессор Тартарелин сидел на полу, а жена профессора стояла перед ним на коленях и пришивала профессору ухо розовой шелковой ниточкой. Куда шьешь? Разве не видишь, что одно ухо выше другого получилось? - сказал сердито профессор. Жена отпорола ухо и стала пришивать его заново (12).
Причем авангардисты успешно "модифицируют" людей-кукол, которым достаточно лишь одного элемента из перечня:
если б рот один, без глаз, без затылка -
сразу могла б поместиться в рот
целая фаршированная тыква (13).
Рыжий, который у Маяковского
Вошел к парикмахеру, сказал - спокойный:
"Будьте добр_ы_, причешите мне уши" (14).
И голова, выдергивающаяся из толпы как старая редиска ничем не отличается от хармсковского рыжего…. у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно.Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутреннос- тей у него не было. Ничего не было! Так что не понятно, о ком идет речь.Уж лучше мы о нем не будем больше говорить (15).
Отсутствие перечня предметов в наборе под наименованием "Человек" делает существование человека невозможным.Принцип крайнего материализма становится крайне пугающим.
Лицо без тела и тело без лица, означают что и жизнь наша - игрушечная. Не жизнь а ее имитация, после которой герои не умрут, а их уберут в коробку для игрушек, а потом, пришив оторванные уши и руки-ноги, пустят в игру. Герои, созданные по образу куклы, умирают понарошку, но понарошку и живут, играя роли, мамы, папы, няньки, девочки 65 лет и т.д. Вот поэтому нет обряда похорон (16), потому что смерть понарошку, а и жизнь - игрушечная:
Андрей Семенович протянул руку Петру Павловичу, а Петр Павлович схватил руку Андрея Семеновича и так ее дернули, что Андрей Семенович остался без руки и с испугу кинулся бежать. Петр Павлович бежали за Андреем Семеновичем и кричали: "Я тебе, мерзавцу руку оторвал, а вот обожди, догоню, так и голову оторву!"
Если же еще вспомнить, что две смежные стадии развития насекомого называют куколка и личинка, то станет более понятен "мир насекомых" Н.Олейникова или Д.Хармса.
Мир страдающих насекомых и мир людей, которые обладают бесчуственностью и неуничтожаемостью кукол - все это и делает эстетику обэриутов такой специфичной.
Неспроста фoтoхудожник Борис Смирнов, иллюстратор легендарныx "Чижa" и "Ежa" (с Хармсом Смирнов учился в одной школе) создал серию "Кукла" которая была по-настоящему революционной: старая тряпичная кукла снята крупным планом в разных ракурсах. У нее вспорот живот, по которому ползет большой черный жук. Зрелище жуткое именно потому, что эстетика неодушевленного здесь максимально приближена к человеку и максимально от него далека- такое соединение пугает и обескураживает, а снимок куклы с тем же жуком на лбу, застывшей в пионерском салюте, выглядит по меньшей мере пародией на советскую символику. Воплощение сюрреалистической идеи деформации получило особое звучание в творчестве авнгардистов, потому что деформация имитации выглядит страшнее, чем смерть оригинала.Она нас заставляет помнить, что откидывая Петрушке головы мы, прежде всего, намереваемся свернуть пальцы перчаточнику.
Эстстика перчаточной куклы с ее архаикой и особой прагматикой не противоречит эстетике технической игрушки, которая привлекала футуристов, конструктивистов, супрематиистов, лучиистов и т.д- всех тех, которые в находили особую красоту в технике. "Техническая игрушка" просто повторяла эстетику следующей по хронологии ступеньки развития куклы - "куклу-сверток" или, как ее еще называют - "монтеспанский медведь". Самой большой и, по-видимому, главной частью куклы было туловище, к которому были присоединены словно бы усеченные ручки и ножки. "Недоразвитые" конечности были лишены подвижности, зато поворачивались голова и туловище.
Идея такой куклы - автомата характерна для футуризма, причем ее "идольность" не имеет отношения ни к бронзовому всаднику, ни к каменнному гостю, поскольку прагматика куклы не скульптурная, а технологическая
Две ноги - две колонны могучего торса;
головой непреклонной в стратосферу уперся.
И пошел он, шагая по белому свету,
проводить на земле революцию эту (17)
Ритауальные скульптуры- преже всего куклы, поскольку они -имитация человека и нужны не просто для того, чтобы на них смотрели или им поклонялись, а для проведения ритуала, где условие подобности являвется облигативным. Скульптура всегда изображает кого-то конкретного, является его олицетворением и даже лепится (высекается, отливается) почти всегда с натуры. Кукла же всего-навсего некий симулякр - имитация, не имеющее отношение ни к кому реально живущему. В Индии до сих пор существуют огромные подвижные ритуальные скульптуры, а такими же были древнегреческие "невроспасты" - огромные ритуальные фигуры, управляемые канатами.
