Орлин Стефанов

“Высокие жанры” в драме.

В чем близость трагедии с комедией.

При встрече с некоторыми “произведениями искусства” приходится все чаще недоумевать. Как будто соблюдены все признаки соответственного жанра и вида, о технических приемах и говорить не приходится — все очень отработано, а воспринимается прохладно, с чисто внешним любопытством.

В то же время отнюдь не совершенная по сегодняшним представлениям черно-белая лента “Малыш” Чаплина переворачивает нам души, мы помним и сюжет, и юмор, и трогательные кадры, в которых двое беззащитных и обездоленных человеческих существа борются за право сохранить свою независимость, за достоинство и неподдельное счастье. А яркие по цвету, напичканные всевозможными красотами и сюжетными ходами, экзотическими взаимоотношениями ленты мы забываем, как только кончаются финальные надписи. Во время повального доминирования телевидения с легко переключаемыми каналами, мы вообще и не досматриваем до конца то, что нам не по душе. Ситуация изменилась и мы можем не учиться на плохих примерах, в чем Гете видел некоторое преимущество представлений на сцене. Плохую книгу не трудно закрыть и убрать подальше от глаз, а вот спектакль приходится досмотреть и постичь в чем состоит неубедительность, где автор или же исполнители заблудились, в чем не рассчитали свои намерения и пути к их достижению.

Чтобы установить ценностные критерии в драматургии, надо отличить “высокое” от “низкого”. Такое деление не имеет четких очертаний, но оно и не затаскано догматическими характеристиками. Как-то подразумевается, что в высокой трагедии главная цель воздействия далека от сентиментальной слезливости. В ней необычайные события рождаются от сшибки психологически выверенных характеров и в коллизии высекаются искры нравственного прозрения и очищения от иллюзий или фетишей, от заблуждений и мнимых представлений. Соответственно, там, где ужасные события нагромождаются без внутренней оправданности, где нет правдивых характеров и обстоятельств, а все сшито белыми нитками, где вычурные домыслы преобладают над здравым смыслом, мы вправе говорить о фальши и бездарности.

И все же существует критерий, по которому можем определить драматические жанры. Помогает нам короткая характеристика, которая с гениальной ясностью высказана Александром Сергеевичем Пушкиным. В своих набросках статьи о народной драме и о пьесе “Марфа посадница” он указывает важнейшую примету подлинного искусства — это развитие характеров. И в самом деле, если в природе ничто не сохраняется в неизменном виде: рождается, цветет, увядает и уходит в небытии, то и на сцене необходимо учитывать ход жизни, изменчивость характеров, позиций, мировоззрения. А то патетическая приподнятость в драме или карикатурность поведения сатирически однозначных персонажей представляет действующих лиц в застывшем виде.

…Вот эта примечательная дефиниция русского гения:

“Заметим, что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, что нередко она близко подходит к трагедии”.

(Пушкин и театр. М., 1953, с. 393. При ссылках на это издание, в скобках будут указаны только страницы.)

Будем ли мы ужасаться убийствам и казням или же станем смеяться над незадачливыми поступками, главное условие для “высокого” внушения — это понять, какое развитие претерпевают герои. Официозный взгляд на вещи не приемлет органику подвижности, а оборачивается в ту сторону, где блестит, где церемонии услаждают жизнь и где нет места для нравственных коллизий. Очень характерен для такого настроя совет, который в пьесе Софокла “Эдип тиран” дает своему супругу и пока неопознанному сыну Иокаста:

Жить следует беспечно — кто как может…

(954, Перевод С. Шервинского)

А ведь эта, отягощенная возрастом царица, в конце концов, задумывается о том, куда привела ее жажда наслаждений, какое сожительство и материнство случилось с ней, просто “живущей в беспечности”. Теперь для нее не остается выбора и единственный выход — наложить на себя руки…Такова реальная изменчивость не только в судьбе и в представлениях этой героини, и конечно же Эдипа, Тиресия, Креонта…

