Вера Калмыкова
"Death's Door",
или "Неукушенный локоть" Сигизмунда Кржижановского
История появления - или не-появления, с какой стороны посмотреть, - на свет последней книги новелл С. Д. Кржижановского "Неукушенный локоть" подробно рассказана Вадимом Перельмутером в комментариях к четвертому тому Собрания сочинений писателя. В 1938-1941 годах сам Кржижановский и круг близких к нему людей связывал с "…локтем" надежды, которые не грех определить как "радужные". Но судьба распорядилась так, как распорядилась: "…Ничто уже не могло помешать выходу книги, кроме разве что какой-нибудь глобальной катастрофы. Которая произошла: меньше чем через месяц после отправки книги в набор началась война" (1). Мечта стать, наконец-то, издаваемым автором оказалась для Кржижановского ни чем иным, как неукушенным локтем…
Кржижановский отличается редким даже для русского писателя умением предсказать себе судьбу повышенной тяжести. Однако в процессе составления и подготовки издания в конце 1930-х все, казалось бы, предвещало хороший конец: деятельность А. Г. Митрофанова, рекомендации в Союз писателей, данные Асеевым, Павленко и Асмусом. И полный оптимизма автор готовил свою первую книгу, гарантированно выходящую к читателю. То, что она и не выйдет, и вообще окажется последней, ему в 1938 году неизвестно.
Однако результат - на взгляд сегодняшнего читателя - ошеломляет. Из-под пера Кржижановского выходит не что иное, как именно "последняя книга", в которой писатель производит окончательный расчет со всеми своими темами, идеями, мотивами, образами, не щадя даже тропов и фигур. Ничего лучшего, чтобы "закольцевать" творчество, завершить его как некоторое цельное эстетическое явление, как высказывание, обозначив его главную тему, придумать не смог бы никакой литературовед. Особенно видно это при сравнении со "Сказками для вундеркиндов", первой книгой Кржижановского.
Параллели бросаются глаза буквально с первых страниц (ниже в скобках даны названия произведений из "Сказок…"). В "Гансе и Фрице" в качестве вставной новеллы, "рассказа в рассказе", возникает сначала сама по себе ходящая по улицам нога, а затем и путешествующие ботинки (ср. "Сбежавшие пальцы", открывающие "Сказки…"). Здесь заявлена тема отчуждения части тела человека. К концу книги, постепенно превращаясь в тему отчуждения вообще, отчуждения как жизненного процесса, - она зазвучит уже крещендо. Очень явно обозначен и прием метонимии, который у Кржижановского почти всегда приводит к появлению некоторого самостоятельного существа, возникающего при отчуждении как естественный, логичный (в логике "экспериментального реализма") результат. Вторая новелла "…локтя", "Одиночество", как, собственно, и третья, "Неукушенный локоть", показывают человека отчужденным от общества как некоторого "единого организма" (ср. "Историю пророка"). В "Моей партии с королем великанов" и в новелле "Гулливер ищет работы" возникает проблема соотношения большого и малого, которая раскрывается через образ человека-гиганта, чей огромный размер сам по себе оказывается гибельным для окружающих лилипутов ("Чути-чути"). Идея жизни человечества как некоторого текста, необходимого для обретения этой жизнью смысла, возникает в новелле "Бумага теряет терпение" (см. "Страница истории"). Наконец, если в "Сказках…" перед самым концом появляется "Бог умер", то в "…локте" происходит "Смерть эльфа".
Это кажется очень важным: в мире, где нет Бога, для Кржижановского долгое время оставалась живой музыка. Она вовсе не была началом безусловно положительным; напротив, в новелле "Соната "Death's Door"" музыка убивает, словно мстя герою за нелюбовь к себе: "Скрипач как-то вытянулся кверху, и даже левое плечо, подпирающее скрипку, поднялось вровень с правым, возвращая его телу стройность и правильность форм. Из-под смычкового притиска возникала черная, как беззвездная ночь, мелодия. Парснип вдруг почувствовал неприятные, колющие толчки сердца и, болезненно морщась, нажал крышку карманных часов (скоро ли уж?): стрелка учащенно и перебойно дергалась по минутному кругу. Парснип зажал ее крышкой и провел рукой по лбу: лоб оросился холодными каплями. Скрипач продолжал, вдалбливая вибрирующие пальцы в струну и раскачиваясь телом в ритм зловещей мелодии. <…> Парснип, цепляясь руками за спинки кресел, встал и двинулся к проходу. <…> Дойдя до полутемного фойе, м-р Парснип прислонился грудью к стене и цепенеющим языком проговорил:
- Скорей. Автомобиль. И врача" (III, 138; далее номер тома не указывается).
