Татьяна Соколова
«А прошлое ясней-ясней-ясней…»
Памяти Нонны Александровны Марченко
В конце 1980-х — начале 1990-х годов Государственный Литературный музей в Москве провел серию публичных бесед по изящной словесности, художественной культуре, философии и истории, объединенных шапкой «Русская литература и мировой историко-культурный процесс». Подчеркнутый академизм названия был, с одной стороны, не более чем уловкой, позволяющей в рамках работы экспозиций, посвященных литературе XVIII—XIX веков, обсуждать темы и проблемы, связанные с современным состоянием культуры, а c другой — определенным вызовом, если угодно, ибо сама затея представлялась «непарной обувью» смутному времени, когда, устав от маргинальности и изнемогая в духовном обмороке, мы ностальгировали по размеренности и покою, пытаясь напомнить самим себе, что они опираются, по справедливому замечанию И.А. Гончарова, на три величавые фигуры: природу, искусство, историю…
Некогда Ю.Н. Тынянов писал, что инерция в культуре преодолевается формами, находящимися до поры на ее задворках («Промежуток», 1924). Парадокс затянувшегося на несколько поколений «промежутка» заключался в том, что «на задворки» вытеснялось именно то, что веками составляло основу жизни человеческого духа. Хранилищами смещенных на периферию явлений культуры оказались музеи. Они же теперь готовы были предоставить свои площадки и площади тем, кто хотел и мог работать с материалами, мертвым грузом осевшими в запасниках, и формами, не бывшими в активном употреблении.
Делалось это не из тщеславия и корыстолюбия, но и не из тех побуждений, которыми положено было руководствоваться музеям: едва ли не основным критерием эффективности их научно-просветительской миссии считалась массовость. Так вот, никакой массовости (и породненной с ней всеядности) не было. Наши заседания, вечера, конференции и выставки не предназначались для широкого потребления. Кроме того, музей был практически лишен каналов информации — старые привычные рассылки по почте не работали, как и сама почта, новых способов связи не было, как не было и рекламы. Действовал только телефон. Накануне каждого мероприятия импровизировался call-центр, а базой данных для него становились телефонные книжки сотрудников музея и участников вечера, их знакомых и знакомых знакомых. Постепенно формировалась целевая аудитория, которой, как и нам, устроителям, были интересны культурные герои, темы и участники той работы. Иначе говоря, ее главными характеристиками являлись камерность и адресность, а вместе с ними — интерес: тех, кто все это делал, и тех, для кого это делалось. Собственно, сами того не ведая, мы нащупывали (или восстанавливали?) новые (или просто иные?) формы и технологии работы и сценарии жизни музея. Имена культурных героев, репутация участников и бренд ГЛМ давали надежду на успех предприятия.
Увы! Хотя тогдашние вечера и выставки фиксировались с помощью аудиозаписи и фотосъемки, которые, наверняка, где-то в недрах фоно- и фототеки ГЛМ сохранились, воспользоваться этими свидетельствами в силу разных обстоятельств сейчас невозможно. Поэтому при обращении к тем событиям полагаться приходится только на «домашние заготовки» и собственную память со всеми ее аберрациями.
* * *
Музею как культурному пространству присуще множество свойств, и в их числе следующие:
1) пограничность с различными типами культуры и знания;
2) синтез смыслов — явных, скрытых и неоднородных, создающих сложный по своим характеристикам продукт, озадачивающий непосвященного и не каждому приходящийся впору;
3) гибкость, позволяющая обращаться к аудиториям с разными социальными характеристиками, образовательным и возрастным цензами, интересами, вкусами и пристрастиями — художественными, научными, литературными, политическими.
Словом, если музей — это «особый мир», то данное этимологически «общее место» (locus communis — лат.) обнаруживает две выраженные черты. Первая: мир этот является прежде всего микросоциумом, который не стоит идеализировать, так как он, подобно молекуле, отражает свойства всей материи и живет по законам, диктуемым временем. Вторая в известной степени парадоксально соотносится с первой: музей является благодатной средой для культивирования свойств, создающих у людей пришлых впечатление Элизиума. Думается, происходит это потому, что фрагменты «века нынешнего» взаимодействуют здесь с мифологизированным прошедшим, а на этом пересечении рождается удивительная и увлекающая непохожестью на современность живая реальность. У такого волшебства есть свои законы, правила, свой устав, свои магистры, советники и подмастерья, свои весталки и свои пенаты. Есть и свои таинства и капища.
