Корнелия Ичин

Пролетариат врасплох:
"Симфония Донбасса" Дзиги Вертова

Резолюция ЦК ВКП (б) О политике партии в области художественной литературы (от 18 июня 1925 года), в основу которой были положены принципы партийности и народности литературы и искусства, наметила ход дальнейших событий в области искусства, в том числе кино (1). Газета "Кино" открыла с 13 сентября 1927 года специальный отдел "Готовьтесь к партсовещанию!", которое состоялось с 15 по 21 марта 1928 года. Итоги первого партийного совещания по кинематографии заверяли в том, что "в основе содержания советского фильма должна лежать идеология пролетариата", иными словами, в период первой пятилетки (1928-1932) кино должно являться "могущественным средством коммунистического просвещения и агитации, воспитания классового сознания рабочих, политического перевоспитания всех непролетарских слоев населения и крестьянства в первую очередь" (2).

Если советская кинематография зарождалась в 1918 году с кинохроник, запечатляющих "киноглазом" "жизнь врасплох" (по словам Вертова), факт жизни, под явным воздействием формалистских теорий (3), уже десятилетие спустя начинается ожесточенная борьба против теории и практики формализма в кино, а тем самим против кинодокументалистики. Так, 25 июня 1929 года было проведено совещание коммунистов Совкино по вопросу о формальных направлениях в кино, которое поставило под вопрос существование неигровых, документальных фильмов, в общем-то непонятных пролетариату (4). За ним последовала статья И. Соколова Корни формализма (Содержание и форма кино с точки зрения формализма и диалектики), в которой утверждалось, что "формализм - самая главная опасность в советском кино", ибо он представляет собой "метафизический отрыв формы от содержания"; главными формалистами советского кино Соколов назвал Л.Кулешова и Д.Вертова, которые считали, что "монтаж (соединение кадров) есть форма кино" (5). Несколько месяцев спустя, в августе 1930, в той же газете "Кино" начинается дискуссия о кинодокументализме, а на самом деле - кампания против Д.Вертова, Э.Шуб, В.Ерофеева (6).

В таких обстоятельствах Вертов в Ответах на вопросы газеты "Кинофронт" в 1930 году утверждает, что киноки по-прежнему, в согласии с написанным в 1922 году манифестом Киноки. Переворот, считают "подлинным, стопроцентным кино такое кино, которое строится на организации зафиксированного киноаппаратом документального материала" (7), тогда как метод документального фильма считают "основным методом пролетарской кинематографии"; Вертов при этом подчеркивает "фиксацию документов нашего социалистического наступления, нашей пятилетки" как основную задачу советского кино (8). Отстаивая право на существование факта в кино, Вертов в своих ответах по сути становится на позиции лефовцев касательно литературного (и не только литературного) факта (9). Будучи первым, кто в кино ставит вопрос о документальности искусства, Дзига Вертов в 20-е годы провозглашает монопольность кинохроники в изображении революционного быта и почти что единственный не отступает от своих утверждений (10). По справедливому замечанию Селезневой, "спорами о сущности и роли хроники проникнут и объясняется весь период противопоставления неигровой - игровой" (11).

Давление на представителей кинодокументализма усиливается и в статье На большевистские рельсы, помещенной в "Правде" от 14 декабря 1931 года, читаем: "Кинохалтура еще не ликвидирована. Затрачиваются часто огромные средства на десятки и сотни картин, идеологически чуждых социалистическому строительству"; с другой же стороны, "Пролетарское кино" (№ 5, 1932 год) прямо призывало к окончательному разгрому кинодокументалистики, олицетворяющей формалистский подход к киноискусству (12).

На фоне всеобщей борьбы с формализмом Вертов создавал своего Человека с киноаппаратом (1926-1929, выпущен на экраны апреля 1929 года), потом и Симфонию Донбасса (1930, 1931) (13). Это неигровое кино, в котором воплощался его творческий метод, - "коммунистическая расшифровка мира" (14), представало перед нами как набор равноправных, неиерархизованных и взаимозаменяемых кинофактов, лишенных личностного начала, которые организуются в одно, ритмически сплоченное целое, благодаря киноглазу и, соответственно, радиоглазу. "Коммунистическая расшифровка мира" отрицает искусство, отрицает как актерскую, так и типажную кинематографию (15), признает своей только подлинную жизнь, которую запечатляет кинохроника.