Однако в конце концов в книге "Неукушенный локоть" умирает и музыка, раздавленная неловким человеческим движением. И происходит это после того, как сам человек, музыкант, по собственной доброй воле отказывается от звучания ("Немая клавиатура").
Художественный мир Кржижановского развивается по законам его собственной "теории экспериментального реализма". Если возможна мысль о том, что "органы живого организма эволюционируют путем упражнения" (48), и на основе этого положения можно придти "к выводу о теоретической укусуемости локтя" (там же), то возможно и всю историю человечества представить как некоторый абсурд, возникающий в духе упражнений в абсурдировании. "Говорят, движение лавин начинается иногда так: ворон, сидя на вершине горы, ударит по снегу крылом, ком снег скользнет вниз, зацепит снежинами снежины и, обрастая, кружащим клубнем - вниз; вслед за ним камни и снежные обвалы - глыбы на глыбы, - и лавина, бороздя горы, движется вперед, все затопляя и плюща" (49). Все это можно принять как фигуру речи благодаря сказовому "Говорят". Но эту метафору, которая вполне могла бы остаться чисто языковым созданием, Кржижановский тут же разворачивает ad absurdum: "Так вот: ворон ударил сперва одним крылом и, повернувши сутулую спину к последствиям, задернул пленками глаза и заснул; слишком сильно разгрохотавшаяся лавина разбудила птицу; ворон сдернул пленки с глаз, рассутулился и ударил другим крылом…" (там же).
Мысль человека - казалось бы, одна-единственная мысль отдельного человека, который лишь согласно некоторой условной конвенции "лучше" или "ценнее" бедняги Дж из "Одиночества", - извлеченная из всего корпуса человеческих мыслей, становится причиной тотального переустройства мира, ведущего к его гибели. Так происходит в "Желтом угле" (а значительно раньше - в "Катастрофе" из "Сказок…", где абстрактная идея философа приходит к тому, что все смыслы срываются со своих насиженных вещей). Подчинившись гениальной идее профессора Лекра, злоба, отчужденная от человека, становится основным энергетическим ресурсом человечества; но в результате она иссякает, и человечество парадоксальным образом остается не только без средств к выживанию, но и без себя самого. При этом оказывается, что "желчь" странным образом служила ферментом культуры: "Изобретатели были, но изобретательность исчезла вместе со злобой. Теперь нигде, даже ценою семи-, восьми- и девятизначной суммы, нельзя было сыскать тех прежних озлобленных умов, гневных вдохновений, изостренных, как жала, перьев, омоченных в желчь. Пресные же чернила, без подмесей крови и желчи, не ферментированные ничем, умели делать лишь расплывчатые, глупые, как кляксы, каракули мысли. Культура гибла - бесславно и бессловно" (82).
Мысль в буквальном смысле живет своей жизнью - как изгнанный из мозга "Зачемжить" в "Сером фетре". Переселившись в шляпу, он становится причиной гибели людей, пока волею ветра фетр не оказывается в руке нищего - именно в руке, а не на голове: "по нищенскому этикету не принято надевать шляпу на голову - ее надо держать в руке, протянутой под пятаки" (133).
Лишь из-за этого бедной-несчастной мысли приходится ютиться под шляпой, тщетно мечтая "о впрыге в человечий мозг" (там же) и вынужденно находясь в дурной бесконечности собственной сути: "так, видно, и жить ему, Зачемжитю, под тычками медяков, хлестом солнечных лучей и ударами дождевых капель. И отщепенцу Зачемжитю надо решать - на этот раз уж для себя самого - проблему: зачем жить?" (там же).
В том же духе, то есть совершенно самостоятельно, ведет себя не только мысль, но и вещество, материальная субстанция: так, жидкость из невыпиваемого бокала в новелле "Дымчатый бокал" может заполнить собой весь Дунай.