Источником благодати всегда являются архивные материалы, по разным причинам и для разных надобностей извлекаемые из фондохранилищ, а чудеса, результатом которых становятся экспозиции, выставки, научные заседания, вечера и прочие формы музейной деятельности, называемые скучным словосочетанием «научно-просветительская работа», но на деле балансирующие между исследование и перфоменсом, начинают вершиться обычно во время неформальной беседы, нередко за чайным столом. В этой камерной обстановке возникают курьезы и совершаются открытия, когда после долгой и погруженной, едва ли не сакральной, возни с каким-нибудь сокровищем происходит замыкание знания, интуиции, воображения и многообразия мнений, не скованных академической догматикой, сыплются искрами догадки, намечается отсев недостоверного, оцениваются источники, критикуются точки зрения, завязываются споры…
Церемония эта, восходящая к Диалогам Сократа, не оставившего, как известно, письменных трудов, способствует возникновению смыслов и форм, незамутненных мертвящей предвзятостью академизма, и позволяет говорить о культуре и ее истории свободным и живым языком сопереживания и соучастия. Древние прибегали к искусству беседы и полемики — диалектике (Διαλεκτική — греч.) — для обнаружения истины. Вот и мы попытались использовать этот язык и заговорить им с аудиторией.
Такой разговор показался нам в ту пору своевременным в силу нескольких причин.
Во-первых, любое переходное время — а дело было на рубеже 1990-х — ищет свои ориентиры и активно вырабатывает новые значения, переосмысливая опыт других, в первую очередь предшествующих, эпох и культур, опираясь на него. При этом, как известно, наиболее чреваты открытиями пограничные области, представляющие собой зоны особого напряжения, где при взаимодействии не соотнесенной прежде информации из разных сфер знания оптимизируется та или иная часть существующего опыта и возникает импульс для создания нового содержания. Одной из таких «границ» является сфера соединения художественного и словесного творчества, а Литературный музей представляет собой уникальную площадку для обнаружения такого сопряжения.
Во-вторых, в конце 1980-х — начале 1990-х годов в научный обиход вводились материалы уникальной историко-культурной ценности, которые были труднодоступны или вовсе не доступны раньше. Это касалось, прежде всего, истории ХХ века, но не только ее, и корректировка представлений о культуре разных периодов происходила прямо на наших глазах. Расширение знаний о новейшей истории влияло на понимание предшествующих эпох, ибо селекция источников, произведенная за период квазисоциализма, деформировала весь наш культурный генофонд и породила массу уродств, исказив представления о пропорции и о самих себе.
Вот поэтому и возник проект, целью которого было нарушить автоматизм восприятия событий и фактов отечественной культуры XVIII—ХХ веков.
1. Нарышкинские палаты Высокопетровского монастыря со стороны улицы Петровка (Москва)
|
Все началось с поэтических вечеров русского зарубежья. Площадкой для их проведения стал большой зал Нарышкинских палат Высокопетровского монастыря. Надобно заметить, во-первых, что устраивались те вечера вскоре после первых журнальных публикаций Ходасевича и Набокова, ознаменовавших собою, что с темы снят запрет. Однако ни чиновники, ни надзирающие органы еще не успели к этому привыкнуть. Совсем недавно «термин "поэт-эмигрант"… означал то же самое приблизительно, что желтая звезда на рукаве и на груди при Гитлере: "Ату его!"»1. Во-вторых, инициаторами этих вечеров и их творцами были не официальные специалисты по литературе русского зарубежья, которым дозволялось заниматься темой и до 1986 года, а те, кто не мог этого не делать и не боялся делать — Вадим Перельмутер и Евгений Витковский. В-третьих, героями вечеров были люди, бежавшие от советской власти в 1920-х и 1940-х годах или уничтоженные ею, но их имена и творчество находились отнюдь не в первых строках списка на возвращение отечественному читателю: Арсений Несмелов, Валерий Перелешин, Иван Елагин и его отец Венедикт Март, Ольга Анстей, София Прегель, Сергей Рафальский… Наконец, серия этих вечеров расширяла бытовавшие представления о географии русского литературного зарубежья, выводя на такие неожиданные для тогдашнего сознания локусы, как Бразилия, например, или Китай.