Если в Человеке с киноаппаратом Дзига Вертов метакинематографически вводит образ кинооператора Михаила Кауфмана, своеобразное воплощение киноглаза, организующего жизнь врасплох (16), то год спустя в первой советской звуковой картине, в Симфонии Донбасса также метакинематографически фигурирует образ монтажера и ответственной за звукозапись Елизаветы Свиловой, являющейся олицетворением вертовского радиоуха (17). И в том, и в другом фильме киноаппарат и наушники (для радиотелеграфа) воспринимаются как составные части труженников-киноков в диалектическом взаимодействии человека и машины (человеческого труда и труда машины); в этом смысле нельзя не согласиться с утверждением Н. Григорьевой, что "основная идея фильма (Человека с киноаппаратом - К.И.) состоит в том, что киноаппарат - такой же рабочий, как и все, изображенные на экране" (18). Человек и машина (т.е. киноглаз, радиоухо) совместно участвуют в "организации необходимых движений вещей в пространстве", в согласии со "свойствами материала и внутренним ритмом каждой вещи", обращаясь своими стараниями к человеку будущего, к "совершенному электрическому человеку" (19).

Так писал Вертов в 1922 году. Свое стремление к объединению научных изобретений и кино Вертов подтвердил восемь лет спустя кинокартиной Симфония Донбасса, впервые в мире записав в ней документальные звуки и, тем самим, сняв волнующий многих вопрос о "возможностях и невозможностях документальной и наружной звукосъемки"; вывод у Вертова был один: "Мы слишком опередили в своих планах и замыслах наши технические и организационные возможности" (20).

С другой стороны, Вертов, исходя, по-видимому, из положений диалектического материализма о единстве науки и практической деятельности (теории и практики, теории пролетарского социализма и практики революционного рабочего движения) в целях переустройства общества в духе коммунизма (21), в своей Симфонии Донбасса устремляется на переустройство мира методом киноглаза и радиоуха, объединенных в симультанном радиоглазе. Для Вертова в эпоху звукового кино самая главная задача состоит в том, чтобы сохранить документальное, неигровое начало как в изображении, так и в звучании. Не случайно, Симфония Донбасса своим единством противоположностей на уровне звучания и изображения производила самые неожиданные впечатления на публику: от восхвалений Чаплина (22) до запрета на кинопоказ (23). Тем не менее, в одном сходились многие: это была новая эпоха в звуковом кино. Звучала реальная, негармонизированная, с тональными перепадами и контрастирующей громкостью жизнь, под стать додекафонической музыке (24).

Так или иначе, Симфония Донбасса представляла собой апофеоз индустриального труда, осуществляемого рабочим классом в деле построения социализма. Однако построение социализма пролетариатом передавалось в исторической перспективе, в процессе смены государственной символики (на смену короне с двуглавым орлом - флаг с серпом и молотом; на смену кресту - пятиконечная звезда), звукового фона (на смену церковной службе и звону колоколов - марш и шумы промышленного цеха), модели поведения персонажей (на смену молитве и пьянству - лозунги, речи на митингах, работа); индустриализация, как фундамент, на котором зиждется социализм, передавалась на всех этапах ее существования, причем по вертикали: шахты, завод, домны, ударяющие в небо.

