Орлин Стефанов

А.В. ЛУНАЧАРСКИЙ И ПОЛИТИЗАЦИЯ ЭСТЕТИКИ

Крутые повороты, которыми изобилует современная история, не обходят стороной сферу искусства и соответственно меняются теоретические и критические пристрастия в области художественного творчества. Особенно показательным примером для подобных процессов оказываются взгляды одной из самых значимых фигур в правительстве Советской России - народный комиссар по делам образования Анатолий Васильевич Луначарский. Если мы проследим, каким зарядом начинено его литературное наследие мы сможем узнать, как меняются выдвигаемые основания для упражнения власти, поймем логику идеократических ухищрений. А идеи и концепции, с чьей помощью завоевывается и поддерживается власть, в наше время меняются весьма динамично. Если в древние эпохи на это уходили тысячелетия, теперь за один срок человеческой жизни господствующие представления и иллюзии чередуются по несколько раз. Так как технические возможности для распространения образов, информации, идей приобрели невиданное прежде могущество, то и наша планета превратилась в огромную "деревню", в которой кумиры всевозможных мастей восходят на всеобщем горизонте и утверждаются с огромной силой, но с той же легкостью и в кратчайшие сроки наше внимание перебрасывается на новые объекты. Вот и приходится для новых идейных поводов в спешке накидывать свежие камуфляжные полотнища.

…Имя Луначарского уже не внушает тот респект, который сопутствовал фигуру наркома как заступника сохранить театров и помочь многим представителям интеллигенции в голодные годы гражданской войны. Долгое время за ним была закреплена слава тонкого знатока, терпимого, широко эрудированного человека, которому удавалось смягчать всевозможные крайности директивного управления большевиков. Тут надо учитывать, что такую славу он заимел на фоне остальных вождей, особенно тех, которые укрепились на большевистский "Олимп" после "отцов-основателей". Когда господствует бесконтрольная жестокость, вокруг образованного человека легко начинает светиться мифический ореол. И только после срыва столь многих табу отпали громкие эпитеты, дали трещину застывшие характеристики.

Среди отрезвляющих документов с особой силой заряжены письма к Луначарскому престарелого писателя Владимира Галактионовича Короленко. В них он выпрашивает у министра заступничество для своих земляков. Кроме просьбы помочь голодавшим старушкам, остановить расстрел детей-заложников, Короленко отмечает то, что люди живут в крайней неуверенности и поэтому они поспешили собрать картошку раньше срока и то немногое, что уродилось, сгниет. Вот и нагрянут новые беды. Эти письма оставлены без ответа, хотя именно нарком инициировал контакт с писателем. Ему было нужно продемонстрировать близость с прославленным писателем, захотелось таким ходом несколько успокоить встревоженную голодом Украину. Ссылаясь на непомерную занятость, Луначарский оставил писем без ответа.

Однако то, что написал Короленко, было отпечатано за рубежом, и был поднят вопрос обнародовать и в России это духовное завещание скончавшегося писателя. Теперь проявленная некорректность, да и просто бесчувствие, выдвинуто как повод замалчивания. Письма, мол, остались без ответа со стороны адресата, корреспонденция не состоялась и тем самым публиковать нечего.

Снять хрестоматийный глянец с официозного представления о Луначарском мы можем и с помощью одной характеристики, которую дал ему молодой тогда театральный критик Павел Марков:

В своей рецензии на книгу Луначарского "О театре". (Новый мир, 1926, №6, с . 130) он указывает, что Луначарский пишет преимущественно как зритель, а не как критик. А это значит, что он отталкивается от эмоционального восприятия, которое потом объясняет и оправдывает. Надо особо оценить эту критическую зоркость, так как высказывание нелицеприятных замечаний в адрес политической фигуры столь высокого ранга, дает нам тем большую уверенность, что все выверено. Тем важнее поставить вопрос: где коренятся сии пристрастия, чем определяется эта эмоциональность? Или же, выражаясь в категориях моей концепции об идеократии, какова идейная подоплека, диктовавшая последовавших объяснений и оправданий?