2. Нарышкинские палаты со стороны монастырского двора
|
Вечера сопровождались небольшими выставками (надо же было показать хотя бы лица этих людей и их книги, а если очень повезет — их почерк, их семьи, дома, могилы). Материалы брали в частных коллекциях и фондах ГЛМ — то были первые публикации (к сожалении, не зафиксированные даже любительской съемкой), и они показали, что, несмотря на жесткие запреты комплектовать материалы, имеющие отношение к истории эмиграции и репрессий в СССР, вещи эти попадали в музейные коллекции. Те камерные обзоры и интерес к вечерам обнаружили возможность и необходимость выставки о русском зарубежье, и первая такая литературная экспозиция открылась в филиале ГЛМ в Трубниковском переулке весной 1990 года.
Как ни парадоксально, но «эмигрантские» вечера (точнее — работа по их подготовке и связанные с ней встречи) стали импульсом и для создания выставки «"Столетье безумно и мудро…" XVIII век. История и легенда»2.
3. Афиша выставки «"Столетье безумно и мудро…" XVIII век. История и легенда». Художник А. Гусев
|
Собственно, решение о том, что пора показать «свой XVIII век», пришло почему-то в слепнёвском доме Гумилёвых. То ли этот чудом сохранившийся в тверской глубинке деревянный дом окутывал атмосферой искренности и подлинности, то ли катализатором стал разговор о несуществующем еще тогда музее Державина в Петербурге, но одно неоспоримо: эти или другие обстоятельства легли на подготовленную почву, а мысль о том, что портфель Г.Р. Державина, принадлежащий ГЛМ, может когда-нибудь переехать на Фонтанку и там обрести свое пристанище (а так впоследствии и произошло), казалась настолько невыносимой, что необходимость выставки сомнению уже не подлежала. Впрочем, данное глубоко субъективное ощущение еще предстояло превратить в работу музея — его научного коллектива и всех остальных служб. Однако создание любой экспозиции — всегда своего рода психодрама, поэтому помощь пришла оттуда, где поначалу идею приняли в штыки, — из отдела изобразительных фондов дореволюционного периода, которым в то время руководила Н.А. Марченко (1939-2007). Именно она, сперва с сомнением отнесшись к затее, стала мотором этой работы. Во многом благодаря ей — а она занималась XVIII веком пристально и почти в совершенстве владела языком деталей, теми самыми приметами милой старины, о которых позже напишет книгу3, — выставка воплотилась и реализовалась настолько изящно и точно, что ее высочайшую экспозиционную культуру отмечали самые взыскательные ценители и критики.
Любая экспозиция многозначна. И в том XVIII веке каждому из создателей выставки и участников работы виделось свое. Кому-то материал дал возможность в буквальном смысле ощутить сопричастность контекстам и проникнуть в их суть, кого-то поражала изысканность форм и наводила на размышления об их истории и эволюции в культуре, кто-то, имея дело с уже свершившейся экспозицией, ощущал горечь из-за невосприимчивости неподготовленного посетителя к аутентичности тех вещей и исключительности всего проекта, а на кого-то тот проект навевал печальные воспоминания о недавней смерти Н.Я. Эйдельмана, из работ которого мы многое узнавали о XVIII веке. Все вместе складывалось в уникальную экспозицию, посвященную данному периоду культуры.
Сверхзадачей работы было показать непреходящие интенции русской культуры XVIII века, воплотившиеся, прежде всего, в архитектуре, иерархии жанров, идейном рационализме. Не все явления культуры и их характеристики поддаются экспозиционному выражению: «Идею к стенке не прибьешь», — говаривал А.З. Крейн. Но с помощью памятников материальной культуры создается особого рода текст, написанный не буквами, объединенными в слова, а иными знаками: портретами (живописными, акварельными и миниатюрными), рукописями, книгами, бытовыми предметами и — чрезвычайно важными для той экспозиции, о которой идет речь, — филигранными гравюрами, организованными в комплексы (по своим законам) и диктующими экспозиционное решение. К музейным предметам в нашем случае следует добавить и залы Нарышкинских палат Высокопетровского монастыря, где проходила выставка. Монастырь, основанный в XIV веке, был отстроен в конце XVII на средства бояр Нарышкиных и прежде всего Натальи Кирилловны, матери Петра Первого4. Своды и освещенность залов несли особую притягательность подлинности архитектурного пространства, усиливая внутреннюю логику развития идеи выставки, воплощенную с помощью подлинных же музейных предметов, и экстраполируя отмеченные закономерности на историю и культуру более поздних периодов.