Эта новелла вообще является некоторым средоточием реализованных и обращенных смысловых метафор культуры. Причем обращение происходит вне зависимости от их изначальной окрашенности, от конвенции, которая для одной метафоры полагает незыблемой "положительную" коннотацию, а для другой - "нейтральную" или, в зависимости от контекста, "отрицательную". Я имею в виду, с одной стороны, христианский образ "Неупиваемой Чаши", а с другой - выражение "истина в вине" и многочисленные вариации, касающиеся "дна бокала", кочующие по истории мировой литературы.
Поначалу бокал ведет себя "скромно и почти добродушно": "Отдавая глотки, он тотчас же аккуратно задергивался винной влагой по самый золоченый краешек своего стекла. Он умел быть разнообразным: один глоток давал чувство пряной неги, другой - ядовитыми иглами вкалывался в язык, третий - опутывал мозг в дымчато-алую паутину" (117). Постепенно он становится для своего обладателя "чем-то вроде вкусовой лампы", но затем превращает владельца в пьяницу.
Однажды человек замечает на дне некоторые знаки - "первая альфовидная буква - и смутное ощущение десяти или одиннадцати знаков, следовавших за ней" (118). Надпись на дне сосуда - еще один культурный смысл, который обращает здесь Кржижановский. С одной стороны, в европейской традиции времен средневековья такие надписи делали вещи "говорящими" (как и оружие, в частности, мечи). Неслучайно они начинались с формы "Я". Так же делали и на Руси (ср. сообщение "Я чарка медвяная" на одном из экспонатов Оружейной палаты в Москве). С другой стороны, подобные надписи в культуре Китая делались на дне сосудов, предназначенных для ритуалов жертвоприношений.
Мотив исчезающей неразгаданной надписи, который ранее Кржижановский вводит в новелле "Кунц и Шиллер" из "Сказок…", в "Дымчатом бокале" раскрывается в полную силу. Начинается охота за буквенным смыслом. "Человек опять опорожнил бокал, стараясь схватить глазом убегающие буквы. Но темно-красная жидкость вновь задернулась раньше, чем он успел выхватить смысл надписи. Помнилась только первая альфовидная буква - и смутное ощущение десяти или одиннадцати знаков, следовавших за ней. <…> Слово, шевеля одиннадцатью буквами, вплывало в глаза, но их задернуло мутью, и человек не мог понять, что он видит. С этого дня началась игра с бокалом. Шансы были явно неравными. От двух-трех толчков алкоголя мозг задергивало в дымчатый туман. Человек, ставший собственником непрочитанной надписи, редко когда переступал теперь порог своего дома" (118-119).
Замечу, что игра человека с любым предметом или веществом в "…локте" - это в любом случае игра с неравными шансами. Человек в ней обречен, он непременно оказывается побежденным и погибает. Та субстанция, которая изначально возникает благодаря языковому приему метонимии, обладает непреодолимой силой и становится побудительной причиной смерти героя. В "Дымчатом бокале" герой делает попытку освободиться, выбрасывая свое антикварное сокровище в Дунай, но тут же обнаруживает, что во всей реке вода превратилась в вино. В результате владелец дымчатого бокала выбрасывает в реку и самого себя: "Дня через два знакомый нам хозяин антикварной лавки, просматривая газетную хронику, наткнулся на строку: "Вчера с моста Св. Стефана бросился в…"" (120).
Кстати говоря, если содержимое небольшого бокала превратило в вино всю воду Дуная, то в новелле "Тридцать сребреников" монеты Иуды сделали носителями зла все деньги мира. Это превращение - сродни некоторой заразной болезни, быть может, - может в ткани конкретного художественного произведения обернуться дидактико-моралистической катастрофой, способной убить самою художественность. Однако она же позволяет Кржижановскому избежать фиаско в концовке новеллы "Левое ухо".
