Владимир НЕЙШТАДТ

ДОРОГА К ИСКУССТВУ

(Из воспоминаний)

Передо мною лежат дороги — куда я пойду?...
…………………………………………………
Мужчины положили тело поэта на постель, кое-как прикрыв разодранные перья несчастной вороны.

О’Генри «Дороги судьбы»

Памяти Аиды

О, сколько жизни было тут,
Невозвратимо пережитой,
О, сколько горестных минут,
Любви и радости убитой!...

Тютчев

В детстве меня окрыляло пускание змея. Змей в воздухе, это — завоевание неба, синий купол которого в горячий летний день заставлял дрожать моё сердце неизъяснимой сладкой дрожью. Окрыляли меня музыка, мачтовые ели с красными шишками, непрерывное движение речных струй, бескрайность полей. В эту бескрайность сладко бежать, сломя голову, крича до звона в ушах бессмысленные слова. Но сильнее всего захватило меня море. В нём было всё: непрерывность движения, музыка и бескрайность. Море я увидел впервые в 1909 году, весной, в Крыму. Мне было двенадцать лет, и я не умел плавать. Но я научился быстро. И мне — я это очень хорошо помню — захотелось выразить своё переживание моря в словах, но не в обычных, какими я разговаривал со всеми, а в каких-то особенных. Когда я лежал на берегу с закрытыми глазами или ночью в постели, слова эти сами лезли мне в голову и замечательно складывались, но когда я однажды попробовал записать их в тетрадку, они куда-то пропали, и я ничего не мог придумать. Однако желание записывать приходящие в голову необычные слова осталось. Когда осенью мы вернулись в Москву, и начались школьные занятия, я много раз принимался «сочинять о море», но рвал всё написанное, так как оно не нравилось мне. Тогда мне случилось «проглотить» (мать всегда говорила, что я не читаю, а глотаю книги) повесть Авенариуса о лицейских годах Пушкина. Я с огромным интересом прочёл те страницы, где рассказывалось о поэтических опытах лицеистов. И тут меня осенило: о море и обо всём замечательном лучше писать стихами — «по синим волнам океана, лишь звёзды блеснут в небесах» — вот как надо писать! Лермонтова я читал уже тогда с большим волнением, знал многое наизусть, но мне как-то не приходило в голову сочинять стихи, я думал, что это доступно только большим. А тут, видите ли, лицеисты, такие же ученики, как и мы. И в голове у меня сразу возникли строки, которые я тут же записал:

Однажды я жил у моря,
Со мною случилось горе,
Но я поглядел на море,
И сразу пропало горе.

Я отразил в этих строках действительное переживание (море быстро утешило меня, когда шестнадцатилетняя Нюта М. причинила боль моему двенадцатилетнему сердцу), и я, разумеется, не знал, что в моём первом поэтическом опыте повторил образ, развёрнутый Брюсовым в прозрачном четверостишии:

Когда встречалось в детстве горе
Иль безграничная печаль,
Всё успокаивало море
И моря ласковая даль.

Впрочем, и Брюсов был не первым: до него то же самое, только в более общей форме, высказал старик Еврипид: «Море смывает людские страданья».

Написав свои первые стихи, я почему-то надолго потерял потребность сочинять, зато я бесконечное число раз напевал своё четверостишие на самые разнообразные мотивы то про себя, то вполголоса, а то и во весь голос. Оно действовало на меня магически, как шаманское заклинание на дикаря. Я успокоился на сознании, что умею сочинять стихи, и об этом своём умении рассказал своим друзьям по классу. Но уже наступила весна 1910 г. Экзамен по арифметике, мне совсем не страшный, — и я уже ученик четвёртого класса, и мы на даче в Удельном.