Вполне достаточен и самый общий взгляд на весьма обширное наследие Луначарского, что бы установить: его предпочтения вплотную придерживаются к жизненной приподнятости и к героическому поведению. На первое место все время выдвигается некая чисто физиологическая целесообразность. Не иссякает та энергичность, с которой он подчеркивает силу и красоту, радостное ликование. В его сознании нет места для сострадательности к тем, кто более слаб, нет озабоченности для обездоленных людей. Отсутствует хоть какое-то ностальгическое мечтание или порыв к обыкновенным человеческим чувствам.

Такую особенность мы можем объяснить тем, что Луначарский сохраняет верность своим взглядам, заявленным в далеком 1904-ом году в книге "Основы позитивной эстетики". Без каких-либо существенных изменений он переиздает ее девятнадцать лет позже - в 1923-ем году. Таким образом, с позиций уже завоеванной власти, он как бы декретирует, по какой ценностной шкале надлежит градировать художественные произведения:

"Эстетическая оценка зрительных и слуховых восприятий находится в зависимости от количества энергии, каким организм располагает, и от большей или меньшей правильности ее трат, то есть от того, могут ли при восприятии глаз и ухо реагировать в полном соответствии со всею структурой: "Человек есть мера всех вещей". (Луначарский, А.В. О музыке и о музыкальном театре". Т. І, М., 1981 с. 86.)

Однако, эта "структура" отнюдь не окончательна, так как бывают разные люди. Нельзя забывать и то, что сущность человека не сводится к ощущениям, а важны категории нравственные и духовные, которые суть общественные отношения. Протагоровская мера софистов достаточно абстрактна, поскольку все сводится лишь к антропологии. Она чужда всечеловеческим императивам истинности и открывает простор для некоей, взятой как бы сверху "правильности", для пустозвонной риторики.

Своеобразный энергетический максимализм приводит Луначарского к требованию экзальтации. Для этого он делает ставку на утопически светлое будущее. Предлагаются картины, почерпнутые из мира идей, и тут приходит на ум философствование Платона. Но при таком настрое логично возникает сочинительство красивых картинок, а в то же самое время приходит черед и для категорического отрицания того, что не совпадает с идеалом. Тут можем познакомиться с одной вполне синтезированной формулой, которая определяет каким надлежит быть искусству по мнению Луначарского:

"Красить посильно жизнь народа, рисовать сияющие счастьем и совершенством картины будущего, а рядом - все отвратительное зло настоящего, развивать чувство трагического, радость борьбы и побед, прометеевских стремлений, упорной гордости непримиримого мужества, объединять сердца в общем чувстве порыва к сверхчеловеку - вот задача художника." (Там же, стр. 93.)

Эти самые ранние (но сохранившие свою значимость и две десятилетия позже) программные изъявления Луначарского указывают, что он исповедовал идеал Ницше о сверхчеловеке. Стоит также отметить, что его "наставник" тоже основывает свои взгляды на понятия, примеры и аллегории, почерпнутые из античности. Не случайно совпадает и то, что если после Сократа софисты приобретают негативную репутацию, то Ницше объявляет себя их апологетом. Девиз Протагора о том, что человек - мера всех вещей преподносится и его русским последователем как бесспорный.

В противовес избитым представлениям мы должны сознавать, что античность совсем не однородное явление, в ней обнаруживаются суровые коллизии между разнонаправленными тенденциями. И соответственно предпочтения Ницше объясняются не только филологическим образованием и начитанностью этого профессора Базельского университета, каким был немецкий философ в дни молодости. В своем раннем произведении "Происхождение трагедии из духа музыки", он объявляется против моральных императив и в этом своем желании он хочет вместо конфликтности выдвинуть музыкальную спонтанность, с чьей помощью могло бы возникать оргиастическое опьянение. Заявлено его желание спасти жизнь от "разлагающего" влияния нравственности. Но по существу, он стремится побороть собственную закомплексованность невысоким социальным происхождением, хочет спастись от мучающей его необщительности.

