Иоанна Делекторская
"Маски" и маски Андрея Белого(1)
И.В. Кондакову
с глубоким почтением
эту работу посвящает
автор.
Тема маски (2) для культуры (литературы, изобразительного искусства, театра) начала 20 века была, как хорошо известно, одной из доминирующих. По сию пору этот феномен остается не до конца изученным и продолжает привлекать внимание исследователей (3). Одним из заключительных его отголосков явился последний роман Андрея Белого (Бориса Николаевича Бугаева) "Маски", законченный в июне 1930 г. (4)
Разъяснению содержания этого текста (согласно авторскому исчислению - второго тома эпопеи "Москва") и смысла его заглавия посвящены два обширных комментария. Первый из них принадлежит перу самого Андрея Белого, второй создан уже после смерти писателя его вдовой Клавдией Николаевной Бугаевой.
Беспрерывно стремившийся "объяснить" себя, Белый и в случае с "Масками" не отошел от этой привычки и предпослал роману обширное вступление, в котором, среди прочего, естественно, касался вопроса о его заглавии:
"…второй том - антитеза: как таковой, он есть сознательно заостряемый автором вопрос: как жить в таком гнилом мире? "Быть или не быть" (бытие, небытие), сознательный гамлетизм, размышление над черепом уже сгнившей действительности, морочащей, что жива, есть планомерное заключение второго тома; он - диада без триады: поэтому-то второй том - "Маски"; революция уже рвет их с замаскированных; личности, в первом томе показанные в своем самостном эгоизме, уже - личности-личины"(5).
Процесс "срывания масок", судя по всему, в авторском сознании прямо затрагивал самого Андрея Белого. Не случайно в финале романа читаем: "Так все, что любило, страдало и мыслило, что восемь месяцев автор словесным сплетеньем являл, вместе с автором, - взорвано: дым в небесах! (Курсив мой - И. Д.)"(6).
Еще одно подтверждение тому, что тема эта была чрезвычайно важной для внутренней жизни писателя, находим в реплике, брошенной Белым на его творческом вечере в Политехническом музее 11 февраля 1933 года. Автор возмущенно заявил тогда, что не пойдет на поводу у тех, кто требует от него "писать под Белого".
П.Н. Зайцев вспоминал: "Борис Николаевич беседовал с публикой о романе "Маски". Читал отрывки из них <…>. Отвечал на многочисленные записки. В одной - на вопрос: "Почему роман "Маски" так непонятен <…>?"
- У меня есть книга "На рубеже двух столетий", - отвечал Белый. - Я написал ее в полтора месяца. И эту книгу - приняли. Она понята. А "Маски" я писал год и написал непонятную книгу. Зачем я это сделал? Я бы мог написать за это время семь книг и получить в семь раз больше гонорара. А в работе над "Масками" я семь шкур с себя содрал, измучился и переутомился… То, что непонятно сегодня, может быть понятно завтра… Я не хочу пользоваться штампами или писать под "Белого", хотя мне это сделать очень легко…" (7)
Новый язык, новый строй прозы должен был, видимо, сорвать с лица Бориса Николаевича Бугаева его знаменитую "маску". Но после без малого трех десятков лет вовсе отказаться от себя как Андрея Белого для Андрея Белого, кажется, было уже невозможно. В этой связи весьма симптоматичен тот факт, что новый роман, как и все остальные сочинения Бориса Николаевича Бугаева, был подписан все тем же привычным для него и для публики псевдонимом.
Объясняя смысл заглавия "Масок", автор делится с читателями мечтами о будущем и обещает написать следующий роман, в котором взамен хаосу (на место, как это следует из контекста всего беловского творчества, преследовавшей писателя всю жизнь и наконец "взорвавшейся" дилеммы, "темы-тайны" "Восток (Россия/Москва) или Запад (Европа)?"(8)), придет, наконец, долгожданный синтез:
"В третьем и четвертом томах автор надеется показать своих героев в синтезе диалектического процесса, который протекает в душе каждого: по-своему <…>. Второй том сознательно кончается фразой "Читатель - пока: продолжение следует". Диада волит триады; антитеза восходит к синтезу (Курсив мой - И. Д.)" (С. 760).
Правда, из текста предисловия не ясно - как Белый представлял себе означенный синтез, да и авторские слова о том, почему же, собственно, "Масками" назван роман, звучат достаточно туманно. Чтобы попытаться прояснить эти "темные места", обратимся к одной из глав мемуаров К.Н. Бугаевой - "Работа над "Масками".