Замысел экспозиции, посвященной XVIII веку и открывшейся осенью 1990 года, строился, прежде всего, на двух особенностях этого исторического периода, отмеченных Ю.М. Лотманом5:
1) отношение к данному периоду истории как своеобразному полигону идей и форм, вдохновлявших русскую культуру и литературу на протяжении следующих столетий (очевидные всем воплощения тех замыслов — университет, академия, флот, журналы, газеты, театр — повседневно окружают нашу жизнь, а не очевидные до сих пор будоражат воображение и мысль);
2) характеристика этого периода как исторического взрыва (в его предчувствии, предвкушении и страхе перед ним и грядущими переменами все мы находились в начале 1990-х годов).
Оба момента усиливались пророческой ролью культуры в развитии России. Все вместе позволяло предположить отнюдь не академический характер актуальности выбранной темы. И действительно: экспозиция распространяла свою скрытую энергию на самые разные события культурной и научной жизни, а залы, где она была расположена, превратились в территорию обкатки многих суждений и явлений, «рифмовавшихся» с той эпохой и ее реликвиями.
Неслучайно заседание «круглого стола», посвященное экспозиции и прошедшее 26 марта 1993 года, называлось «XVШ век в предчувствиях и реминисценциях. К проблеме культурных ориентаций»6. Участники беседы, материалы которой все еще ждут своего издателя, говорили о трендах XVIII века, о перекличке с ним разных периодов искусства и науки, в том числе ХХ века. Встреча явилась своего рода подведением итогов целого ряда вечеров, выставок, научных заседаний, вызванных к жизни идеей экспозиции.
В то время очень существенной для русского XVIII века представлялась мысль об интеграции России в мировое культурное (также как политическое и экономическое) пространство, актуальная и для конца ХХ века. Но не менее важным и интересным виделось формотворчество, которое вслед XVIII столетию тлело в русском искусстве весь XIX век и взорвалось в начале ХХ, но было задавлено катаклизмами его истории. Поэтому одним из направлений деятельности музея тогда стало так называемое неофициальное русское искусство ХХ века (впрочем, не только искусство, но и области знания, им занимавшиеся, и сферы деятельности и жизни, эту неангажированность пестовавшие), а душой и мозгом работы — люди, посвятившие себя изучению этих тем.
«Эмигрантские» вечера перенеслись в дом Остроухова на Трубниковском переулке, где уже состоялась выставка о русском зарубежье, а на Петровке началась другая программа, связанная с неофициальным искусством, — лианозовская, прошедшая в 1991 году: семь поэтических вечеров с тремя выставками из коллекции Вс. Н. Некрасова, преимущественно. Он же вел и помогла организовать все вечера, а также выставки, и впоследствии отметил это событие в своей хронике: «В Литмузее на Петровке "Лианозово—Москва": программа чтений Холина, Сапгира, Некрасова, записи Е.Л. Кропивницкого и Сатуновского, рассказы о Лианозово и три выставки подряд под общим названием (в основе — новосибирская экспозиция). В т. ч. первая персональная выставка Рабина (и в Москве — до сих пор единственная)»7. Уточним: единственная до недавнего времени.
Лианозовская программа сделала общедоступной часть наследия О. Рабина, Кропивницких и других художников группы, ибо зал и афиша в центре Москвы на Петровке не могли остаться незамеченными, хотя бума это событие не вызвало. Предложенный Вс. Н. Некрасовым материал был интересен и значим настолько, что первоначально задуманный его творческий вечер с небольшой выставкой работ из его же коллекции быстро перерос в программу «Лианозово-Москва. Далее везде…», которая доказала свою жизнеспособность: за вечерами в ГЛМ последовали продолжение в Германии и новые выпуски лианозовских чтений на других площадках.