О неизбывной привязанности наркома к идее о сверхчеловеке, которая теплится в его сознании и тогда, когда он облачен властью, говорит не только факт переиздания "Основ…" Ведь Луначарский впрямую ссылается на это имя, оговариваясь, что необходимо только отграничить империалистические устремления в мировоззрении Ницше. Они, дескать, ни в коей степени не мешают тому, чтобы принять на вооружение его взгляды в области эстетики. Так, например, в своем вступлении к циклу симфонических поэм Рихарда Щрауса, которое Луначарский произнес в 1920-ом году, он связывает их героическое содержание с влиянием Ницше - "предвозвестника империализма" и выразителя "капиталистического солдатского духа". Указанные особенности тотчас же подвержены критике, но нисколько не отменяется его восхищение оттого, что:

"Мудрец Заратустра, герой бытия, враг смерти и потусторонних надежд, человек со всей силой утверждающий свою тонкую, ароматную, высокоразвитую телесную жизнь, утверждающий данный текущий момент, отраженный в его многогранной душе великолепной радугой переживаний". (Там же, с. 260.)

Эти похвалы эстетическим восторгам подтверждают наблюдение Томаса Манна в его студии "Философия Ницше в свете нашего опыта" о странном парадоксе: критики-социалисты, а в особенности те из Советской России, отрицают политические, но восхищаются эстетическими предписаниями философа. Они кажутся им возвышенными и утонченными. И писатель предупреждает, что по существу, это две стороны одного и того же умонастроения. В них находит проявление общее опьянение жизнью и преклонение перед силой, которая выдвинута как высшая ценность. Основной и непримиримый враг этого культа - это мораль и культура, требования нравственности, которые призваны сдерживать варварство. А фетишизация красоты насаждает право наиболее сильного. Расчищается дорога для бесконтрольного господства над массой, которой дано только подчиняться. В результате этой взаимной зависимости возникает апология насилия:

"Конечно, этот героизм насквозь индивидуалистичен и с этой точки зрения не может полностью удовлетворить нас, коммунистов, однако кое-какие родственные нам моменты в нем есть. На империализм капиталистический мы отвечаем нашим собственным "империализмом". Мы тоже не те развинченные декаденты, которых иной раз зачисляют в модернизм (да и правильно), но которые, как земля от неба далеки от модернизма щраусовского. Кладбищенское хныканье мелкой буржуазии в тысячу раз более чуждо пролетариату, чем трубы и сверкание саблей в лагере буржуазии. Буржуазный империализм хищен, буржуазный империализм отвратителен, но он идет в бой. Пролетарский тоже силен и тоже идет в бой. Капиталистический империализм говорит: все мое, все возьму. Но тем же самым отвечает ему и труд". (Там же.)

С прямо-таки непостижимой откровенностью в этой платформе проявляется тождественность политических категорий: трудовой и капиталистический империализм. Есть некоторое прикрытие только в кавычках, которые могут легко отпасть. Стоит также отметить, сколь механистично и прагматически оцениваются музыкальные средства и их воздействие. Для Луначарского нет проблем в буквальном переносе сабельных и фанфарных звуков. Тут приходится недоумевать оттого, что попадаются утверждения, будто нарком был против реалистического соответствия между музыкой и жизнью. Дескать, его отношение к музыке отличается от взглядов Луначарского на остальные виды искусства, для которых требовалось быть реалистичными. Согласно утверждению И. Сац:

"Луначарский не пользовался термином "реализм" применительно к музыке (за исключением музыкального театра), предпочитая говорить о значимости музыкальных идей, запечатлевающих эпоху, о силе, ясности, психологической правдивости их выражения". (Сац, И.А. Луначарский, А.В. // Музыкальная энциклопедия. Т. 3, М., 1976, с. 339.)

В подтверждение этой характеристики И. Сац ссылается на его ответ комсомольцам в консерватории. В нем Луначарский продемонстрировал (уже в 1926-ом) довольно необычную и, в сущности, сомнительную "широту":

"Марш, созданный империалистами может великолепным образом служить и для революционеров." (А.В. Луначарский. В мире музыки. М., 1958, с. 308.)

Это отметим мимоходом, но что касается его противопоставления реализму в музыкальной области, то объяснение Луначарского весьма наивно - будто не стоит воссоздавать тех шумов, которыми сама жизнь окружает наш слух. И поскольку подобные звуки нельзя воссоздать в музыке, то понадобится такая степень стилизации, которая не допускает какого бы то ни было реализма… При таком - опять подчеркну - механистичном взгляде на реализм, вряд бы стоило удивляться, что художникам, которые "близки марксизму" Луначарский рекомендовал как образцы Пуссена и Энгра. Выдвижение подобных эталонов классицизма очень показательно, так как их уподобительный "реализм" отдает такой помпезностью и настолько приглажен в своей статичности, что подобные произведения давят неодолимой скукой. Они могут вызвать восхищение только у неискушенных и эстетически недалеких зрителей.