Подробно останавливаясь на истории бытования темы "маски" в жизни и писаниях Белого (в экскурсе этом фигурируют прозаический отрывок 1904 г. "Аргонавты" и роман "Петербург", поминается один из самых эмоционально тяжелых моментов в биографии Андрея Белого - лето и осень 1906 г. и тогдашние его драматические переживания, связанные с любовью к Л.Д. Блок) (9), Клавдия Николаевна, в частности, пишет:
"В те лично тяжелые и измучившие его годы сам Б. Н. одно время решил носить маску и проходил в ней несколько дней, не открывая лица. <…>
Потребность надеть маску шла из очень большой глубины, из сложного, смутного чувства, которого тогда Б. Н. еще не умел определить. Прежде всего, ему хотелось закрыться, защитить себя от любопытных непрошенных взглядов. Маской он как бы ставил барьер между собой и окружающими <…>. С другой стороны, маска была в нем ответом на безнадежное чувство, охватившее его после неоднократных, горячих попыток найти настоящих друзей, открыть им себя и их увидеть открытыми. Когда этого не случилось и, пережив первое чувство боли, он стал размышлять о причинах, то увидел, что случай с ним "не сулчаен", что в нем скрыто более общее и роковое: разобщенность людей".
<…>
…если подлинного лица твоего все равно не увидят, если все равно исказят, перетолкуют по-своему, то проще и лучше совсем скрыть лицо и ходить в откровенной личине. Впрочем, мыслей, определенных, осознанных, тогда еще не было. И "маска" была просто непосредственным жестом отчаяния и наивной попыткой сказать-таки свою, не выразимую в слове правду.
Гораздо позднее, в другой, очень тяжелый для себя период, в Берлине в 1922 году, Б. Н. начал носить очки - отчасти по предписанию врача, а отчасти из той же потребности: скрыться от взглядов людей. Он говорил, что очки вполне заменяют прежнюю маску, в них хорошо и спокойно. Надел,- и возникла дистанция: "за очками" - делай, что хочешь.
<…>
Но только в еще более поздние годы, в 1926-31 гг., он окончательно осознал тему "маски", вскрыл ее глубокие, социально-исторические корни; расширил ее и связал с темой личности и индивидуума. Эту тему он развивал в своих лекциях и в незаконченном исследовании по истории и философии культуры: "История становления самосознания"(10)"(11).
Далее следует довольно развернутый пересказ части антропософских воззрений Белого, в котором, по понятным причинам политического и биографического характера Клавдия Николаевна, ставшая в 1931 г. одной из жертв "дела антропософов", ни разу не упоминает ни слово "антропософия", ни имя доктора Штейнера:
"На протяжении многих страниц Б. Н. рассказывает <…> о первом появлении "личности" в истории, о том, как она расцветала, достигла вершин своей зрелости и как затем начала перерождаться, не желая уступить свое место пришедшему ей на смену новому организму человеческого сознания, которое Б. Н. называл "индивидуум" и в котором он видел возможности роста и развития в будущем.
<…>
Новый будущий коллектив не может сложиться из собственников, желающих жить для себя; его могут образовать только люди с новым сознанием, которые преодолели в себе рамки личности и вышли из замкнутости в личном, семейном и даже народном кольце на простор горизонтов свободы и братства с тем, чтобы слить все богатства своих разнородных способностей в одном общечеловеческом деле культуры. Эти новые люди и есть "индивидуумы".
<…>
Поскольку мы ходим в личностях, мы - маски, обман друг для друга. Индивидуальное, неповторимое в каждом из нас затянулось непроницаемым слоем, и мы посерели, обезличились в повседневном общении. В сущности же, не "обезличились", а, напротив, покрылись личиной, заслонившей лицо.
Но в сознании отдельных людей уже наступает момент, когда, в силу разных причин, корни которых в истории, в жизни, в коллизии личной судьбы, в них может вспыхнуть ощущение лица и под личиной. Это значит, что где-то уже появилась трещинка и личина начала отставать.
В своих "Масках" Б. Н. и хотел показать этот вздрог лица под личиной"(12).