Этим летом меня не тянуло ни к книгам, ни к сочинительству. Мой товарищ по играм и сосед по даче Коля В. (ныне известный историк архитектуры), обладатель велосипеда марки Dux, приобщил меня к благородному братству велосипедистов. И этим летом я впервые ударил по футбольному мячу на настоящем футбольном поле у Быковского пруда. Всё это плюс фотография определило характер моих летних каникул…

Но осенью выяснилось, что наш учитель русского языка, Фёдор Фёдорович Нелидов, очень благоволивший ко мне, надумал издавать школьный журнал «Ученик» и приглашает меня в число активистов. В тот же день я попробовал что-нибудь сочинить в стихах. Мне хотелось писать опять о море, о Крыме, но моё четверостишие затычкой сидело у меня в мозгу и не пропускало ничего другого: море — горе — море — горе — и всё. Однако крымские впечатления были и спустя год так сильны, что слова прорвались сквозь преграду и стали ложиться на бумагу. Не отрываясь (отрываться было нельзя, иначе бы всё пропало), я написал нечто вроде стихотворения в прозе «Крымская ночь». Фёдор Фёдорович похвалил его за поэтичность и принял к напечатанию почти без поправок. Желание увидеть своё произведение в журнале вытеснило у меня всякое желание писать что-нибудь ещё. Я думаю, что такое состояние духа знакомо всем, кто ждал появления в печати своей первой вещи. А мне ведь было всего тринадцать лет. Мне казалось, что произойдёт какая-нибудь неожиданность: или Фёдор Фёдорыч раздумает, или журнал вдруг не выйдет. Я нервничал, потерял аппетит, похудел. Мать, не зная в чём дело, пригласила доктора. Явился всегда лечивший нас Семён Иваич, выслушал меня, выстукал, я показал ему язык, Семён Исаич похмыкал и прописал мне фитин, железо, ещё какую-то гадость. Секрета своего я ему не выдал…

В феврале вышел первый номер «Ученика». Трепет, с которым я нёс домой тоненькую тетрадку, — неописуем… А дальше? А дальше начался дифтерит. Понятно, что означает дифтерит в семье, в которой шестеро детей. Квартира превратилась в лазарет, и в нём воцарилась в лазарет, и в нём воцарилась милосердная сестрица, так как мать, ухаживая за нами, вскоре тоже заразилась и слегла. Лазарет длился больше двух месяцев. И в эти дни, когда у меня прошёл тяжёлый период и началось томительное вылёживание, а потом — карантин, в эти дни «являться муза стала мне». Приближалась весна, о чём возвещал воздух, вливавшиеся через открытые для проветривания форточки. Он напоминал об оттаявшей земле, о набухающих почках, о зримом пробуждении природы, которое так обновляющее действует даже на тринадцатилетнюю душу. Лишённый возможности встретиться с весной хотя бы на Ильинском бульваре, в Александровском саду или на Кремлёвских холмах, где я привык с нею ежегодно встречаться, я вызывал в себе представления о ней при помощи слов, связывавшихся, сливавшихся в ритмические цепи — они заменяли мне желанное физическое соприкосновение с весной. В эти дни я написал целую тетрадь стихов, все о весне. Тетрадь не сохранилась, стихов я не помню. Помню только, что в одном говорилось о прошлогодней траве, которая нежится в тепле весеннего солнца, и на которую грубо наступила нога садовника. Другое стихотворение, посвящённое матери, воспевало лесные ландыши. Среди всей этой весенней лирики было одно сатирическое стихотворение, направленное против нашего доктора, которому я пенял (весна ведь!), что он так долго не может изгнать бациллы из моего зева. Несколько строк из этой сатиры засели у меня в голове:

…………………………
Открыв бацилл тех целый лагерь,
Сказал Семён Исаич Тагер:
«Я знаю их, какого рода —
Вы перекисью водорода
Рот полощите, а затем
Прививку сделаем мы всем…»

Семён Исаич был в восторге от этих стихов и читал их во всех домах, где лечил. Потом он удостоил меня ответного четверостишия.

Лет через пятнадцать я в одном незавершённом стихотворении отметил: «Я рано научился от хорея // Ямб отличать и ямбом управлять». Ямб навсегда остался моим любимым размером. Импровизировать на заданную тему я мог только ямбом.