Программы по Зарубежью и Лианозову были связаны с темами, долгое время находившимися под запретом. Менее всего этот мотив акцентировали авторы и ведущие вечеров по Зарубежью, всячески ратуя лишь за возможность поделиться с аудиторией частью того багажа, которым сами обладали, и вовлечь слушателей в собственную, миссионерскую своего рода, деятельность. Для истории Лианозовской программы запрет стал смысло- и мифообразующей темой. Десять лет спустя она звучит в интервью Вс. Н. Некрасова8:
Елена Пенская (Е. П.): Ровно 10 лет назад в Литмузее на Петровке была серия выставок и вечеров. Три выставки, сотни три работ. Больше 30 авторов; там и вы были. Участвовали…
Всеволод Некрасов (В. Н.): А вы эту серию и устраивали. Потом подобную же, на следующий год. После чего вас вынудили из музея уйти. А в прессе 91 про все это был круглый молчок.
Е. П.: Было дело…
Последнюю реплику можно отнести только к незамеченности вечеров прессой, потому что вся история о нежелательности и тем более запрещении программы — только легенда, отблеск драматизма давних 1960-х. В своей Лианозовской хронике Вс. Н. Некрасов отмечает: «93. Е. Н. Пенскую, инициатора и организатора лианозовских выставок-программ в литмузее, вынуждают оттуда уйти»9.
К реальным обстоятельствам подобная оценка тех событий отношения не имеет. Скорее, в ней проявился слом культурной ситуации, когда снижение престижа профессии, социального и экономического статусов работников культуры, в том числе и сотрудников музеев, заставляли кого-то искать и создавать новые «ниши» для выживания, а кто-то продолжал мыслить разрешительно-запретительной парадигмой, рассматривая все происходящее сквозь нее. К слову, ныне покойной Н.В. Шахаловой (1924—2006), бессменному директору ГЛМ в течение более чем трех десятилетий, трудно поставить в вину подобные запреты. Она была руководителем умным, сильным и талантливым, абсолютно одаренным искусством управления людьми. Умела прекрасно чувствовать пульс музея, понимала его наполнение и ритм, чутко и точно управляла сложным и не всегда слаженным этим организмом. Не нарушая видимости соблюдения навязанных правил игры и не допуская явного пренебрежения ими, она не мешала тому, что шло на пользу репутации музея. Впрочем, наверняка найдутся те (и их будет немало), кто с таким мнением не согласится, что не удивительно: вокруг сильных и ярких личностей всегда кипят страсти и складываются мифы. Одним их них стало распоряжение о запрещении Лианозовских вечеров, превратившееся в часть воспоминаний и творчества поэта, а, возможно, — и культурной жизни той поры, зазвучав эдаким повтором, подсознательным римейком «Бульдозерной выставки». Не исключено, что провидческим, принимая во внимание недавние скандалы в музее Сахарова и Третьяковский галерее.
* * *
В 1980—1990-е годы в Москве стала заметно меняться музейная аудитория, что вело к изменению форм работы. Прежде всего, резко сократилось число посетителей (большинству было не до музеев), среди них почти не осталось приезжих, а требовательность москвичей значительно возросла. Посетитель больше не являлся пассивным «объектом воздействия», он хотел быть полноправным собеседником, и работа с ним должна была строиться на диалоге или допускать его возможность. Формировались предпосылки для возникновения интерактивности. Но «всякий музей, сообщая посетителю какие-то сведения о прошлом, апеллирует прежде всего к его знанию настоящего»10. А понимание настоящего в ту пору было не менее смутным, чем само время. Между тем, музейные предметы хранили память об эпохах и более непростых, давая возможность высветить и объяснить неожиданные аспекты современности.
Под прямые трансляции Первого съезда народных депутатов СССР шел монтаж экспозиции «Альманах русской литературной жизни 1840–1880-х годов»11 в доме Аксаковых на Сивцевом Вражке.