Казалось бы, ключ к пониманию "Масок" дан. Но по каким-то причинам современники, даже "посвященные" и настроенные в высшей степени доброжелательно, не захотели им воспользоваться. Иначе, например, в опубликованной в "Литературном обозрении" переписке антропософки и подруги К.Н. Бугаевой М.Н. Жемчужниковой с литературоведом Д.Е. Максимовым (13) нам не встретились бы следующие пассажи:
"В своих воспоминаниях, - говорит Д.Е. Максимов, - она [Клавдия Николаевна - И. Д.] писала огромную главу о "Масках", как-то совсем не осознавая, что "Маски" - результат начинающейся болезни, распадающаяся вещь, не сравнимая с гениальным "Петербургом" и "Котиком Летаевым""(14).
М.Н. Жемчужникова отвечает на это: "…для меня все три "Московские" части - есть ужас. Страницы крушения высокого духа под тяжестью содеянного им греха предательства. Но в то же время, если выражаться проще - за ними неизбывная вина невыполненного долга перед русской литературой, перед душою русского народа. Ведь после гениальных "Серебряного голубя" и "Петербурга" он должен был написать и третью часть - о России. Только он мог бы это сделать. А вот - не написал. Вместо того - провал, и он сам покатился в провал <…>"(15).
Интересно, что в 1916 г. те же самые претензии уже предъявлялись "Петербургу" (рецензия Александра Гидони - "Аполлон", 1916, № 10-11):
"Конечно, Андрей Белый, поэт и автор "Симфоний", есть создатель новых форм и нового ритма. Верно, что творчество его - больное, "Петербург" - последнее о том свидетельство, и, скажем, самое печальное.
<…>
…весь роман в целом, имеющий эпиграф из "Медного Всадника" ("Была ужасная пора"), с большим основанием должен был иметь им знакомые стихи Блока:
Я был весь в пестрых лохмотьях,
Белый, красный, в безобразной маске.
Хохотал и кривлялся на распутьях
И рассказывал шуточные сказки.
"Пестрые лоскутья" в новую самоцветную ткань, однако, не связались… Чуда преображения не случилось"(16).
Совпадение оценок в случае с "Петербургом" и "Масками" совсем не случайно. Оно вызвано общей для обоих текстов Белого особенностью, о которой, применительно к "Петербургу", В. Паперный пишет: "…устройство "Петербурга", как и других "больших" текстов <…> Белого, оказывается идеальной моделью всего смыслопорождающего макротекста его жизни и творчества: то, что на уровне реальности было "бесконечным мельканием личин", на уровне идеальной модели представало как полностью отрефлектированная и отрежиссированная комплексность. Далеко не случайной выглядит в этой связи та роль, которая принадлежит самой теме маски во всех "больших" текстах Белого" (17).
В "огромной", по словам Д.Е. Максимова, главе, посвященной "Маскам", Клавдия Николаевна Бугаева, естественно, много говорит о главном герое романа - профессоре Коробкине. Этот образ, по ее утверждению, совпадающему с признаниями Андрея Белого, был для него самым близким и дорогим, самым интимным: "Глубокая любовь, уважение и нежность к отцу переплетается здесь с прямыми высказываниями себя и о себе", - так что "материал иных сценок - простой пересказ наших кучинских дней"(18).
Приведенные в начале нашей статьи слова К.Н. Бугаевой о неудачных попытках Белого "открыть" себя окружающим и их "увидеть открытыми", результатом которых стало обращение к маске, будучи соотнесены с одним из мест его исследования о мастерстве Гоголя (19), имеют прямое отношение к этимологии фамилии профессора Коробкина, непосредственно связанной с гоголевской Коробочкой и подразумевающей некоторый предмет (коробку) который не только сам может открываться, но и способствует раскрытию чужой внутренней сущности (20). Эта игра с Гоголем (21) выглядит тем более выразительной, что, как известно, один из персонажей "Ревизора" ("отставной чиновник, почетное лицо в городе") назван Степаном Ивановичем Коробкиным. Означенное "почетное лицо" (вместе с женой) появляется лишь в последнем действии комедии, перед самой ее развязкой. Но несмотря на очевидную "эпизодичность" персонажа, именно ему, наряду с почтмейстером и попечителем богоугодных заведений, Гоголь "доверяет" чтение разоблачительного письма Хлестакова к Тряпичкину, - а в "Немой сцене" заставляет его застыть, "оборотившись к зрителям с прищуренным глазом и едким намеком на городничего" (Курсив мой - И. Д.) (22).