"Поэтика" подобного толка заслуживает только критическое отношение, но если это подразумевается само собою, гораздо важнее определить каков общий мотив для восхваления жизненного оптимизма, энергетики, цветущую красоту и даже "героическую" возвышенность сверхчеловека? Основной толчок содержится в стремлении богостроителей, какими являлись: Богданов, Базаров, Горький и Луначарский, утвердить нового типа "религиозный атеизм". Они нацелены на такую веру, которая сможет увлечь в революционном порыве широких масс, а оформление эстетической сферы взял на себя Луначарский. На первом месте в этой мифологии ставится преклонение перед вождем-героем. Очень показательны примеры, почерпнутые из истории французской буржуазной революции. Обосновывая свою идею, что необходимо разыгрывать огромные по своим масштабам спектакли, в которых толпы людей будут в одно и то же время не только участниками, но и зрителями, идеолог напоминает предписания Робеспьера. С особой восторженностью Луначарский ссылается на революционные идеи молодого Вагнера.

Мы же сосредоточимся на предводителе якобинцев, так как у Робеспьера совпадает не только предписывание массовых народных шествий, о которых мечтал еще Платон, но и установление нового религиозного культа, т.е. - богоискательство. По мнению Робеспьера, материализмом и атеизмом может баловаться только аристократия. Демократичной же следует признать только идею о "великом существе, которое бдит над угнетенной невинности и наказывает торжествующую преступность". Эти свои прожекты диктатор даже успевает оформить как закон и за два месяца до низвержения его режима и его экзекуции на гильотине, Конвент утверждает культ к "верховному существу" как гражданская религия. Оказывается, как во времена якобинской, так и при пролетарской диктатуре, "цивильно" религиозные проекты возникали отнюдь не по фидеистским побуждениям. Совсем наоборот, толчок вполне политический и главная цель - это создать подходящий и наиболее действенный способ манипулировать массами.

Иначе говоря, Робеспьеру хочется подчинить рядовых людей воле якобинцев и их предводителю, то есть - самому себе. При том, этот абсолютный диктат должен восприниматься как какая то неличностная сила, которой не надо отчитываться ни перед кем, так как все подчиняется изначальной вере. Остается только безропотно ожидать, что в обмен на добропорядочную преданность тебе полагаются милости, стороной пройдет наказание, раз ты готов блюсти безусловную преданность верховному существу. Так и Луначарский стремится посредством нормативно управляемого искусства выуживать экзальтацию богостроительства. А такие эмоции бросят массы в борьбе, вне зависимости от того сознательно или нет, они прониклись той революционной миссией, которую им возложили.

Могу ли надеяться, что с помощью аналогий в исторических событиях и выводах делается достаточно выпуклой связь сугубо эстетических пристрастий с более широкими понятиями и закономерностями. Это важно, а то все сомнительные формулировки, которые попадаются у Луначарского легко можно списать за счет духа времени, объяснить особой стилистикой выражения или письма, даже чрезмерной занятостью наркома. Но такого рода оправдания не должны закрывать нам глаза за то, что при анализе эстетических манифестов важны преимущественно проблемы выбора между свободы личности с одной стороны, и стремлением подчинить людей всевозможными манипуляциями - с другой. В этом выборе находят концентрированное выражение все те социальные аспекты, проявляются политические пристрастия в сфере прекрасного. Только с помощью такого фона и при такой перспективы можно понять в чем коренится то неприятие классического оперного наследства, которое упорно засвидетельствовал нарком Луначарский. Он утверждает, будто в нем не найти произведений для полноценного репертуара в современности, прибегает к эпитету "горлоломная виртуозность", приписывает случайное мелодраматическое содержание "большой аристократической оперы". По мнению Анатолия Васильевича, классические оперы насыщены "декадентской философией", однако квалификациями подобного рода замаскировано неприятие драматизма страстей, которым отличаются оперные шедевры. Как раз благодаря таким чувствам и коллизий внушается ничем незаменимое нравственное очищение и возвышение духа. Однако для Луначарского самое важное - это идти на бой и предвкушать победу. По мне, действительные мотивы для отказа от реализма в музыке заявлены в нижеследующем напутствий:

"Мы совершенно откровенно будем видеть в опере не реалистический спектакль, а праздничное действо, народную революционную церемонию. Конечно, эту церемонию в высшей степени целесообразно соединить с каким-нибудь сюжетом, с каким-нибудь большим мифом, в котором отражалось бы борение наших идей и чувств, но тут надо гнаться только за художественной правдой." (Там же, с. 304)

В этом утверждении налицо полное совпадение с тем как Платону ценны "более строгие и не совсем приятные поэты и мифологи", а не допускает в своем "идеальном государстве" те "достойные к удивлению и приятные, святые мужчины". Правда, Луначарский не скупится на громкие слова, на первый взгляд его звучные характеристики кажутся очень убедительными. Очень трудно перечислить все тематические и танцевально-сценичные особенности тех ораториальных мистерий, которые по мнению наркома необходимо показывать потоку непрерывно меняющейся публике. Все же, обобщающую картину можем составить с помощью следующего описания ораториального "сюжета":

"Смена всесковавыющей зимы реакции всерасковывающей весной революции с ее майскими громами, роль героя, жертвующего собою, роль героя, сплачивающего массы, отношение к вождям противной стороны, заклеймение колебаний, предательства - и сотни других тем приходят нам на ум когда думаешь об этих торжественных ораториях будущего." (Там же, с.304.)

А чуть дальше будто читаем рецепту для "образцовых зрелищ" во время так называемой "культурной" революции в Китае:

"Вспыхнет первая великая революционная оратория, первый праздничный спектакль, в ярком концентрирующем зеркале своем способный отразить восходящее солнце коммунизма." (Там же, с. 305.)

Такими вот оказываются критерии художественной правдивости - праздничными, торжественно приподнятыми, а по существу - лакировочными. Есть ли, однако, сколько-нибудь решающей разницей с пропагандистским противопоставлением светлых и темных сил при фаталистическом оптимизме, который обещает полную и окончательную победу "положительному" началу. Такая установка, конечно же, приводит к поощрению тех, кто сочиняет "ободряющие песни" по рецепту, который завещан древним идеологом застывшей государственности. Нечего и говорить о двух полюсах геройств: одним, ведь, дано жертвовать собой, а другим отведено сплачивать и предводительствовать. И, конечно же, нисколько не забыты возможные колебания, которые не могут не быть только вражескими. В начале все эти инвективы ограничены на относительно "невинном" эстетическом уровне: на дворе все еще 1925-ый год. Не пройдет много лет, и проявятся гораздо более жесткие, прямо-таки жестокие методы для низвержения тех, кто дерзнули колебаться…

Как объясняется эта немыслимая откровенность в рекомендации столь сомнительных "ценностей"? На ум приходит откровенность Платона, когда он рекомендует свои манипуляции с подстроенной брачной лотереей. Таким приемом недовольство от "выпавшего" для "недостойных" жребия отсылается безответной судьбе. Но он откровенничает в узком кругу своих учеников-аристократов. Луначарский же имеет своим адресатом не только советскую Россию, так как он, ведь, рассчитывает на мировую революцию. Открытость его проповеди объясняется, скорее всего, эстетически экзальтированной самоуверенностью этого "сверхчеловека", для которого важнее всего зажигать, внушать свой пафос риторикой. Ему не охота что-либо доказывать, снисходя до обыкновенного индивидуума. Верх берет та уверенность, что с помощью увесистого аргумента власти, утопия состоится. Соответственно будет сломлено любое сопротивление "водворению в счастье" и некому будет предъявлять счет за содеянные преступления