Хотя фильм легко подразделить на три части (первая в экспериментальном ключе передает столкновение религиозного и коммунистического быта, вторая - процесс производства в районе Донбасса, третья - коллективизацию), в целом он был задуман как триумф симбиоза человека и машины, как гимн труда (25). Об этом свидетельствует и подбор музыки к фильму: заключительный аккорд из Первомайской симфонии Шостаковича и марш Последнее воскресенье Тимофеева, посвященный Симфонии Донбасса, исполнение которого передается по радио (слышимое для телеграфистки в наушниках становится для зрителя одновременно слышимым и видим, - в лице дирижера). Последнее воскресенье, под звуки которого проходила первая часть фильма, по сути, представляло собой поминки по церкви, которая после прощальной церковной службы (состоявшейся в воскресенье), с отдаленными отголосками "Вечной памяти", поменяет свое назначение в клуб рабочей молодожи; соответствено, аккорд Первомайской симфонии Шостаковича определит вторую часть картины.

Бесспорно, разработка сочетания звуков разных реестров в документальном фильме была одной из задач Вертова; по мнению Монтани, новизна Симфонии Донбасса заключалась "не только в уже настоль скандальном решении симультано записывать, но также в том, что колокол звучит в фильме, состоящем в основном из шумов, схваченных в шахте и на заводе Донбасса во время работы, или на улице и на площади, во время собраний и рабочих митингов" (26). Однако дело не в звучании колокола на фоне издававшихся заводом шумов, а в том, что звучание (и раскачивание) колокола соотносится как с раскачиванием молящихся, изображенных в ключе персонажей Двенадцати Блока (дама в каракулях, поп, старуха, буржуй в цилиндре), так и с раскачиванием пьяных пролетариев в праздничное воскресенье (должных напомнить об изречении Маркса "религия - опиум для народа") (27), а также с раскачиванием камеры и, в конечном итоге, с раскачиванием и низвержением купола церкви и колокольни; к тому же, звучание колокола перекликается с молитвой, с церковным хором, с тиканьем часов (28), звучащим с самого начала фильма и улавливаемым ухом и глазом радиотелеграфистки (29).

Тиканье часов или биение сердца, сопровождаемые напряженностью радиотелеграфистки, предвосхищают вещание по радио собственного производства: "Слушайте! Слушайте! Говорит Ленинград! РВ3! РВ3! Волна 1000 метров. Передаем марш "Последнее воскресенье" из фильмы "Симфония Донбасса"". В противовес этому маршу, начиная с завтрашнего, рабочего дня, отмеченного утренним фабричным гудком, прозвучит настоящий, живой марш на улицах города, в исполнении шествующих пионеров (с соответствующими "аксессуарами": в форме, с галстуками, барабанами, трубами, флагами). Теперь вместо тиканья часов - биения сердца ухо радиотелеграфистки в наушниках запечатляет бой барабана - биение сердца, не без воздействия строчки "Сердце наше - барабан" из стихотворения Наш марш Маяковского; перед ее глазами - шествующий пролетариат, шествующие комсомольцы, шествующие народные массы с флагами, лозунгами, портретами вождей и пятиконечными звездами, собиравшиеся на митинг во дворе церкви, к которым, пожалуй, присоединяется и она, судя по тому, что, снимая наушники, уходит. Слышно слова активиста: "Вот папа привязан цепью к денежному ящику капитала"; слышно слова священника: "Анатема!", "православные государи на престол становятся не по Божьему велению, а по своему усмотрению"; слышно лозунг: "Долой церковника! Ура!", откликающийся в единогласном "Ура!", переходящем в Интернационал. Почитание гимна вставанием демонстрирует радиотелеграфистка.

Симметрические повторы крупных планов (купола - Богородица - купола - Ангел - купола - Богородица - купола; крест - корона - крест - корона - крест - корона - крест - корона - крест) предвосхищают низвержение религиозного культа в пролетарском государстве (мы видим сваливающиеся с крыш купола и кресты, или же образа и церковную утварь в руках пролетариата, очищающего здание для клуба рабочей молодежи). Преломлением и вибрированием метафорически изображаются уничтожение распятия и крушение церкви, усиливающееся, к тому, звучанием барабана, наковальни, удара молота по жести. Выдвинутый пролетариями лозунг "Борьба с религией - борьба за новый быт" ознаменовал победу флага, образа Ленина, пятиконечной звезды над двуглавым орлом, иконой, крестом, сопровождаемую сответствующим движением камеры вверх и вниз, а также чередованием гула и похоронной тишины.