Этот дом Аксаковы, большую часть года жившие в Абрамцеве, арендовали на одну зиму 1848–1849 года. О предстоящем переезде сюда С.Т. Аксаков писал 16 октября 1848 года. В то время это был главный дом усадьбы, где имелись еще жилые флигели, хозяйственные постройки, двор. Планировка особняка традиционная: холодные сени; парадный зал — самое большое помещение, которое использовалось как столовая (Аксаковы накрывали стол на 20 кувертов — приборов) или как танцевальный зал во время домашних балов. Затем гостиная с двумя угловыми печами и выходом в сад в теплое время года, диванная (или кабинет), спальня. Такова парадная анфилада, выходящая большими окнами на улицу. Дворовая анфилада, окнами во двор, включала буфетную, еще одну гостиную и жилую комнату. Из внутреннего коридора две лестницы ведут в антресоли и мезонин, где тоже были жилые комнаты. Есть еще таинственные белокаменные сводчатые подвалы XVII и XVIII веков, которые используются и как фундамент, и по прямому назначению. Такой дом сняли Аксаковы у В.М. Пушкевичевой, и благодаря им он превратился в «один из главнейших культурных центров Москвы и России. Потому что именно в этом особняке собирались славянофилы, западники, стены этого особняка слышали голос Тимофея Грановского, Аксаковых, Кошелева, Киреевского, Хомякова. То есть трудно перечислить всех этих людей, которых видели эти стены…»12.
4. Дом Аксаковых в Сивцевом Вражке (Москва) до последней реконструкции
|
На подобном восприятии дома с четырехколонным портиком, включенного в каталоги московской архитектуры как памятник 1840-х годов, основывался замысел экспозиции. Главной ее идеей было отражение исторических форм бытования литературного текста. Экспозиционное пространство решалось как инсталляция, собранная из различных предметов, призванных передать обстановку и атмосферу гостиной, кабинета, журнальной редакции, театра, публичной библиотеки и, наконец, такого события как Пушкинские торжества 1880 года. Концепция «поглощала» академическую периодизацию, в основе которой лежали этапы освободительного движения, и опиралась на имманентные закономерности развития литературы, связанные с творческой и культурной эволюцией.
Экспозиция имела кольцевую композицию, усиленную анфиладным кольцом планировки дома. Она начиналась с реминисценций о пушкинской и предпушкинской эпохах русской литературы и усадебной культуре, порожденной знаменитым указом 1762 года о вольности дворянства, и заканчивалась Пушкинскими торжествами 1880 года, внутренне — биографически и исторически — завершавшими период, приблизивший «граждански развитую эпоху» (В. Розанов): в нее, как тогда казалось, мы все окунулись с головой. Почти полтора века отделяли нас от времени, кульминацией которого считались 1860-е годы: отмена крепостного права, судебная реформа, военная реформа, реформа образования… Никто не остался равнодушным к переменам. Кто-то ликовал, кто-то звал Русь к топору, а Салтыков-Щедрин назвал все это «эпохой конфуза». Барометром и властительницей дум стала журналистика — толстые художественно-публицистические журналы и уличные листки-однодневки. Тогда же здравомыслящие силы общества рекрутировались под знамена Пушкина, и торжества 1880 года были задуманы как демонстрация единения сил русской интеллигенции. Через полгода не стало Достоевского, для Тургенева это был предпоследний приезд на родину, а мы и по сей день считаем себя великим народом, потому что (как заверил нас И.С. Тургенев в речи, произнесенной в Благородном собрании) среди этого народа родился Пушкин.
Особенностью экспозиции Аксаковского дома было то, что бытовая практика, повседневная деятельность, стереотипы поведения, зафиксированные знаками материальной культуры (рукописями, книгами, журналами, альбомными зарисовками, фотографиями, бытовыми предметами, портретами, пейзажами, интерьерами — их изображениями и реконструированными фрагментами из мемориальных предметов, вроде письменного стола Ф.М. Достоевского или стола из гостиной А.Н. Островского, за которым его пьесы слушали актеры Малого театра), рассматривались отвлеченно от повседневности и ее конкретных событийных контекстов и расценивались как закрепленная традиция, по совокупности характеристик сопоставимая с архетипом и поэтому, по Юнгу, являющаяся неоспоримым наследием человечества. Язык этого архетипа размыкал замкнутое пространство дома как резиденции одной семьи и превращал его в пространство публичное. Иначе говоря, как внутреннее пространство усадьбы размыкалось в макрокосм Отечества, так материалы и факты, представленные на экспозиции, и сама выставка «Альманах…» продолжала формы бытования и способы осмысления культуры. Своего рода гипертекстом той экспозиции (как, пожалуй, и любой другой) можно считать «вставные» монографические и тематические временные выставки в мезонине дома, «круглые столы» и научные конференции в гостиной, позволяющие выявить и уточнить «скрытые» смыслы экспозиционного текста. К таким проектам относятся выставки «"В России нужно жить долго…" К 200-летию Петра Андреевича Вяземского (1792-1878)»13; «Люди Арбата. Очерк литературной жизни Арбата XVIII—XIX веков»14; «"За рубежом вседневного удела". К 175-летию со дня рождения Афанасия Афанасьевича Фета (1820-1892)»15; «круглые столы» «"Двух станов не боец…" Искусство и позитивизм», объединивший юбилейные и памятные даты 1992 года: 200 лет со дня рождения П.А.Вяземского, 180 лет — И.А.Гончарова, 175 — А.К.Толстого и А.В.Сухово-Кобылина и 100 лет со дня смерти А.А.Фета16; «"Он стройно жил, он стройно пел…" В.А.Жуковский. Лики поэта», посвященный 210-летию со дня рождения Жуковского17; юбилейные конференции, посвященные П.А. Вяземскому в 1992 году и А.А. Фету в 1995 году.