Можем ли посчитать, что искренность этих заблуждений снимает вину с наркома по просвещению, и мы вправе иметь претензии только по части не совсем гладких в литературном отношении оборотах? Все же Луначарский отнюдь не вульгарный злодей и вполне объяснима его положительная репутация. Но сколь бы не были прекрасны его собственные намерения, они не в состоянии снять вину за то, что последовало за крайней нетерпимости и за то, к чему привела пропаганда насилия. Основное значение для нас должна сохранять позиция Луначарского, а не прикрытие фразеологией о прекрасном будущем. Подобная требовательность вполне правомерна, так как мы поняли, без всякого сомнения: та эпоха отнюдь не была однозначной. Было немало современников Луначарского, которые не разменивали нравственные ценности ради прагматической выгоды. Некоторые активно отграничивались от громких деклараций и трескучей фразеологией и завещали неувядающие шедевры литературы и музыки, театральные прозрения и экранные перевоплощения.

Хочется верить, что сделанные выше исторические параллели достаточно убедительны и поэтому ограничусь еще одной отсылкой. То, что Платон против подражательных искусств не трудно установить. Это заявлено им в их принижающем определении, что они, дескать, всего лишь тени теней. И если при первом отражении в действительности, идеальный мир идей искажается, то следующее отражение в искусстве будет тем более деформированным.

Значит, не будет лишней критическая требовательность и к взглядам Луначарского, так как его желание отражать "восходящее солнце коммунизма" в корне различается от того реализма, который свойствен "подражательным искусствам". Приоритет отдан миру политически императивных идей, то есть - идеологии. Конечно, эта тенденциозность проводится только абстрактным внушением соответствующих эмоций, используется моделирование символов, делается ставка на ритуальные действия. Такого рода "представлениям" предписано подменить реальную действительность, они поставлены в услужении идеократической стратегии. Тут необходима умелая режиссура, чтобы полностью исключить любую неприятность, не только для исполнителя, ни и для зрителей. Они как бы сливаются в негласной договоренности не обращать внимания на подмену, не оспаривать сколоченную фальсификацию…

Вот почему мы с уверенностью можем сказать: пристрастия Луначарского к оперной оратории, в чьей специфике входит (даже согласно этимологии - от ораторства) только монологичность внушения, далеко не случайны. Луначарский специально настаивает: "нарочно пишу оратория, а не опера". (Там же, с. 304.) Это жанровое предпочтение предварено сетованием наркома, что такие символы как: знамя, "Интернационал", могила, скульптуры и портреты Ильича вовсе не достаточны. Поэтому нарком упрекает в нерасторопность деятелей оперного искусства - их медлительность мешает насыщению этого голода. Действительно, власти развернули серийное переименование всевозможных географических и промышленных объектов: города и области, горные вершин, бульвары и улицы, парки, заводы, плотины и электроцентрали. Но это можно сделать без особых затрат и можно обойтись без особого вдохновения. А что, если параллельно с этой "художественности" усиливается и вожделенная еще Робеспьером функция "верховного существа" быть защитником и отцом безвинно страждущих. Как быть со строгим наказанием тех людей, классов и даже целых народов, которые мешают всеобщему счастью?

Здесь можем обобщить, что в своем желании внедрять рассудочно сконструированные утопические модели, любая идеократия приступает к политизации эстетики. Платон рассчитывал разжигать религиозный экстаз в традиционном виде. Иную стратегию выбирает Ницше, выдвигая высшей инстанцией "атеистического" сверхчеловека и Луначарский идет по его стопам. Умысел Платона нацелен на сохранение рабства, а в начале двадцатого века пафос экзальтации находит энергию в непримиримости классовой борьбы. Однако оба полярные на первый взгляд подхода одинаково прагматичны и чужды универсальным ценностям человечности. Древнее язычество давно изжито и не подлежит восстановлению, поэтому приходится придавать мифическую силу вождям. Иными словами, буквальные совпадения невозможны, но это не исключает типологического сходства. Осознавая сию тождественность, можем догадаться, в чем состоится сущность более "модерного" приема отключения любого сомнения. Дальше открывается простор для воинствующей веры, для стихии всевозможных инстинктов…

Таким образом берется на вооружение неисторический, манящий наступающим будущем эстетизм, на котором возлагаются четко прагматические цели: обеспечение безусловной победы теперь, в настоящем. Такого рода оптимистическое упование в прекрасном, которое может только торжествовать, автоматически списывает все жертвы и лишения как нечто временное, преходящее. Ни одному заговорщику против лазурного счастья не удастся уйти от возмездия, его разоблачение и низвержение неотвратимо!