Это был первый этап в борьбе за новый быт, которому способствовали сочинения Ленина, макет которых шествовал вместе с комсомольцами и вдохновлял на творчество (радиотелеграфистка предстает перед нами в роли скульптора, который лепит голову вождя). Ликвидацией безграмотности, организовыванием рабочей молодежи, планом индустриализации и коллективизации все обязаны пролетарскому государству, символом которого является флаг; оттуда крупным планом озаренные лица комсомолки, рабочей и крестьянина с высоко поднятой головой смотрят на флаг, вьющийся на фоне проводов и завода с доменными трубами, указывающих на второй этап развития пролетарского государства.

Второй этап подразумевал реализацию пятилетнего плана индустриализации страны.

Еще Б. Алперс в конце 20-х писал, что "никто из советских режиссеров не мог бы лучше рассказать с экрана о "деловом дне" металлиста, врача, шахтера, о работе завода и учреждения, чем Вертов" (30). Именно этому, завоеванию труда посвящена вторая часть фильма. Надвигающиеся над клубом рабочей молодежи грозовые тучи предшествуют борьбе за индустриализацию, борьбе за ударнические результаты, ярче всего олицетворенные в скульптуре рабочего, напоминающего пятиконечную звезду, выполненного в духе А. Экстер. Скорость туч прямо соотнесена со скоростью рабочего процесса на заводе. Природа и человеческая рабочая сила создают диалектическое единство; им содействуют духовые интрументы, воспроизводящие звуки грозы. К ним присоединяются ударники и энтузиасты. Объединяются верх и низ: облака и домны, с одной, и заводы и шахты, с другой стороны.

Все кинематографические приемы, все повторы, ускорения и замедления, тройные или четверные экспозиции, крупные и общие планы, все ракурсы, короткие монтажи, надписи - все о процессе индустриализации и повышении продуктивности труда. Надпись "план" (с изображением макета вагонов) повторяется 7 раз, "до социализма" (с изображением макета продуктов - тракторами, грузовиками, цистернами) - 12 раз, "к социализму" (направление рельс вдаль - к заводу и к фабричным домнам ввысь) - 3 раза; все они должны вселить победный дух в денный и нощный труд рабочего класса под ободряющие звуки Интернационала. О днях пятилетки и принятых на митинге решениях в борьбе с прорывом (7 раз всплывавшим на экране) узнаем со слов донбасского шахтера: "Вернем стране угольный долг!", опять-таки под гудки фабричных труб, телеграфные гудки и звуки Интернационала. Рельсы в шахтах, по которым отправляется руда, объединяются с рельсами, по которым в рудники отправляются на поездах энтузиасты-комсомольцы (31), в духе диалектического единства. Работа ударников под землей и обучение энтузиастов шахтерской работе наверху также представляют диалектическое единство, переданное конструктивистским монтажом.

Выступление секретаря ячейки (32), клятвы ударника и ударницы Снежнянского района № 9 выполнить сверхнорму к концу года, сопровождаемые ускоренной работой конвейера, должны привести к ликвидации прорыва; совместными усилиями ударников и энтузиастов начинают выходить уголь и металл, передвигаются по воздушной цепи со все большей скоростью вагонетки с углем; в патетической фразе "Донбасс идет в наступление!" объединяются работа сортировочных машин с рудой и работа женских рук, сливаются воедино полный, все ускоряющийся ход машин и превышение норм человеческого труда, которые приведут к осуществлению пятилетки за 4, даже 3 года (33). Голос диктора напутствует: "Шахтеры Донбасса должны помнить, что от их работы зависит судьба основных индустриальных центров страны социализма". Борьба человека с железом (куется железо, обрабатывается металл), доставка угля домнам и заводам суть победа над прорывом.