Поздней весной после болезни мы вновь переехали на дачу в Удельное. В пятый класс я был переведен без экзаменов — я хорошо учился. Лето обещало много радостей. Отец подарил мне велосипед превосходного качества. На футбольном поле у Быковского пруда я и мой брат были желанными гостями, так как у нас был собственный футбольный мяч. Тем не менее спортивный пыл этого лета не убил во мне поэтического пыла. Я почувствовал радость творчества. В клеенчатой тетради, отданной под стихи, появилось кроме лирических стихов, даже начало поэмы. И — что важнее — появилось много грязи: я приучался работать над стихом, стал требовательнее к себе. Эта тетрадь, как и весенняя, тоже пропала. Удивительное свойство у тетрадей — пропадать. А я ведь любитель хранить исписанную бумагу. Я не выбрасывал ни своих школьных сочинений, ни университетских работ, ни поэтических тетрадей — и куда они подевались, ума не приложу.

Содержание и описываемые тетради помню довольно смутно. Была басня о футболисте, который все лето провел на футбольном поле и провалился на переэкзаменовке. Басня была написана в поучение одному дружку, которому эта участь только грозила. Было много описательных опытов, но были и попытки поговорить о человеческих чувствах. Припоминать это позволяет мне следующее обстоятельство. У меня сохранилось несколько писем моего двоюродного деда ко мне, относившихся к этому времени. Ему я читал все свои стихи, и он по-дедовски восторгался ими. То есть это теперь я понимаю, что восторги были дедовские, тогда я принимал их всерьез. Так вот в одном из писем дед пишет мне: «Стихи о горбатеньком хороши потому, что в них ты возвышаешь обиженного судьбой человека, а твою «холодную красавицу» ты, может быть, напрасно обидел, хотя написано здорово, на пять с плюсом». Горбатенький, о котором идет речь в письме, это — неизвестный юноша, выделявшийся своим искусством на малаховском скетинг-ринге. «Помнишь, — писал мне дед, — какие экивоки и выкрутасы выделывал горбатенький? Какая техника! Какие пассажи! Настоящий Кубелик!». Об этом горбатом спортсмене я и написал стихотворение, в котором радовался, что обиженный природой человек победил злую природу красотою искусства. Тема была значительна для моих лет, но была ли она в моих силах? Не знаю. Не помню ни строки.

А «холодной красавицей» я прозвал одну девушку, жившую в Удельном. Она была действительно красива, но никто никогда не видел у нее на лице ни одного человеческого движения, это была холодная маска — то или от пуританизма, то ли от пренебрежения к ближним. Я написал на нее эпиграмму, которую довели до ее сведения, но она не произвела на нее никакого впечатления, как мне передал ее брат. Эпиграмму помню:

Красавица холодная,
Рубну тебе с плеча:
Судьба твоя бесплодная –
Ни богу ты свеча,
Ни чорту кочерга.
Холодная красавица
Недолго будет нравиться –
Наставят ей рога.

Эпиграмма, может быть, и несправедливая, но обличающая в юном авторе понимание эпиграмматической формы.

В другом своем письме дед, жалуясь, что я не пишу ему, заключил свою жалобу такой строкою: «Где же ты, милый друг?» Это — несколько смещенная цитата из моего стихотворения, которое очень нравилось деду. Строка эта заключала каждый куплет стихотворения. Так первая строфа кончалась двустишием:

И шептали, склонившись, цветы:
Милый друг, где же ты?

Уже по этим признакам видно, что стихотворение было «чувствительным» и навеяно чтением таких поэтов, как Надсон, Фруг, Фофанов. Это был, видимо, мой период сентиментализма…

В учебном 1911-1912 году «Ученик» продолжал выходить и, кажется, даже в большем количестве экземпляров: журнал печатался на стеклографе. Федор Федорович в этом году уже не вел нашего класса, но страницы журнала были мне широко открыты, и в нем появились, кажется, три моих стихотворения и очерк «На "Шалуне" в Ялту», который у меня назывался «Морская болезнь» (клянусь, что он не имел ничего общего по теме с рассказом Куприна, а был вызван горделивым чувством человека, который, не страдая морской болезнью, с оттенком превосходства сожалел обо всех тех, кто мучился на палубе «Шалуна» во время слабенького волнения).