Все заседания происходили за огромным складным круглым столом в парадном зале, который призван был ассоциироваться с хлебосольством Аксаковых и местом сбора их гостей. А каждый из проектов был знаменателен тем, что давал своеобразный код к прочтению нового времени и ощущения себя в нем.
Выставка об Арбате открывалась в октябре 1993 года, когда на самой улице горели помосты, сооруженные для юбилейных торжеств, подходы к станциям метро «Баррикадная» и «Краснопресненская» были блокированы военными, а для них освобождали места в госпиталях. «Арбатство» (Б. Окуджава) снова разлеталось «в серебряные дребезги» (М. Цветаева), и экспонаты выставки повествовали об истории и показывали последствия рвущихся связей. Нам же более чем актуальным казалось «Постановление о введении классового пайка», опубликованное в августе 1918 года и сохранившееся в семейном архиве М.А. Чегодаевой, внучки М.О. Гершензона, которое к лицам, живущим нетрудовыми доходами, относило инженеров, юристов, художников, литераторов, журналистов, архитекторов, врачей, акушерок…
Культурные герои, «населявшие» выставочный мезонин в доме Аксаковых, — это люди, чьи судьбы и творчество как-то во все времена выпадали из списков «монументальной пропаганды». «Неуместность» и «неудобство» каждого из них любой эпохе объясняется в том числе и тем, что они, всегда оставаясь собою, не позволяют лицемерить и не годятся для ситуаций, в которых ищутся однозначные оценки и решения. «Ничего не перенимал… никому раболепно не следовал»18, — писал о себе П.А. Вяземский. Его юбилей Литературный музей отмечал в одиночку, к чему было не привыкать, но лишний раз подчеркивало, насколько выбранные нами культурные герои всегда не совпадают с господствующими настроениями. Проект все время драматически «зависал» и находился под угрозой срыва: то мистическим образом пропали документы, связанные с подготовкой выставки и конференции, то не хватало оборудования для других выставок — Цветаевой и Маяковского, и проблема решалась за счет Вяземского. В последний момент оказалось, что РГАЛИ, являющийся держателем крупнейшей части Остафьевского архива, отказался выдавать материал на выставку. Для поддержания угасающей день ото дня бодрости духа рабочей группы научный руководитель проекта и добровольный помощник во многих начинаниях музея, часто их инициатор, В. Перельмутер рассказывал нам цензурную историю своей книги «Звезда разрозненной плеяды!..» (М.: «Книжный сад», 1993) как притчу об отношениях П.А. Вяземского и отечественной культуры. Книга, задуманная в 1978 году и готовая в первой редакции в 1981 году, не успела выйти к 200-летнему юбилею поэта в 1992 году. «Нравоучение» состояло в том, что наследие Вяземского, прожившего долгую жизнь и пережившего многое и многих, как он сам о себе говорил, включает его размышления и замечания по самым разным вопросам и проблемам тех эпох, свидетелем которых он стал. А поскольку мы живем в мире повторяющихся геополитических интересов и национальных идей, точные и нередко едкие соображения князя всегда оказываются раздражителями. Разве могла в 1981 году устроить издателей глава о Польше? «Трудно описать тот ужас, который охватил издательство "Детская литература", когда они получили рукопись с высказываниями Вяземского о Польше», — читаю я в своем экземпляре расшифровки магнитофонной записи интервью, которое готовила Е. Пенская к выходу книги (запись сделана в октябре 1992 года). В другой раз издание остановилось в 1985 году, как ни парадоксально, с началом перестройки, «без всякого злого умысла, а просто потому, что в издательстве… стали менять руководство… происходила смена номенклатурных поколений… и немедленно начали останавливать книги, расторгать прежние договоры… В общем книгу остановили на выходе, после второй корректуры». Потом было обсуждение на расширенном партбюро (!), куда автора не пригласили. Вот реплика из протокола, звучащая особо привлекательно в эпоху провозглашенного нынче кризиса либерализма: «Либеральные взгляды Вяземского вызывают недоумение и протест, а автор представляет его чуть ли не главой демократической критики своего времени» (главой демократической критики своего времени Вяземского называл Пушкин). В том незавершенном интервью еще много сюжетных поворотов, которые, как и многие строки самого Вяземского, легко отнести к родовым и неизбывным признакам российской действительности.