"Дело чести. Дело славы. Дело доблести и геройства" - в этом градационном порядке характеризуется победа труда. Одновременно, повторяющиеся в разгаре работы лозунги "Коммунистической партии ура!! Коммунистическму труду ура! За дело социализма ура!!!", бросают вызов ударникам, рабочим, комсомольцам на превышение собственных ударных норм. Соцсоревнование провозглашается "коммунистическим методом работы" в деле строительства социализма: "В дни выполнения плана великих работ, в дни невиданного геройства пролетариата, в дни подъема социалистического соревнования перекликаются шахты с заводами. Идет полным ходом строительство социализма".

Предвосхищенный изображением хлебных полей на переднем плане завода третий этап в строительстве социализма подразумевал коллективизацию крестьянских земель. И здесь колхозники одной бригады, объявляя готовность стать ударниками, вызывают на соревнование другую бригаду колхозников следующим текстом: "Мы, колхозники Донбасса, бирюховского края на Луганщине, бригада № 4, учитывая те задачи, которые поставлены перед нами по уборочной компании урожая, мы, бригада № 4, обязуемся себя, объявляем себя ударниками и даем свое обещание убрать свой урожай быстро и аккуратно, и поэтому вызываем бригаду за номером 6 послужить нашему примеру"; на это последуют восклицания собравшихся колхозников: "Да здравствует коллективизация!", "Да здравствует ударничество!".

В деле строительства социализма перекликаются песня колхозников, с которой отправляются "в бой за хлебом", и песня под аккомпанемент духовых оркестров участвующих в манифестациях пролетариев, которой приветствуют 11-й съезд компартии Украины. Лозунги с трибуны "Да здравствует коллективизация!", "Да здравствует ударничество!", которые поддерживаются аплодисментами, знаменуют единство партии, пролетариата и колхозников, сливающихся в праздничное звучание музыки и машин, в победу индустриализации, в смычку колхоза с заводом в целях ликвидации прорыва на пути строительства социализма.

Бесспорно, Вертову в Симфонии Донбасса удалось реализовть свою мысль о том, что звук в кино живет по тем же законам, что и изображение (игровые и документальные). Записав подлинный звук гудков, фабричных машин, локомотива, крушения церквей, колоколов, песен, человеческого голоса, Вертов, по сути, звучанием изобразил пролетариат в действии. Мощные звуки пролетарской действительности должны были убедить зрителя в силу социализма и его будущее на мировой уровне. Не потому ли зрители в Европе, погружавшейся в экономический кризис начала 30-х, с восторгом встретили Симфонию Донбасса, названную в прокате Энтузиазмом?

Примечания:

1. Напомним, что по инициативе ЦК ВКП (б) было создано в том же 1925 году Общество друзей советского кино (ОДСК).
2. Из материалов Первого Всесоюзного партийного киносовещания при ЦК ВКП (б), в: КПСС о культуре, просвещении и науке, Москва 1963, 160-162.
3. О. Булгакова справедливо сравнивает "киноглаз" Вертова с теорией остранения Шкловского (О. Булгакова, ЛЕФ и кино, в: Экранные искусства и литература. Немое кино, Москва 1991, 195). - Отметим, что Шкловский в тексте Поэзия и проза в кинематографии, написанном для сборника Поэтика кино, бессюжетное кино характеризует как ""стихотворное" кино", так как в поэтическом кино преобладают "технически формальные моменты" над "смысловыми", пример чему Шестая часть мира Дзиги Вертова, которая построена "по стихотворному, формально разрешающему принципу" (В. Шкловский, Поэзия и проза в кинематографии, в: Поэтика кино, Москва - Ленинград 1927, 92, 91). Сама же идея Вертова осуществлять кинохроники, бессюжетное кино, с помощью задуманной им Фабрики фактов (в одноименном тексте 1926 года), объединения "всех видов "киноглазовской" работы" в борьбе "за подлинную кинофикацию рабоче-крестьянского СССР", указывает на его установку на формалистские теории о факте в литературе и в кино (Д. Вертов, Фабрика фактов, в: Д. Вертов, Статьи. Дневники. Замыслы, Москва 1966, 88, 89).
4. Отмечалось, что работающие в кино коммунисты "должны помочь выработке того художественного стиля, того формального направления, которое в максимальной мере соответствует мировоззрению пролетариата, и должны помочь тем режиссерам, которые будут приближаться к такому стилю, к такому направлению, которое в максимальной мере можно будет назвать пролетарским направлением" (ЦГАЛИ, ф. 2496, ед. хр. 22, л. 29) (цит. по: А. Рубайло, Партийное руководство развитием киноискусства (1928 - 1937 гг.), Москва 1976, 43).
5. И. Соколов, Корни формализма (Содержание и форма кино с точки зрения формализма и диалектики), "Кино", № 17, 25 марта 1930.
6. "Кино", №44, 5 августа 1930.
7. В отличие от игрового кино: "Кино же, основаное на организации зафиксированного киноаппаратом материала актерской игры, мы условились считать явлением второго, театрального порядка" (Д. Вертов, Ответы на вопросы, в: Д. Вертов, Статьи. Дневники. Замыслы, Москва 1966, 122).
8. Там же, 122, 123. - В защиту кинохроники Вертову придется выступить и в 1939 году, в дни празднования 20-летия советского кино. Возмущаясь по поводу умалчивания кинематографистами эпохи гражданской войны, когда снимали хронику, Вертов напоминает о том, что с 1918 "учились кинописи", что, "как игровая, так хроникальная фильма имеют право на существование", подытоживая свое выступление словами: "Между тем все мы прекрасно знаем, что история советской кинематографии начинается с опытов в области хроникальной фильмы" (Д. Вертов, В защиту хроники, в: Д. Вертов, Статьи. Дневники. Замыслы, 152, 153).
9. О. Брик, например, писал о фиксировании предмета "не только в статическом состоянии, но и в движении", правда, имея в виду фотографию (О. Брик, От картины к фото, "Новый леф", № 3, 1928, 29-30).
10. На это свойство Вертова обращает внимание и Ганс Рихтер, признавая за ним "право первородства", заключавшееся в том, что он "дал толчок новому русскому киноискусству и кинотехнике в Советском Союзе, а именно - искусству монтажа, тому методу, который, развиваясь дальше и достигнув совершенства, неминуемо привел к "Броненосцу "Потемкину"""; оценка Человека с киноаппаратом передавалась следующими словами: "Он представлял собой серию хроникальных кадров, выражавших кредо Вертова, а именно: документальную ценность имеют только кадры, снятые во время соответствующего события и оставшиеся неретушированными. Любой мало-мальски игровой кадр он отвергал. Говорить должны были только факты" (Ганс Рихтер, "Человек с киноаппаратом", "Киноведческие записки", № 58, 2002, 199).
11. Т. Селезнева, Киномысль 1920-х годов, Ленинград 1972, 30.