Из стихотворений моих, насколько помню, было напечатано «Утро», в котором неизбежный жаворонок (с проглоченным первым «о», иначе он никак не влезал в ямб) неизбежно трепетал в синеве (обязательно яркой) небес. Напечатаны были еще «Дождь» и, кажется, «Легенда о Диве и Монахе». В последнем я не совсем уверен, но эта баллада, во всяком случае, единственное из стихотворений того времени, сохранившееся у меня в памяти. Помогло этому вероятно то, что баллада, во-первых, несколько выделялась по технике среди прочего материала, а во-вторых, что, может быть важнее, — сами «Дива» и «Монах» находятся, как известно, в Симеизе. Они замыкают чудесный симеизский пляж. От «Монаха», впрочем, после землетрясения остался лишь обломок. На «Диве», метрах в 8-10 над уровнем моря, находится выступ, вскарабкаться на который довольно мудрено. С этого выступа несколько смельчаков прыгало в воду. Это называлось «сделать дукс», а термин этот появился в связи с тем, что над выступом, с которого прыгали, находилась реклама велосипедной фирмы «Дукс» — огромные буквы, намалеванные красной краской и видные издалека. Так вот «делать дукс» было небезопасно, так как у основания «Дивы» торчат острые камни, и место для прыжка надо было выбирать осмотрительно. С каким замиранием следил я за человеческой фигуркой, такой крохотной на фоне скалы, так стремительно летевшей с раскинутыми руками. Всплеск, фигурка исчезала в воде, взметнув фонтанчик, и выплывала метрах в десяти от скалы. Это были наши герои — их было трое — лучшие пловцы нашего берега…

Понятно, что легенда, связанная с «Дивой» и «Монахом», и рассказанная мне одним старожилом, — получала, благодаря прыгунам, физически ощущаемую наглядность. Эту легенду я положил в основу своей баллады.

Легенда о «Диве и «Монахе»

Давно это было, столетья назад:
Жил рыцарь на свете, могуч и богат.
Чудовищем страшным в народе он слыл –
Так много он тяжких грехов совершил.
Но вещий приснился могучему сон.
«Уйду в монастырь, — порешил тогда он, –
На старости лет перестану грешить
И стану прощенья у неба молить».
Так рыцарь решил, но не так поступил
И, ставши монахом, опять согрешил.
Однажды увидел он деву в горах,
И дерзко схватил ее страшный монах.
Она испугалась, рванулась — бежит.
Монах распаленный за нею спешит.
Бежит она к морю, как серна легка,
Вот берег, скала перед ней высока.
Он близко… он рядом… он схватит опять…
Нет лучше уж смерть, чем добычею стать!
И крик, как заклятье, слетел с ее губ,
И чайкой метнулась она на уступ,
И бросилась в море, и скрылась в волнах,
И замер от ужаса страшный монах,
И холод по жилам его вдруг разлился,
И в камень холодный монах превратился…

Стоит и поныне он рядом с скалой,
О них разбивается шумный прибой.

Добавлю, что в легенде, услышанной мною, ничего не говорилось о предыдущей жизни монаха. В рыцаря, решившего замолить свои грехи, я превратил его собственной властью. Мне казалось, что это придаст больше правдоподобия неблаговидному поведению монаха. Сознаюсь, что к тому времени я уже прочел «Айвенго», и образ храмовника Бриана де Буагильбера произвел на меня потрясающее впечатление.