Яркий пример политической прагматичности в искусстве находим в описании нового занавеса для Большого театра. Результаты конкурса, не нашли одобрения жюри, возглавляемого наркомом по просвещению. Потом заказали два эскиза и надо было выбрать один из них. Эти процедуры осуществлены еще в 1920-ом году, а победил эскиз К. Юона, который все же не был реализован. Так как нам известны пристрастия Луначарского к оратории, я предполагаю, что председатель жюри предпочел напрямую проинструктировать художников, какое требуется изображение. Ниже я привожу описание этого проекта, которое помещено без имени автора. Им вполне мог бы быть сам Анатолий Васильевич. Ведь и дело нешуточное, да и пафос, стиль рассказа нам уже достаточно знаком:

"Гиганты, символизирующие труд, поднимают с напряженным усилием, ярко красный занавес, открывая такую картину: впереди - развалины старого мира, обломки античных колонн, глыбы, оставшиеся от здания старого мира. Эта часть занавеса выдержана в темных лиловато-коричневых тонах сумерек. За развалинами старого мира - широкий весенний пейзаж, зеленеющие поля, холмы, над которыми восходит яркое солнце, порвавшее завесу облаков разогнавшее их в легкие розовеющие на солнце облачка. Ближе к правому краю картины - грандиозное, полуфантастическое здание, еще недостроенное, только еще сооружаемое, к которому по всем дорогам и тропам, пролегающим по полям и холмам, тянутся толпы трудового народа, что бы принять участие в сооружение этого здания, символизирующее мир. Вся картина выдержана в светлые тона, богата по краскам и проникнута бодрым настроением, жизнерадостностью и верою." (Новый занавес для Большого театра. // Вестник театра, 1920, № 61, 20-25 апреля, с. 15,16.)

И возникает основной вопрос: может ли соответствовать критериям художественности такой политический лубок? И для кого убедительна подобная пропаганда? Чтобы ее воспринять, надо было предварительно проработать массовое сознание. Внедрять харизматическую уверенность, что как направление, так и результат развития не вызывают сомнения ни теперь, ни в будущем. Верно и то, что в ранний период революции та молодцеватая приподнятость, на которую делал ставку Платон в своей эстетике хороводов, была возможной. Луначарский даже готов рисковать отказом от воздействия вина, которым не брезговал Платон, и мы видим как он "новаторски" смел:

"Быть может, без помощи, но и без вреда со стороны Диониса дело пойдет чуточку серее, но зато значительно приличнее." (Луначарский, А. О музыке и о музыкальном театре. Т. І, с. 249.)

Как известно, в дальнейшем будет пожертвовано любое приличие, пойдут в употребление напитки покрепче, но пусть это всего лишь пример несовпадающих с результатами намерений.

Но, иронизируя очень уж избитых формул и всевозможных несообразностей, нельзя упускать из виду одно очень существенное совпадение между взглядами Платона и Луначарского. Речь об одинаковом отказе от художественности в искусстве. Точно так же, как Платон обосновывает необходимость подвергать цензуре Гомера, в 1921-ом году и Луначарский настаивает в статье "Свобода книги и революция", что:

"…Необходима цензура, приостанавливающая даже великие художественные произведения, если в них таится очевидная контрреволюция." (Луначарский, А. Избранные статьи по эстетике. М., 1975, с. 84.)

Но подобная категоричность весьма сомнительна. Без четких критериев, что надо считать революционным, а в чем кроется контрреволюция, столь строгий приговор неправомерен. Слово "очевидность" не дает никаких гарантий, так как важно какими глазами кто смотрит. Как же так, данное произведение будет великим, но, тем не менее, мы станем его просеивать во имя каких-то посторонних по отношению к искусству целей? Здесь я не собираюсь восстановить схоластический спор "искусство для искусства", а только напомню, что автономное значение данного произведения неподвластно даже для его создателя. Он может исповедовать свои идеологические предрассудки, но они находят опровержение в целостном звучании его творчества. Классическое подтверждение для этой закономерности находим в наследии Бальзака. Как человек он преклонялся перед аристократами, но в его знаменитых романах характеры и поведение аристократов не вызывают наши симпатии. Точно так же морализаторские взгляды Толстого не подтверждаются его непревзойденной художественной прозе. Показательно несоответствие той идеальности, которую жаждал Гоголь с сатирической остротой в его "Мертвых душах".