12. Однако, помимо организованной травли авангардистов-кинодокументалистов, причину дискуссиям о неигровом фильме следует искать и в другом. По-видимому, прав исследователь Плаггенборг, утверждавший, что "восторженность кинохроникеров никак не вязалась с равнодушием зрителей", что "народ не хотел смотреть это" и что "даже передовой отряд общественного движения, рабочий класс, был не в восторге от них" (Ш. Плаггенборг, Революция и культура. Культурные ориентиры в период между октябрьской революцией и эпохой сталинизма, Санкт-Петербург 2000, 226), несмотря на то, что эти произведения искусства были адресованы именно рабочему классу (вспомним в данном контексте о посвящении Эйзенштейном Октября 1927 года "ленинградским рабочим").
13. Первый кинопоказ первого варианта (под названием Энтузиазм) состоялся в ноябре 1930, второй же, перемонтированный Вертовым, был выпущен в апреле 1931 года под названием Симфония Донбасса (Энтузиазм).
14. Согласно В. Листову, это подразумевало, что "действительность по природе своей зашифрована, а ключ к ее разгадке есть неигровое кино, вооруженное передовой социальной теорией" (В. Листов, Россия. Революция. Кинематограф, Москва 1995, 167). Однако "коммунистическая расшифровка мира" понимается Делезом и Аронсоном по-другому. По мнению Делеза, она напрямую связана с диалектикой как вертовским методом в кино; он высказывает мысль, что оригинальность Вертова состоит в "радикальном утверждении диалектики самой материи", где диалектика "принадлежит материи" и может объединить "только нечеловеческую перцепцию со сверхчеловеком будущего, а материальную общность с формальным коммунизмом" (Ж. Делез, Кино, Москва 2004, 85,139). Аронсон же считает, что "все кинофакты для Вертова равноправны, ни у какой киновещи нет привилегии", что речь идет о движении "кинофактов, каждый из которых, будучи зафиксированным, еще не стал видимым", ибо нуждается в изменении восприятия субъекта, являющегося субъектом коммунистического общества; иными словами, "киновосприятие оказывается имманентно тому типу общности, которая находится в постоянной динамике становления коммунистической общности, где от речи остается не слово и не молчание (сохраняющее этику целостности, производящее мир индивидуализированных форм), а коммуникация (связь с другим из ситуации недостаточности "я")". По его мнению, Вертова "интересует коммунизм как особая ситуация", где реализовывается "равноправие, со-существование, совместность различных правд, где не надо доказывать что-либо логически, но достаточно лишь показать" (О. Аронсон, Коммунизм врасплох, в: О. Аронсон, Метакино, Москва 2003, 86, 87).
15. Ср. высказывание Вертова в тексте В защиту хроники, в котором выступает против "промежуточной, типажной кинематографии", т.е. против "игровой фильмы в хроникальных штанах" (Д. Вертов, В защиту хроники, 153).
16. По мнению М. Ямпольского, превращение оператора в персонажа в Человеке с киноаппаратом "выполняло очевидную функцию отчуждения материала", персонаж-оператор "придавал материалу характер "чужого видения"" (М. Ямпольский, Чужая реальность, в: М. Ямпольский, Язык - тело - случай. Кинематограф и поиски смысла, Москва 2004, 222). - Хотелось бы добавить, что появление кинооператора, рассматривавшего остраненным киноглазом, по-новому представший перед ним материал, было теоретически обосновано в манифесте Киноки. Переворот: "Мой (т.е. киноглаза - К.И.) путь - к созданию свежего восприятия мира. Вот я и расшифровываю по-новому неизвестный вам мир"; "В путаницу жизни решительно входят: 1) киноглаз, оспаривающий зрительное представление о мире у человеческого глаза и предлагающий свое "вижу", и 2) кинок-монтажер, организующий впервые так увиденные минуты жизнестроения" (Д. Вертов, Киноки. Переворот, 55, 58).
17. Напомним лишний раз о вертовском понимании киноглаза и радиоуха: "Радиоухо - монтажное "слышу"! Киноглаз - монтажное "вижу"!" (Д. Вертов, Киноки. Переворот, в: Д. Вертов, Статьи. Дневники. Замыслы, 55).
18. Н. Горигорьева, Anima laborans. Писатель и труд в России 1920-30-х годов, Санкт-Петербург 2005, 130.
19. Д. Вертов, Мы, в: Д. Вертов, Статьи. Дневники. Замыслы, 47. - В программной статье Вертова человек исключается как объект киносъемки за его неумение руководить своими движениями: "Стыдно перед машинами за неумение людей держать себя, но что же делать, когда безошибочные манеры электричества волнуют нас больше, чем беспорядочная спешка активных и разлагающая вялость пассивных людей" (Там же, 47).