Среди авторов «Ученика» я считался ведущим поэтом. Любителей рифм в нашей школе оказалось мало, и то, что они предлагали, было уж очень примитивно. Вспоминаю, например, напечатанный в 1910 году стишок моего дружка Васи К. (он погиб в 1916 году на французском театре войны, куда он, по окончании школы прапорщиков, был направлен с русскими войсками). Стишок назывался «Весна»:

Время наступило,
Зацвели цветы,
И глядят так мило (!!)
В зелени кусты.
Птички прилетают
Из далеких стран,
Бабочки порхают
Всюду по цветам…

Дальше не помню. Помню только, что уже тогда считал это чириканье (кстати, откуда-то позаимствованное) допустимым разве для приготовишек, но не для ученика 4-го класса. Из-за этого произведения искусства я чуть было не поссорился навсегда со своим другом — вот отчего я и запомнил эти немудреные строки. Ваське они дорого обошлись, потому что игривые обращения вроде «Время наступило дать К…у в рыло» или «Вася вымыл рыло и глядит так мило» (в авторстве их сознаюсь) — преследовали его довольно долго. Стихи писать он закаялся.

Что ж, на фоне такого поэтического творчества немудрено было выделиться и хвастаться особенно нечего. Но все-таки мне удалось тогда — правда, уже в 6-ом классе, т.е. в 1912-1913 г. — возбудить одним моим стихотворением внимание всего учительского персонала. Я был и смущен и польщен этим и уж, конечно, самое стихотворение осталось выгравированным у меня в мозгу на всю жизнь. Странно поэтому, что я не помню, как оно называлось. Видимо, заглавия и не было, а напечатано оно было просто под звездочками. Вот оно:

Мне сознаться ничуть не зазорно,
Что до боли люблю я просторы:
На просторе ведь сердцу просторно –
Не гнетут его тяжкие горы.

Оттого-то во мне все трепещет,
И я вдруг красоту постигаю,
Когда море вокруг меня блещет
Иль когда я по степи шагаю.

Там и тут я не вижу предела,
Там и тут предо мной бесконечность,
И на миг на меня поглядела
С бесконечностью слитая вечность.

Не было, кажется, ни одного преподавателя, который не подошел бы ко мне после выхода номера журнала и не сказал бы мне нескольких слов поздравления или не спросил бы меня, давно ли я пишу, о чем пишу, как зародилось у меня это стихотворение. Особенно заинтересовался им наш инспектор, он же наш преподаватель математики, А. В. Казаков. Он ходил со мной под руку (а он был скуп на ласку) всю большую перемену — 50 минут, допытываясь, откуда ко мне пришла мысль о «слиянии вечности с бесконечностью», и что я под этим разумею? Случайна ли у меня эта строка, или она выражает определенное физико-математическое представление?.. Я только значительно позднее понял, чего он добивался от меня. Его интересовало, знаком ли я с утверждением новой физики, что пространство зависит от времени? И не знаком ли я с изложением теории относительности, которая эту связь делает еще более тонкой и глубокой, доходя до утверждения солидарной зависимости. Так вот не отсюда ли пришла в мой стих и «С бесконечностью слитая вечность», т.е. пространство, неразрывно связанное с временем?

Увы, обо всем этом я тогда и не подозревал. А рассуждал я приблизительно так: бесконечность не имеет ни конца, ни начала. Вечность — также. Мы можем назвать вечность бесконечно развертывающимся временем. А бесконечность — вечно развертывающимся пространством. Вечность и бесконечность, эти образы подобны. Я и воспринимал тогда вечность и бесконечность именно как образы, а не как математические или философские понятия. Если бы я мыслил тогда философски или математически, я должен был бы сделать из своего рассуждения последний вывод, что время и пространство. Это — одно и то же. Я такого вывода не сделал.

Что же до конкретизации образов вечности и бесконечности через образы моря и степи, то на это меня навела какая-то работа по эстетике (я уже почитывал такие), в которой было сказано, что красота есть угадывание бесконечного в конечном (или что-то в этом роде).