Но учебники по истории театра пестрят примерами несоответствующих описаний и вместо того чтобы развивать теорию для снятия возникающих проблем, выбирается более легкий, хотя и более бесперспективный путь замалчивания. Вот один очень показательный пример: никто не берется объяснить, каким мог бы быть сюжет и как бы выглядел основной герой фиванского мифологического цикла в драме сатиров из тетралогии Софокла. По мнению специалистов по классической филологии царь Эдип настолько велик и мудр, что пародирование его личности и его поведения при встрече со Сфингой кажется им невозможным. В результате, современные авторы просто “забывают” упомянуть, что Софокл не остановился на авторстве “Эдипа тирана”, “Эдипа в Колоне” и “Антигоны”, а сочинил комедию. Иначе говоря, выбирается тактика страуса: мы не знаем ответа и пусть не смущает сам вопрос. Вот почему более продуктивно то чистосердечное признание, которое сделал Фаддей Зелинский. В свои обстоятельные комментарии к Софокловым трагедиям он заявил, что не имеет объяснение для этого комедийного воплощения и тем самым дает толчок к дальнейшему размышлению. Подобным образом и Алексей Лосев не закрывает вопрос о том, как понимать катарсис Аристотеля, считает, что ответ может быть дан после привлечения всех произведений Стагирита. По-моему, тут следует учитывать важный факт в биографии философа: им выпестован величайший завоеватель всех времен Александр Македонский. Иными словами, “очищение от страха и сострадания” нацелено на то, что бы воины бесстрашно вели себя в схватках, а их боевой напор не сковывался состраданием к жертвам…

А если вернуться к реконструкции утерянного текста пьесы, в которой действовал добровольный изгнанник из Коринфа, то надо отбросить то основное представление об Эдипе как о прекрасном и чудесном герое, которое укоренилось в представлениях о самой известной трагедии из классического наследства Древней Эллады. Догма о бескорыстном спасителе Фив от загадки Сфинкса внушает полную статичность характеров. Смысл трагедии превратно отождествляется с приподнятой патетикой гордого и несломленного судьбой героя. Но при такой статичности характера не учитывается раскаяние Эдипа за то неуемное властолюбие и насилие, которое переворачивает душу Иокастиного сына в момент, когда он увидел повесившуюся мать. До вторжения в ее покои, сей знавший толк в человеческих страстях и слабостях “спаситель Фив” хотел покарать спрятавшуюся виновницу. Таким поступком он рассчитывал обелить себя, выйти “сухим из воды”, незапятнанным из грязи и страданий, в которые погряз он сам и подчиненный ему погибающий город…

Можем ли представить себе, с какой интонацией Домочадец рассказывал на античной сцене о состоявшемся “за кулисами” перерождении Эдипа? Вскоре этот сломавшийся под тяжестью преступлений тиран появляется на подмостки с выколотыми глазницами. Предвижу возражение: Эдип — царь, а не тиран, так как в те времена никто не считал это слово осудительным. Но если б это было так, то почему никто из действующих лиц не употребляет это будто бы невинное обращение и не называет правителя “тираном” прямо в глаза, как обращение. А как прикажете объяснить реплику Хора “Гордыней порожден тиран”?(850) Такие “подробности” вообще не комментируется, чтобы не пострадало то утвердившееся мнение о героях Софокла, которое дано в наиболее синтезированном виде у В.Н. Ярхо:

“Их цельность, не нарушаемая никакими ударами извне; непреклонность в достижении даже ценой жизни поставленной перед собой цели; неподкупная строгость к самим себе, готовность нести полную ответственность за каждый свой шаг, — в этом заложена их непреходящая ценность, сделавшая героев Софокла вечными спутниками человечества”.

(Ярхо В.Н. Трагический театр Софокла. // Софокл. Драмы. М., “Наука”, 1990, с. 508.)

Принимая на веру подобные экзальтированные оценки классических филологов, мы полностью отказываемся от внимательного прочтения, вступаем на скользкий путь идеологизации. Соответственно теория не успевает проникнуть сквозь пелену оговорочных высказываний, некорректных отсылок. И наоборот, отказываясь от идеализированного облика Эдипа, мы можем понять, что при встрече со Сфингой этот юноша вполне бы мог “блистать” своей фаллической силой. Недаром в браке с чуть ли не “бесплодной”, долго ожидавшей свое первое материнство Иокастой, он заимел четверых детей: Полиник, Этеокл, Антигона и Исмена.

Известны мифологические варианты, согласно которым загадку о человеке задавала сама Иокаста, прикинувшаяся странным существом. (Аверинцев, С. К истолкованию символики мифа об Эдипе. // Сб. Античность и современность. М., 1972, с. 97.) Эдип же, не долго думая, предоставил ей те ласки, которые были отказаны Лаем его супруге. Ведь зафиксировано вполне ясно и у Платона, и в мифологии, что этот, по всей видимости, мнимый отец посланного на смерть младенца, отдавал предпочтение юношеским “прелестям”, и царь Пелопс проклял его как раз за то, что сей вероломный “гость” соблазнил и похитил его сына от нимфы Аксиохи по имени Хрисипп. Позже жертва его похоти наложила на себя руки…

Другой рельефный пример приподнятой патетики, которая не учитывает житейские истины, находим у того же Ярхо, когда он утверждает, что хотя Жан Ануй вплотную придерживался сюжета Софокловой трагедии, он де наполнил свою “Антигону” новым идейным содержанием. И вслед за Гегелем восхищается “классическим” Креонтом:

“Его (Ануйя) Креонт не честный, хотя и недальновидный апологет своей идеи, как у Софокла, а циничный политикан…”

(Там же.)