20. Д. Вертов, Обсуждаем первую звуковую фильму "Украинфильм" - "Симфония Донбасса", в: Д. Вертов, Статьи. Дневники. Замыслы, 128. - Перекличку эйнштейновского видения будущей роли кино как источника информаций и обучения научным достижениям с вертовским пониманием неигрового кино затронула в своей работе А. Майклсон (А. Майклсон, Доктор Крейз и мистер Клер, "Киноведческие записки", № 8, 1990, 13).
21. Вряд ли можно согласиться с утвержденеим Листова относительно политической коннотации творчества Вертова: "Но общественный смысл его творчества с конца 20-х годов вряд ли можно оценить, как преемственный по отношению к революции, к освободительному движению" (В. Листов, Вертов: однажды и всегда, "Киноведческие записки", № 18, 1993, 132).
22. См. высказывание Чаплина, приводимое Вертовым: "Я никогда не знал, что индустриальные фильмы можно так сорганизовать, чтобы они так прекрасно получились. Я рассматриваю фильм "Энтузиазм" как одну из самых волнующих симфоний, которые я когда бы то ни было слышал. Дзига Вертов - музыкант. Профессора должны у него учиться, а не спорить с ним. Я поздравляю. Чарли Чаплин" (Дз. Вертов, Творческая карточка 1917-1947, "Киноведческие записки", № 30,1996, 181).
23. Ср.: ""Нотферорднунг". Чрезвычайные декреты Гинденбурга. Сообщение "Вельт ам Абенд", что первым применением на практике этого чрезвычайного декрета было запрещение советского фильма "Энтузиазм"" (Там же, 181). - О дискуссиях и протестах, возникающих за рубежом, во время гастролей Вертова см.: Там же, 182.
24. Звуку в Симфонии Донбасса посвящено немало страниц. Иные из авторов, как, например, Торолд Дикинсон, вспоминали о кинопоказе Симфонии Донбасса в Лондоне, на котором сам Вертов управлял звуковой аппаратурой, поставив громкость на наивысший бал (см. об этом в: Jay Leyda, Kino. Histoire du cinema russe et sovietique, Lausanne 1976, 327).
25. Вертов пытался, "вскрывая души машин, влюбляя рабочего в станок, влюбляя крестьянина в трактор, машиниста в паровоз", выносить "творческую радость в каждый механический труд", роднить "людей с машинами", воспитывать "новых людей" (Д. Вертов, Мы, в: Д. Вертов, Статьи. Дневники. Замыслы, 47).
26. P. Montani, Dziga Vertov, La nuova Italia, 1975, 115.
27. В данном контексте С. Хэнгсен вспоминает о статье Троцкого Водка, церковь и кинематограф; см. об этом, в частности, а также о вопросе звучания в Симфонии Донбасса в: С. Хэнсген, "Audio-vision". О теории и практике раннего советского звукового кино на грани 1930-х годов, в: Советская власть и медия, Санкт-Петербург 2006, 357 и др.
28. Фраза "Тикают часы" открывает либретто Симфонии Донбасса (Д. Вертов, Звуковой марш, в: Д. Вертов, Из наследия. Драматургические опыты, т. 1, Москва 2004, 135).
29. Ухо радиотелеграфистки передает зрителю удары колокола и церковную службу, глаз - изображение императорской монограммы, царской короны, двуглавого орла, куполов церкви с крестами (возможно, Спаса на крови в Петербурге), статуи св. Петра с крестом (по контрасту с которыми вещает радио из Ленинграда), ангелов с крестами, молящихся.
30. Б. Алперс, Новые пути и новые обличья, в: Б. Алперс, Дневник кинокритика 1928-1937, Москва 1995, 55.
31. О приезде комсомольцев сообщается военной терминологией: "Прибыли комсомольцы на Донбасский фронт", также об их успехах: "Шли бойцы на лининю огня!". "Вооруженными поездами" называются и эшалоны с углем и сталью из Донбасса.
32. Ср.: "В дальнейшем - что мы будем делать? Нужно сейчас решительно поставить вопрос перед производственными совещаниями, перед ударниками о том, чтобы тот прорыв, который мы имеем, сейчас же нужно ликвидировать. Может ли это сделать единственный человек, секретарь ячейки, председатель профсоюза, управляющий шахты, техники и так далее? Конечно, нет. На это нужна мобилизация всей партийной, комсомольской организвции, всех ударников и всех рабочих. Нужно поставить дело так, чтоб вся общественная масса, которую мы имеем на рудниках, была вовлечена в ликвидацию прорыва".
33. В этих целях и "Прокатный с мартеном вступил в соревнование".

© C. Ichin

back

top