Наиболее характерной особенностью технической игрушки является ее способность к движению и даже к самодвижению. А самодвижущиеся механизмы -автоматы люди пытались создавать еще в античные времена. У Герона в книге "Пневматика" описаны несколько десятков таких автоматических механизмов . А в другом произведении его, которое называется "Театр автоматов", описано даже устройство целого театра, представление в котором разыгрывали фигурки-куклы, приводимые в движение с помощью системы зубчатых колес, блоков и рычагов.
Авангардистов механическая кукла привлекает, поскольку она более совершенна, чем человек. В 1909 Маринетти пишет пьесу "Электрические куклы" о бунте - искусственных механизмов против своего творца-инженера. И к автоматическим куклам он более снисходителен, чем людям. "Восстание масс" вызывало его презрение ( в другой пьесе "Кутеж антиутопии" он показывает как масса, восстав против короля и победив, в силах лишь обьесться до свинского состояния ), "восстание машин" - нравилось, поскольку механические куклы служили идее, а не были рабами своей физиологии.
Подобные идеи воодушевляли и русских футуристов:
Наши ноги -
поездов молниеносные проходы.
Наши руки -
пыль сдувающие веера полян.
Наши плавники - пароходы.
Наши крылья - аэроплан.....
Мы
тебя доконаем,
мир-романтик!
Вместо вер -
в душе
электричество (18)
Но русский футуризм механическую куклу отождествляет с человеком. Новым человеком, человеком нового времени, не лишенным даже способности любить (в ряде случаев, автор указывает на условность механичности такой куклы)
Так, в повести Юрия Олеши "Три толстяка" герой повести Тутти обладает "железным сердцем" (19), что впрочем не мешает ему любить, страдать и быть человечнее людей из свиты Трех толстяков. Условна и кукла из рассказа А. Грина "Серый автомобиль": "Ее сердце могло перейти от простых маленьких рычагов к полному, лесистому пульсу, оно могло полюбить меня…", а человек (главных герой) более похож на испорченный механизм :"Я полумертв сам, движусь и живу, как машина; механизм уже растет, скрежещет внутри меня…" (20).
Таким образом уже появляется тенденция, которая превратится в особенность эстетики советского периода, когда неживые предметы получают совершенно новую трактовку своего образа. Героями становятся Рубанок, Паровоз, Аэроплан, причем антропоморфность им не нужна, поскольку они обладают набором элементов( колеса, крылья, руль), которые также условны, как и набор элементов, составляющих человека (ноги, уши, руки) (21) их также можно убрать, поправить или взаимозаменить на " сердца пламенный мотор":
По морям, играя, носится
с миноносцем миноносица (22).
И пока Есенин целует морды лошадям (23), то Маяковский :
..истомившимися по ласке губами тысячью поцелуев
Покрою умную морду трамвая (24).
Потому что "… машины нашего времени в большей степени живы, чем люди, построившие их" (25)
Недаром Богданович, в работе, посвященной агитации в детской литературе, пишет:
"Фабрики, заводы, железные дороги строились и раньше, но никогда в создании материальных ценностей не вкладывалось волнующего ощущения созидания новой жизни" (26).
Кукла перчаточная, рукодельная и кукла механическая суть явления совсем иной эстетики, нежели кукла марионетка, поскольку обладали атавическими признаками архаической прагматики, которую она в себе несла как куклы ритуальная. Поэтому она в авангардных текстах представлена в виде паттерна, особого символического посредника. Узор, составленный ими как посредниками, основан на несколько иных базовых представлениях и программирует на символическом уровне принципиально новые образы, где сакрализуется механизм и фиксируется дегуманизация бытия. Все это и составляет процесс деантропоморфизации, который обладает такой глубиной, что затрагивает даже абсолютно антропомофные на первый взгляд феномены: человек в авангарде не творение, а имитация. Десакрализации человека означет возникновения понятия витруалность жизни, которая начинает также восприниматься в виде грубой имитации. Происходит замена понятия Рок, как силы которая управляет этим миром, дергая его за веревочки на Рока- испорченного ребенка, которому ничего не стоит свернуть к кукле голову. Все это в дальнейшем приведет к инженерам человеческих душ, которые как деревообделочники "..голов людских обделывают дубы" (27) и к рядам безликих целлюлоидных кукол, заменивших фарфоровых малышек Bebe Jumeau и немецких пупсов фабрик Armand Marseille, Kёппельсдорф, Зоннеберг и Нойхаус, которые обладали каждый свим индивидуальным слепком, по которому делалось лицо.
Примечания:
© I. Anastasievich
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