К.Н. Бугаева рассказывает, как, сочиняя свой роман, Белый "в который раз перечитывал Шекспира, особенно "Короля Лира". <…> Шекспир нужен был <…> для уяснения <…> образа Коробкина. В Коробкине - "сумасшедший", бездомный, оставленный всеми, беспомощный внешне "старик" - король Лир - сочетается с внутренней мощью грозного законодателя - "Моисея", гениально, по постоянному отзыву Б. Н., изображенного Микельанджело"(23).
Подтверждение этим словам, - тому, что в процессе написания романа Белый непрерывно примерял на себя различные творческие "маски" находим в авторском предисловии; правда, он называет этот процесс не маскарадом, а учебой:
"В завершении скажу, что, пишучи "Маски" я учился: словесной орнаментике у Гоголя; ритму- у Ницше; драматическим приемам - у Шекспира; жесту - у пантомимы <…>" (С. 764).
Множественность авторских ликов (наряду с необычной структурной и языковой формой романа), вероятно, и оставляла впечатление удручающей "болезненности" у читателей, даже в высшей степени доброжелательно настроенных.
Но вернемся теперь от многоцветия творческих масок Белого к вопросу о сущности синтеза, который писатель обещал дать в третьей части своей эпопеи. Клавдия Николаевна Бугаева пишет:
"Мне остается сказать еще несколько слов о замыслах III тома "Москвы". Он начинается тем, что Коробкин, потрясенный переживаниями последних дней <…> снова охвачен рецидивом болезни. В состоянии крайнего возбуждения он ускользает незаметно из дома и бродит по улицам революционной Москвы. По временам останавливается и начинает произносить речи. Его окружает толпа, вместе с которой он движется дальше. Во время одной из таких речей, произносимой с высокого подъезда какого-то дома, он привлекает внимание группы анархистов, проезжающих мимо на грузовике. Они "прихватывают" с собою профессора. И вот Коробкин водворяется в захваченном анархистами роскошном особняке (район Поварской) и живет там в полном неведении того, к кому он попал. Речи его на улицах продолжаются. И здесь-то случайно его узнает проходящий мимо Киерко. Заговорив с профессором, Киерко понимает, какая опасность грозит его другу от столь близкого общения с анархистами. Продолжая свою роль покровителя и охранителя Коробкина, Киерко извлекает его из "особняка" и устраивает его отъезд (с Серафимой) на Кавказ, подальше от опасных связей.
На Кавказе последствия рецидива сглаживаются, нарушенное духовное равновесие восстанавливается. Происходит ряд встреч профессора с представителями местной интеллигенции и народа. Его устраивают на жительство в Коджорах, близ Тифлиса. Там он вскоре становится центром целой группы людей, которые составляют вокруг него род коммуны. Жизнь и судьбы этой коммуны на фоне истории и местного быта, в обстании высоких горных ландшафтов, в тесном общении с природой и должны были составить содержание III тома"(24).
Из приведенного отрывка видно, что Андрей Белый в так и не написанном тексте намеревался составить дальнейшую (по отношению к "Маскам") судьбу профессора Коробкина - с его уходом из "сгнившей" и "взорванной" Москвы, - по образу и подобию судьбы библейского Моисея, выводящего свой народ в Землю Обетованную.
Одновременно писатель щедрой рукой снабжает жизненный путь главного героя явно автобиографическими поворотами: вымышленный персонаж должен был, как уже говорилось, после ряда мытарств оказаться в роли нового Моисея на Кавказе, в местечке Коджоры, где несколько лет подряд отдыхал вместе с женой (послужившей в данном случае прототипом Серафимы) реальный Борис Николаевич Бугаев.
В этом замысле Белый остается верен своей всегдашней писательской стратегии построения авторского "я" в абсолютной слитности с "единым гипертекстом своих "жизни и творчества"" (25), в рамках которой "по отношению к составляющим этот гипертекст феноменальным текстам его "я" вело себя как автор" и одновременно "на уровне всего гипертекста в целом оно обнаруживало свойства персонажа, причем персонажа именно в духе поэтики Белого - комплекса "личин", сменяемых при переходе от одного участка текстовой структуры к другому" (26).
Казалось бы, образ отца - профессора Московского университета Николая Васильевича Бугаева - окончательно уходит из замысла третьей части беловской эпопеи.