Сказочный сюжет - любовь беднейшего сапожника и прекрасной Зюлейки, дочери визиря Абу Бен-Эффи, - просто обязан, по законам жанра, подвести персонажей и читателя к счастливому концу: преодолев преграды и несмотря на имущественное неравенство, влюбленные должны соединиться. В соединении с идеей "вредоносности и порочности денег" произведение может оказаться полностью провальным, стоящим за пределами эстетики. Но воплощение, избранное Кржижановским, этого не допускает, как и однозначного "сказочного" прочтения не дает. Причем художественные детали вступают в явное и намеренное противоречие с фабульными узлами, которые обозначает автор. С одной стороны, лавка Гассана, которую мы видим буквально в третьем абзаце текста, похожа "на большой, вставший на дыбы и потерявший свою крышку гроб" (189). С другой, мысли Гассана о Зюлейке ведут "его тропою несчастий. Но не к несчастью" (191). А концовка такова: "И вдруг у входа во двор великого визиря Абу Бен-Эффи зазвучали длинные тубаи. Во двор входил молодой сапожник Гассан. В левом ухе его под желтым солнцем синей искрой сверкала серьга Зюлейки.
Стоит ли рассказывать дальше. Все ясно, как ясно солнце, бросающее колосья своих лучей на полуденную землю.
Остается добавить одно: больше всего на свете Абу Бен-Эфи любил свои золотые монеты; второю его любовью - после золотых монет - была его дочь. И на этом список его любовий кончается" (198).
Предпоследний абзац противоречит последнему. Как следует понимать финал? Что значит утверждение "все ясно…" в свете последующего? Значит ли оно, что исполнились законы сказки, или - что в перечень любовей визиря не входило нежное чувство к Гассану или к исполнению своих обещаний?..
Надпись на дне дымчатого бокала была сделана по-гречески: первая буква - "альфа", за ней следовало еще десять. Есть надежда, что найдется специалист по греческому языку, любящий, к тому же, творчество Кржижановского, который догадается, что это могло бы быть за слово. Однако вполне возможно, что отгадка проще: надпись содержала в себе всего лишь какую-нибудь - или даже "главную" (производную от "альфа и омега") - мысль самого героя. Намек на это дан в "Сонате "Death's Door"": "Индус этот… делает положительные чудеса. Например, не далее как вчера, на званом вечере у Эдживенов, он переселил мысли миссис Эдживен из ее головы в бокал с шампанским и предложил мистеру Эдживену выпить мысли своей супруги" (III, 136).
Вещи могут показаться более прочными, чем человек (вот еще одна из житейских максим, которую Кржижановский в "…локте" художественно осмысливает ad absurdum: "вещи переживают своего владельца"). Парснип в "Сонате "Death's Door"" переселяется - вместе со своей необъятной любовью к жене - в "синее в черных непонятных письменах шелковое одеяло" (III, 140). Разумеется, стоит Гвенни вторично выйти замуж, как одеяло-супруг при первой возможности набрасывается на соперника и душит его. Однако в борьбе сила его иссякает, он/оно умирает и сам/о, причем окончательно, не сумев победить жизни - Гвенни в результате первой же супружеской ночи оказывается беременной: "Одеяло умирало, превращаясь в обыкновенное одеяло, в прессованный шелк, в мертвого свидетеля зарождения человеческих жизней. А Гвенни улыбалась, тихо и ровно дыша. Ей снилось счастливое завтра" (147).
Попробую отважиться на некоторые выводы. Главной темой книги "Неукушенный локоть" (темой художественной, в том смысле, в котором трактовали это понятие и сам Кржижановский (см. "Страны, которых нет"), и, например, Мандельштам (2)) является, как кажется, поведение в мире - малости, мельчайшей детали, части целого. Оказавшись по тем или иным причинам без целого, вне "своего", "порождающего" целого, эта самая деталь способна заместить, заполнить, заполонить собой иную целостность - мир. "Частью" может быть крыло ворона, жидкость из бокала, одна-единственная мысль из сонмища мыслей, локоть или ухо вместо тела и др., наконец, единичный человек, выпавший из общества. Причем единственный случай, когда это заполонение не заканчивается фатально, описан в завершающей книгу "…локоть" новелле "Украденный колокол". Остальные ситуации, увы, разрешаются трагически, и только здесь отчужденный от колокола звон продолжает звучать в городе Шахджаханпури, жители которого "привыкли покидать сон и возвращаться ко сну по звуку… колокола" (200).
Что ж: "минус-пространство" (3) Сигизмунда Кржижановского все же хоть в некоторых случаях оборачивается плюс-пространством…
Примечания:
© V. Kalmykova
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