Внимательное прочтение, анализ конфликтных стычек и заблуждений раскрывает такую же картину и у классика. Креонт Софокла хочет назидательно наказать привидевшуюся ему группу заговорщиков, отождествляет с “преданностью граду” лояльность к его собственной власти, угрожает суровой карой тем, кто не подчинился ему, проявляет беспримерную мнительность:

Иль злые люди почтены богами?
Не быть тому! Но на приказ мой в Фивах
Ворчат, им тяготятся, головой
Тайком качают: под ярмом, как должно
не держат выи, мною недовольны.
Что ими эти стражи склонены
За плату, превосходно знаю я… (225-301)

Никакой честности в такой позиции нет, а есть жажда беспредельной власти. Ведь, и Полиник, и Этеокл “братоубийством руки осквернили”(179), а потом в пределах этого же монолога Креонт объявляет одного из двух осквернившихся, национальным героем. Вряд ли следует заклеймить как последнего негодяя Полиника, если он воевал, чтобы отомстить брату за предательство, за то, что он, старший сын, был выгнан в постыдное, да и очень тяжелое изгнанничество. Так что вначале Креонт борется за власть и готов отстаивать свою честь правителя, но Софокл показывает, как характер Креонта круто меняется. После им накликанной катастрофы, он лично признается:

О, сын мой, угасший в юности!
Ты ушел, ты погиб;
Но не ты, я один — безумец! (1271-1273)

Эту изменчивость вполне сознает Исмена, и она заблаговременно высказывает зазнавшемуся тирану свое мнение. Прочитаем заново, как Креонт гневно чернит дочерей Эдипа:

Одна из них сейчас сошла с ума,
Другая же безумна от рожденья.

На что хрупкая девочка отвечает:

О, государь, и умный человек
В несчастии теряет свой рассудок. (565-568)

Учитывая хотя бы это развитие в характере, мы можем полностью зачислить “Антигону” в категорию высоких трагедий в понимании Пушкина. А такие повороты прослеживаются буквально у всех персонажей, в том числе и в коллективном образе Хора фиванских старцев.

…Увы, Софоклова драма сатиров, которой заканчивалась тетралогия фиванского цикла, утеряна. Я лично считаю, что она нарочно уничтожена ревностными преследователями свободной мысли. (Точно так же Платон посылал своих учеников выкупать и предавать огню сочинения Демокрита.) Теперь мы можем только попытаться представить себе, что за “высокуя” комедия мог написать великий драматург Софокл, в которой он представил “смешные” проявления подобных страстей.

Наводящие примеры завещал нам великий комедиограф и современник Софокла Аристофан. В его “Женщинах в народном собрании” отменяются семейные узы, а впредь будет непонятно, кто кому приходится отцом или сыном. Выход будет найден, если мальчики станут почитать своими отцами всех мужчин, которые по возрасту годятся им в родители. Но при соответствии с такими повелениями, Эдипу надо было опасаться не только за жизнь Полиба, которого он считает своим отцом, нельзя было убивать встретившийся ему на перекрестке вельможу с его свитой.

Вот как возражает против этого “нововведения” Блепир:

Со спокойною совестью смогут тогда задушить старикашку любого
По неведенью чистому! Разве ж теперь, когда дети родителей знают,
Их не душат они? А не будут и знать, уж, конечно, задушат, и баста

(Перевод А. Пиотровского)

Есть в этой же комедии и пародийное упоминание кровосмесительного греха Эдипа.

Получив власть на агоре, женщины вводят законом право “первой ночи”. Отныне молодые мужчины должны забавляться со старушками и только потом могут пойти к красавицам. И мы не изменим логике страстей, если решим, что ситуация, в которой находится Иокаста до появления Эдипа, напоминала ситуацию Старухи из комедии Аристофана, которая дожидается молодых любовников:

Чего ж мужчины не идут? Пора пришла.
Помазавши себе лицо белилами
И нарядившись в юбочку шафранную,
Сижу напрасно, песенку мурлыкаю,
Воркую, чтобы изловить прохожего.