Таким образом, политизация эстетики под воздействием механизмов власти приводит к тенденциозности, нарушающей глубокий смысл и назначение искусства. Ведь ценность шедевров обеспечивается призванием их авторов. Именно оно одухотворяет и очищает нас. Если подойти с другого захода, это означает, что когда внушаемые такими произведениями мысли и чувства противопоставляются каким либо явлениям и тенденциям, то надлежит усомниться как раз в том, насколько правомерны те феномены, которым высказано недоверие. Ведь, таким образом, благодаря своей универсальности искусство дает нам знак. Указывает на то, что основы гуманности подкапываются, ради какой то переходящей конъюнктурности. Что посредством невежественного озлобления делается ставка на вражду и на отчуждение от основных человеческих ценностей…

Если посредством политики проводится прагматизм "сверхчеловеческих" идеологий и яростно низвергаются или хитро отводятся в сторону сострадание и милосердие, то глубокое художественное прозрение требует от нас особую ответственность за наши решения и поступки, за выбор позиции. Оно напоминает нам, что не стоит преклоняться перед столь преходящей телесной мощи. Что не стоит увлекаться непостоянной красотой, которую возводят в культ как раз скованные комплексами и слабые духом люди. Да, непреходящим бывает только отстаивание истины, пожертвование самого себя во имя справедливости!

…Поскольку архивы не упрятаны за стальные двери в секретные фонды и отпали запреты на художественные произведения, расходящиеся с официальной линией, мы понимаем всю трагичность и противоречивость эпохи. Узнаем, сколь зловещи те патетические призывы, которыми насаждалась новая поэтика обособленной "пролетарской" нравственности. Ведь, ей предписывалось разрушать императивы нравственности, которые созидались в течение тысячелетий. Раскрывается, как обрекли себя на гибель и сами прорицатели классового насилия: выпущенные из бутылки злые духи, поглощают и того, кто дал им волю.

Думается, что следовало бы неустанно выявлять эту закономерность и не уклоняться во имя лишнего снисхождения и ложно понятого сочувствия. Да, виновникам, не избежать наказания, на них обрушиваются несчастья. Но эта нерадостная судьба не отменяет их виновность! Тысячелетний опыт подтверждает, что для государственности искусство всегда под подозрением. Традиция, которая ведет свое начало от остракизма даже для Гомера в "идеальном государстве" Платона. Поэтому при каждой "идеализации" государств театру достаются наибольшие "заботы". Ведь с подмостков наиболее ярко опровергается этатисткая однозначность. Драматурги и заряд драматичности оказываются наиболее опасными в связи с самой природой конфликтов, коллизий, динамичности характеров. Такие основные черты живого театра никак не подходят к идеологической однобокости.

Вот почему вполне объяснимо, что Луначарский настаивает прибегать к мифическим сюжетам, а те оперы, которые пленяют наше воображение суровым драматизмом, подвержены у него демагогической критике. Эпитет "горлоломный" напоминает "аргументацию" Жан-Жака Русо, что гораздо более легко поется в унисон. Разве в искусстве главное легкость в исполнении, а не правдивость чувств и внушений, ради которых артист готов пойти на любые сложности. Но это призвание не входит в счет, когда подыскивается повод для политизации искусства, при том в самой что ни на есть полицейской форме. А чтобы мне не приписали предубежденность, сошлюсь под конец на следующие слова Анатолия Васильевича:

"…Даже революция социалистическая, происходящая под знаком окончания всяких воин и отмены всякой государственной власти, (…)на первых порах вынуждена усилить дух своеобразного милитаризма, усилить диктатуру государственной власти и даже, так сказать, полицейский ее характер". (Там же, с. 79.)

Все это свидетельствует, что нам надлежит воспринять эстетические взгляды Луначарского в их неприкрашенном значении. Ведь ничто не так опасно для искусства и не столь показательно для состояния в обществе, как политизация эстетики…

© O. Stefanov

back

top