Не знаю, удалось ли мне тогда толково изложить все это Алексею Васильевичу. Кажется, удалось. Он не был «сухарем», как обычно представляют у нас учителя старой школы, очень любил искусство и был человеком тонких чувств. Это мы поняли, вернее — почувствовали, когда однажды, перед роспуском на каникулы, Алексей Васильевич, как того требовал школьный обычай, вместо урока математики читал нам рассказ Чехова и читал с такой артистичностью, с таким юмором, что суровый облик его сразу потеплел в наших глазах. Поэтому мне показалось естественным, когда под конец нашего разговора он спросил меня: «А вы кого больше любите — Пушкина или Лермонтова?» Я ответил: «Лермонтова». Алексей Васильевич на это сказал: «когда вы станете постарше, вы поймете, что Лермонтов не успел стать великим, а Пушкин велик. Но Лермонтов покоряет нас непосредственностью чувства, за каждым его стихом стоит страдание». И помолчав, добавил: «Вы, наверное, собираетесь на филологический?» На мой утвердительный ответ он усмехнулся и заметил: «А когда-то вы собирались стать астрономом». Я удивился. «Откуда вы это знаете, Алексей Васильевич», спросил я. «Очень просто, дружок. Когда вы были в четвертом, я несколько раз замечал у вас в руках книги по астрономии. А в награду себе при переходе в 4-й класс вы выбрали Фламмариона… Впрочем, кем бы вы ни стали, помните одно: наука не выносит лжи и пустословия…»

…………………………………………………………………………….

Я помню…

…………………………………………………………………………….

Да, я поступил на филологический (в 1915 г.). И я понял, что «Пушкин — наше все». И я продолжал искать дорогу к искусству. Я стал писать гораздо больше. Закономерно возникла тема любви. У меня появилась техника, я познакомился с различными теориями стиха, только что вышедшая тогда книга Шульговского «Теория и практика поэтического творчества» обогатила мое знание стиховых форм. Я развивался, но я как-то не находил самого себя. И, главное, я чувствовал, что чего-то не хватает в моих стихах и очень мучился. Похожее было у меня и в музыке (я учился играть на скрипке), но тут это было закономерно прежде всего потому, что я, очень любивший музыку, был по природе своей, так сказать, пассивным музыкантом, т. е. очень любил слушать, но не очень стремился играть (так бывает и у людей с более богатой, чем у меня, музыкальной природой, а у меня она совсем не богата). Но в искусстве слова я, поглощавший неимоверное количество книг, не мог оставаться только читателем, меня неудержимо тянуло к бумаге. Что-то кипело во мне и, как пар из кастрюли, рвалось наружу. В голове толпились слова, возникали строки и требовали занесения на бумагу для дальнейшего развёртыванья их — я не умел сочинять в голове — в голове только возникало, а потом нужно было видеть строки и пачкать бумагу. И много я бумаги попачкал, много переписал начисто, но удовлетворения было мало, и я то и дело терял веру в себя. Может быть, это был естественный процесс — ломался голос, как в жизни? Может быть. Но ведь и мальчик, стоящий на пороге юности, когда у него ломается голос, и он то и дело пускает петуха, — очень страдает от этого и пытается нарочито огрублять голос, подражая взрослым голосам. Так и я страдал от своих «петухов» и пробовал найти опору в подражаниях. Может быть, мешало мне и некоторое раздвоение (оно и сейчас мне мешает!). Дело в том, что в 1913 г. мать отдала мне во