Разве не могло все выглядеть достаточно смешно, если в Софокловой драме сатиров принарядившаяся Сфингой Иокаста мурлыкала свою загадку, надеясь заманить того прохожего, который догадается, как подойти к женщине, состоявшей в чисто номинальном браке. В такой же ситуации находилась госпожа молодого раба в истории из Ветхого завета, которую Томас Ман представил в романе “Иосиф и его братья”. Разница только в том, что юноша отверг прекрасную Мут-эм-энет, которая была замужем за другим несостоятельным как мужчина вельможей — скопцом Потифаром. Своим бегством Иосиф “заработал” себе наказание. Эдип же “разгадал загадку” и как добрый молодец взошел на фиванский престол. Сам он не мог бы представить себя как героя нарицательного, но кто станет утверждать, что мы должны принимать его представления о самом себе как нечто окончательное. Именно с помощью Аристофана мы можем освободиться от гипноза героизации. Вот какое предупреждение отправляет молодая девушка в адрес своей, появившейся по велению нового закона, соперницы:

Ты в матери годишься, не в любовницы.
Ведь если будете закону следовать,
Эдипами всю землю переполните.

Как видим, “высокая” комедия Аристофана не чужда проблематики в трагедии “Эдип тиран”. А разве Марцелина из прославленной комедии Бомарше “Женитьба Фигаро” не предвидит ту же “роль Эдипа” для своего должника. Сей молоденький цирюльник из Севильи приходится ей сыном не только по возрасту, но и, как оказывается, по рождению. Вот в чем выражается близость между высокой трагедией и высокой комедией. А разница в том, что Фигаро никогда не предаст свою любимую и не исполнит судебный иск алчущей его ласки матери. Так что ничего трагического не произойдет и тут нам следует уразуметь, сколь неправ был Зигмунд Фрейд со своим эдиповым комплексом. Просто Фигаро подлинно свободная личность, тогда как Эдип пожелал быть свободным только в порядке исключения и хочет перехитрить судьбу, которая, в сущности, предсказана ему в общем, всечеловеческом смысле.

О пережитом потрясении и об изменении в своем характере слепой скиталец говорит в монологе из “Эдипа в Колоне”. Вот благодаря чему он обрел более человечески черты:

К терпению приучен я страданием,
Самой природой и скитаньем долгим. (7-8)

Пушкин ошибочно считал, что древние трагики пренебрегали “пружиною смеха” (393), но мы вряд ли можем заподозрить его в “передергивании карт”. Вероятно, в его время просто не было известно, что к трагической трилогии обязательно имелась четвертая часть с участием сатиров. Иные побуждения можно усмотреть при Аристотеле. Уж он то наверняка знал, что один и тот же драматург писал как трагедии, так и комедии. Тем не менее, в его трактате “Об искусстве поэзии” читаем, как тенденциозно он пытается отделить комическое от трагического:

“…Поэты более серьезные воспроизводили прекрасные деяния, притом подобных же им людей, а более легкомысленные изображали действия людей негодных”. (1448b)

Зато Пушкину важна истина, а не прагматика в угоду официозности и он определил совершенно точно те свойства драматического писателя, которые одинаково нужны как трагику, так и комедиографу. Один из планов статьи “О народной драме…” завершается перечислением четких как математическая формула качеств:

“Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли. Свобода.”(399)

Эти достоинства исключают как глуповатого сочинительства и пристрастного очернительства, так и лишенного смысла фантазирования и фарсовую прямолинейность, которые свойственны комедийным подделкам. Ведь в высоких комедиях Аристофана и Бомарше есть и государственные мысли, и — конечно же — все дышит свободой от предрассудков.

Поэтому мы вправе обобщить, что “высокие” жанры будоражат совесть по той логике, на которую делает ставку датский принц Гамлет в задуманной им “Мышеловке”:

…Люди с темным прошлым, находясь
На представленье, сходном по завязке,
Ошеломлялись живостью игры
И сами сознавались в злодеяньях.

(ІІ, 2. Перевод Б. Пастернака)

Не надо забывать, что на тех же самых бродячих комедиантов возлагали свои надежды и Клавдий с Полонием. Им хотелось развлечь принца, погрузить его в бездумное время провождение, посеять в нем желание “беспечной жизни”. Что и говорить, такими воздействиями слишком часто облучают и наших современников. Низкие жанры делают ставку на “утробный юмор” или же на слезливую спекуляцию инстинктами…

Гамлет размышляет иначе:

…Не велика цена
Того, единственные чьи желанья
Еда да сон. Он зверь — не человек.

Находить в себе человечность, духовность, быть требовательным и ответственным, отстаивать непреходящие ценности развития — вот истинная творческая задача и признак высокого искусства. Подлинное призвание неподдельного таланта — это постигать СВОБОДУ, несмотря на всевозможные трудности и даже опасности для собственной жизни и благополучии!..

© Орлин Стефанов

back

top