Тенденция видимого "отказа от отца", любопытным образом кореллирует с мыслями Марины Цветаевой о природе литературного псевдонима из ее статьи об Андрее Белом "Пленный дух":
"Каждый псевдоним, подсознательно, - отказ от преемственности, потомственности, сыновности. Отказ от отца. Но не только от отца отказ, но и от святого, под защиту которого поставлен, и от веры, в которую был крещен, и от собственного младенчества, и от матери, знавшей "Борю" и никакого "Андрея" не знавшей, отказ от всех корней, то ли церковных, то ли кровных. "Прежде меня - потоп!". Я - сам! Полная и страшная свобода маски, личины: не - своего лица. Полная безответственность и полная беззащитность"(27).
В качестве забавного курьеза, подтверждающего, насколько плотно "маска"-псевдоним Андрея Белого в читательском сознании "приросла" к личности Бориса Николаевича Бугаева (насколько основательно "Андрей" заменил собой "Борю"), приведем слова из некролога Петра Пильского: "Умер интереснейший и странный человек, - по паспорту Андрей Николаевич Бугаев, умер замечательный русский писатель "Андрей Белый""(28).
Пильскому вторит Евгений Замятин, утверждающий, что настоящее имя писателя было Андрей Бугаев(29).
Оставляем здесь намеренно за скобками вопросы отношения Андрея Белого с родителями и, в частности, многочисленные перипетии его, так сказать, литературных взаимоотношений с отцом, закончившихся лишь со смертью писателя. Нас в случае с замыслом третьего и четвертого томов романного цикла интересует следующая его особенность. К.Н. Бугаева, как уже говорилось, утверждает, что по мере написания текстов, составляющих "Москву", в образе профессора Коробкина у Белого становилось все меньше "отцовского" и все больше "своего". Усомниться в абсолютной и всеохватной верности этого утверждения заставляет отрывок из автобиографии "Начало века"(30), где Белый вспоминает, как незадолго до смерти "отец объявил, что он едет на Кавказ: полечить свое сердце; <…> Доктор Попов, друг отца, покачал бородой: "Поезжай, брат, в деревню!" Прослушавши сердце отца, он - такой весельчак - мрачно крякнул; рукою - по воздуху: "Плохо!" Услышав, что плохо, отец заспешил: все описывал горы, Душет, где родился; мне думалось: просится в смерть"(31).
Образ отца, судя по всему, все-таки присутствовал в качестве прототипа Коробкина и в замысле Белого относительно "моисеизации" героя, его ухода "в горы". Точно так же, как, несомненно (о чем свидетельствуют слова Клавдии Николаевны касательно "коммуны", которая должна была со временем образоваться вокруг Коробкина на Кавказе), присутствует среди "составляющих" беловского профессора и "духовный отец" писателя - доктор Рудольф Штейнер(32). К этому же выводу приводит и простое сопоставление цитированного уже абзаца из мемуаров К.Н. Бугаевой с отрывком из воспоминаний Андрея Белого о Штейнере, написанных в Кучино в 1928-1929 гг.:
"Индивидуум сам по себе уже есть коллектив: коллектив многих сил и способностей, живущих в одном человеке и часто ощущаемых им в себе как внутренние противоречия. Осознать в себе эти противоречия, примирить их и привести к единству самосознания, расширяющего, а не сужающего, - есть задача индивидуума <…>. Другими словами: индивидуум может пользоваться своими силами, умело передвигая, располагая и "акцентируя" их в известном порядке по мере надобности. Индивидуум, по мысли Б. Н., есть волевой и динамический центр, который постоянно пульсирует в человеке и ритмически организует его. Индивидуум, коротко говоря, это и есть "организованный" человек, который встал над хаосом личных страстей, желаний, влечений и умеет свободно владеть всем многообразием своих устремлений"(33).
Андрей Белый о Р. Штейнере: Гибкость доктора, его способность меняться на протяжении получаса, была невероятна; он владел даром координировать проявления многих "личностей", в нем живших, в одно целое, в организацию личностей, в коллегию личностей; эта коллегия личностей, из которых каждая проявляла себя совершенно свободно и искренне, в целом являла законченный индивидуальный стиль: индивидуум стиля - высшее "Я" доктора <…> она была как бы в иной климатической зоне, над бурями: в блеске и солнечном трепете смеющихся ледниковых вершин <…>"(34).
Как видим, Штейнер был для Белого воплощением идеала, мечты об индивидууме, символом "самосознания"(35), того духовного предела, к которому, по авторскому замыслу (насколько мы можем о нем судить), должен был стремиться герой эпопеи "Москва". Дальнейшая же судьба профессора Коробкина, если верить Клавдии Николаевне, в контексте восприятия Белым деятельности Штейнера как своего рода реинкарнации истории Иисуса Христа (36) вполне могла показаться последователям Доктора возмутительной больной фантазией. Ведь автобиографичный Коробкин, уходящий в горние выси, должен был стать не просто новым Моисеем, но пророком, пришедшим уже после Штейнера/Христа, - то есть человеком, стоящим на следующей ступени духовного развития (37).