владение большой ящик с книгами, стоявший в коридоре. Украдкой я пользовался им и раньше, перечитав многое, что было мне запретно по возрасту, но теперь я стал полновластным хозяином этого богатства, введя его в свою личную библиотеку. В этом ящике я обнаружил папку, в которой мать хранила остатки бумаг своего отца, Владимира Яковлевича Фролова, умершего за год до моего рождения. Среди рукописных нотных страниц и нотных изданий, сложенных в этой папке, я нашёл письмо, вставленное в рамку. Рассмотрев и с огромным трудом разобрав его, я понял, что это — подлинное письмо П. И. Чайковского. Поскольку оно хранилось в бумагах деда, оно, стало быть, было писано к нему — так я решил, хотя прямого указания не было: обращение было — «Дорогой дружок», а не имя и отчество. Но чего было гадать, я обратился к матери, и она подтвердила моё предположение. Тогда я приступил к ней с расспросами, потом к своему учителю музыки, близко знавшему моего деда, и постепенно выяснил его трагическую историю. Он был музыкант, учился в консерватории, в которую был определён в первый же год её открытия (1866 г.), был учеником Чайковского по классам гармонии и инструментовки, был исключён из консерватории за какую-то тяжкую провинность (за какую — я узнал точно только много лет спустя), загубил своё талант и умер от чахотки, не дожив до сорока лет. Двадцать лет спустя после этих первых моих разысканий я нашёл в консерваторском архиве документы, дополняющие картину, а ещё почти через двадцать лет в фондах музея Чайковского в Клину были найдены пять писем моего деда к Петру Ильичу. Ответом на первое из них и было то письмо Чайковского, которое мать хранила в папке, перешедшей ко мне. Увы, она мало что сохранила! Я узнал, что найденная мною папка была именно жалким остатком дедовых бумаг. Целый ящик, содержавший в себе рукописи деда, рукописи других музыкантов, подаренные ему, письма известных актёров и музыкантов, их карточки с надписями к деду и пр. — всё это богатство, небрежно хранившееся на чердаке, было украдено в 1905 или в 1906 году и продано на вес в колониальную лавочку, находившуюся на дворе дома, в котором мы жили (дом стоял на Старой площади, на том месте, где сейчас дм ЦК). Узнав об этой пропаже, я пришёл в ужас, отчаяние, негодование. Я пытался искать дедово наследство, выискивал «следы», бегал по Сухаревке (где, действительно, нашёл несколько нотных изданий с автографом деда), но, не найдя ничего существенного из документов, нашёл другое: пламенный интерес к документу, тот филологический интерес, который часто и надолго уводил меня от искусства, отрывал от замыслов, от начатого, и оно так и оставалось уже незавершённым. Мне никогда не удавалось совместить филологию и поэзию, всегда между ними шёл спор: то одно брало верх, то другое. И эта борьба, это раздвоение мешало моему поэтическому росту, как мешало оно, несомненно и росту научному. Это так, и пример Брюсова, тоже страдавшего таким раздвоением, только поддерживает меня в моём убеждении. «Поэзия, прости господи, должна быть глуповата» — я понимаю этот афоризм Пушкина именно в том смысле, что между поэтическим, риторическим и логическим существует принципиальное различие. Каждое из них может пользоваться методами своих антагонистов, но до известного предела, а вот раздвоенность-то, о которой я говорил, и заводит за допустимые пределы.