5. П.А. Вяземский. Портрет. 1844. Художник Т. Райт. Бумага, акварель, карандаш. ГЛМ
|
6. П.А. Вяземский. Фотография 1860-х годов
|
Книга все же вышла, как состоялись и выставка, и научная конференция, хотя юбилеи, посвященные таким персонажам, происходят нечасто, а что касается П.А. Вяземского и А.А. Фета, то с ними это случилось в первый раз, во всяком случае, в Москве. Юбилейная выставка Вяземского была знаменательна еще и тем, что на ней опять-таки впервые после ликвидации в 1930 году музея в Остафьеве осуществилась попытка воссоединить фрагменты расформированной коллекции, доставшиеся когда-то Литературному и Историческому музеям. Делать это считалось рискованным после решения 1988 года о возрождении Остафьева как историко-литературного и художественного музея. Возможно, по этой причине отказался от участия в выставке РГАЛИ, тем более, что в данном случае риск был двойным: материалы из Остафьева Архив литературы и искусства получил в 1941 году из ГЛМ, куда они были первоначально переданы. История та запутана по-своему, связана и с эвакуацией, и с попыткой расформирования самого ГЛМ. Как бы то ни было, частичное и временное объединение распыленных некогда материалов состоялось.
Вещи из родового гнезда, где несколько поколений Вяземских и Шереметевых наслаждались «небольшой долей свободы…»19, хранятся во многих музеях, библиотеках и архивах. А от Фета, напротив, вещественного осталось мало. Тем удивительнее была обнародованная коллекция, о которой мало кто подозревал. Место ее экспонирования надолго превратилось в площадку регулярных Фетовских чтений20.
И не только это. «Знаете ли, что вы сделали?! — воскликнул Г.С. Кнабе, посмотрев выставку. — Вы передали ритмику поэзии Фета…» Быт, преломляющийся в творчестве, и музейный предмет, хранящий память об этом отражении: взаимодействие составляющих этой нехитрой, но многоступенчатой и многоходовой комбинации, ее сложная обратная перспектива, если угодно, определяют смысл, правомерность, значимость и успех литературной экспозиции.
7. А.А. Фет. Фотография С.Д. Боткина. Воробьевка. 1890 г. ГЛМ
|
Научное описание музейного предмета А.З. Крейн называл «голым вещеведением»21. С таким определением не поспоришь. Однако точные архивные сведения лишь тогда преодолевают свою частность и ограниченность, когда встраиваются в биографические и исторические контексты, обретая, таким образом, истинную научную значимость. Исключительную возможность музейному предмету оказаться в дружественном окружении себе подобных вещей и ожить среди них, зазвучать так, как это было «при жизни», предоставляет экспозиция. Она же, являясь научной реконструкцией исторических контекстов, создает благоприятную среду для их описания и вербализации, способы которых могут быть разными. Нам по сердцу пришлось английское выражение table-talk, «попросту означающее беседу, по занимательности своей стоящую упоминания и печатания» (А.В. Дружинин). Тогда это все было просто частью нашей жизни и работы, теперь начинаешь понимать, что камерные те собрания, бывшие фрагментами музейной инсталляции в экспозиционном пространстве Нарышкинских палат на Петровке и залах дома Аксаковых в Сивцевом Вражке, в течение многих непростых для культурной ситуации лет являлись встречами — не скованным догматизмом интеллектуальным форумом — профессионального сообщества, стремящегося выжить и сохраниться как любители российской словесности.
Примечания
© Татьяна Соколова
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