Здесь необходимо еще раз обратиться к беловской концепции личности-личины-коллектива, на сей раз - в исследовательском изложении В. Паперного: "Если личность стихийна и бесструктурна сама по себе, то структурность ей придает <…> разнообразие "коллективов", в которых ей "приходится работать". Только обращаясь к "коллективу" <…> личность структурируется, обретает облик (который всегда не "лицо", а "личина"), начинает функционировать как текстопорождающий механизм, продуцирующий осмысленные тексты. <…>
…решающий отпечаток на маску - "образ автора" накладывала сама предназначенность текста - к широкой публикации ли, к публикации ли частной и приватной, для одного собеседника ("по секрету"), к "публикации" ли для самого себя и т.д." (38).
Загвоздка с "Масками", с их читательским неприятием состояла и состоит в том, что очертания "коллектива", который подразумевался писателем в данном случае, слишком размыты. В предисловии к роману Белый предпринял развернутую попытку объяснить необычность используемых в нем "средств выражения". Что же касается идейного замысла, то, цитированные нами в начале статьи слова о смысле заглавия "Масок", как уже говорилось, проливают недостаточно света на его загадку. Возможно, немного ясности вопросу о предполагаемом адресате романа мог бы добавить следующий пассаж: "Я могу показаться необычным; необычность - не оторванность; необычное сегодня может завтра войти в обиход, как не только понятное, но и как удобное для пользования (Курсив мой - И. Д." (С. 762). Необходимо, однако, учитывать, что и эта реплика брошена писателем применительно все-таки к "средствам", а не к "содержанию".
Нам остается лишь предположить, что Белый в случае с "Масками" и с замыслом продолжения своего грандиозного романа-эпопеи был абсолютно искренен в намерении освободиться от привычных масок/личин и в расчете на некоторого будущего читателя собирался примерить в завершающих томах "Москвы" новую маску - многосоставную и поистине грандиозную. С одной стороны, она предполагала самоотождествление автора с героем и в то же время - с отцом и с Рудольфом Штейнером; с другой же стороны должна была содержать черты Короля Лира и, что важнее, Моисея Микеланджело (а точнее - подразумевалось - и Моисея, и Микеланджело, который, как известно, был не только скульптором, живописцем и архитектором, но еще и поэтом).
Сорвав все и всяческие маски со своих персонажей, "взорвав" себя вместе с ними, отказавшись писать "под Андрея Белого", но не отказавшись от самого имени-маски, писатель, как мы могли убедиться, в последнем своем сочинении, обещая читателю синтез, намеревался, решив вопрос "Восток или Запад?" путем Исхода а ля новый, пост-христианский, пост-штейнеровский Моисей (в роли пророка - ученый/писатель/поэт/творец), представить читательскому вниманию…Синтетическую Маску. Замысел не был осуществлен и, как мы уже говорили, не был понят. Однако, думается, весьма показательны слова Георгия Адамовича, сказанные по поводу книги мемуаров "Начало века", но отразившие важнейшую черту всего беловского наследия:
"Ценнейшее в Андрее Белом - его неудача. Именно поэтому и последний, московский позор диалектико-материалистических "перестроек" ничего не меняет в его двоящемся, неверном, обманчивом облике <…>. …он только оттенял, отступал и безудержной болтовней пытался обморочить самого себя… А тема так и осталась вне слов, за словами.
<…> Карикатура заслонила лицо: "маска", - если повторить любимое символистами слово. Замысел развалился, и под обломками своими все похоронил. Но замысел - или хотя бы даже только догадка о нем, предвкушение его - был такой, какого ни у кого не было; тут меркнет и Блок"(39).
В завершении же этой статьи о слове, ставшем писательской судьбой, мне кажется, уместно вспомнить строки из раннего стихотворения Белого "Полумаска" (1906), явившегося (подобно широко растиражированному сразу после смерти автора "Друзьям" - "Золотому блеску верил…") пророчеством поэта самому себе:
Над восковым его челом
Склонились арлекина оба -
И полумаску молотком
Приколотили к крышке гроба.
Примечания:
© Io. Delektorskaia
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