Надо думать, однако, что основа моей поэтической растерянности в годы 1913-1916 лежала всё же не в этом раздвоении. Само время было отмечено печатью растерянности и распада. Время внушало неокрепшему поэтическому сознанию, что классическое наследство, это — только печальная школьная необходимость, пройдя через которую ты выплываешь к свободным берегам нового искусства. Но для меня Пушкин, Лермонтов и Некрасов («Мороз Красный Нос»!) были не печальной, а радостной необходимостью. И уже Тютчев начинал проясняться мне. И был ещё Гейне, которого я воспринимал не через уродливые вирши Вейнберга, а непосредственно, так как немецкий язык был мне открыт с детства. Я не хотел «сбрасывать их с парохода современности». Они мне были нужны. Но ехал-то я на пароходе современности и сбрасывать себя самого с этой сложной машины мне тоже не годилось.

Общепризнанным капитаном этого парохода был тогда всё ещё Валерий Брюсов. Он потрясал многообразием своей поэтической археологии, удивлял богатством форм, а меня радовал ещё тем, что, изощряясь в новом, но не гнушался и старого, не брезговал даже так называемыми «банальными» рифмами и пр.

Но рядом с Брюсовым был ещё Блок, а Блок ничем не удивлял, ничем не потрясал — он просто зачаровывал, завораживал. Был ещё Андрей Белый, «симфонии» которого меня никогда не трогали, но он увлекал патетикой стихов о России, редкой в те времена гражданской нотой, всегда таившейся за его «фокусами», впрочем, очень смелыми и не бессмысленными. Вот Бальмонта я просто не любил, несмотря не общепризнанную напевность его стиха, и всегда ощущал в ней нарочитость и холодность. Зато Сологуб приманивал меня своей «бесовщиной», отделаться от которой было очень трудно. Сологуб нас прежде всего своей прозой. «Мелкий бес», это, несомненно, — крупная вещь. Но вот, например, в стихотворении «В тени косматой ели» чёрт-то уж совсем как будто мелочь, однако, это стихотворение знала наизусть и, захлёбываясь, декламировала вся читающая молодёжь. Сологуб владел секретом утонченного ритма, в его стихах обычные, казалось бы, трёхстопные и четырёхстопные ямбы приобретали какую-то трепетность и властно подчиняли себе. Иногда, правда, во мне шевелился вопрос: уж не мистифицирует ли он нас? Подкинет какую-нибудь завлекательную чертовщинку, а сам, отвернувшись, хихикает над одураченным читателем. Но эти сомнения быстро проходили, и я вновь отдавался чарованию его ритмов.

[Лишь много лет спустя Сологуб окончательно разоблачил себя в моих глазах. В 1922 г. вышла его книжонка «Свирель — Русские бержереты». Из неё я узнал, что весной 1921 года, когда я со своими курсантами шёл по льду на Кронштадт под осколками тяжёлых снарядов, Сологуб баловался такими стишками:

С позволенья вашей части
Я гребсти (!) обучена.
И в ладью садятся вместе,
Он к рулю, к веслу она.

– Хороша, скажу без лести,
Как зовут тебя, мой свет?
– С позволенья вашей чести,
Имя мне — Елизабет.

Тогда я понял, что Сологуба в русской поэзии больше нет.]

Я пишу не историко-литературную статью, а воспоминаниями. Мои оценки поэтому субъективны. Вернее, это не оценки, а реставрации моего восприятия тех или иных поэтических моментов в годы юности. Как видно, восприятия были не совсем расчленённые. Могло ли быть иначе? Слишком уж разноречива была поэтическая действительность. Как было с ней сладить? К пяти китам символизма, о которых я говорил (я умолчал о Вячеславе Иванове, к холодной архаике которого я всегда был глух), примыкало ещё множество спутников, из которых истинно напевный Виктор Гофман, хочешь не хочешь, а западал в память. А ведь кроме символистов были ещё акмеисты, ведшие с ними и практический, и теоретический спор. В спор их я не очень ещё вникал, мне почему-то казалось, что спорить им по существу было не о чем, но творчество акмеистов и поглощал жадно, и Гумилёв, по формальному мастерству, мне казался непревзойдённым.

Хорошо, но ведь по улицам двигалась уже могучая фигура Маяковского, она вырастала уже на эстрадах, она уверенно расчищала себе путь. Маяковский гвоздил по голове коваными строками — особенно действовал его стих, когда он читал его сам — а рядом сутулился загадочный Хлебников, медведем ворочаясь в сознании читателей. Нет, Хлебникова не спишешь на счёт убытков поэзии, аргументируя каким-нибудь «измом».

В годы 1914-1916 Маяковский, вопреки улюлюканью газет, принимался определёнными кругами молодёжи восторженно. Ведь это были годы войны, а к войне молодёжь, даже подогретая шовинистическими лозунгами, всегда относится настороженно — умирать-то приходится ей и хочется знать — за что. А символизм и акмеизм этого вопроса даже не ставили. Для них война была началом биологическим или мистическим, при всех обстоятельствах независимым от воли человека. Они эстетизировали первобытную сущность войны и неоднократно разменивали свой поэтический талант на военные и воинственные вирши, потянув за собой в газеты и журналы вереницу бездарных писак со стишками, в которых слово «победа» склонялось в каждой строке.

А Маяковский по поводу победы выразился в «Войне и мир!», как гвоздь вколотил:

Безрукому огрызку
кровавого обеда
на чёрта она.

И среди всей ура-барабанной продукции, в которой предел пошлости остался всё те же за Игорем Северянином в стихи «Германия и Бисмарк // Солдату русскому на высморк», среди всей этой дряни Маяковский имел полное право сказать:

Единственный человечий
средь воя
средь визга
голос
подъемлю днесь…

За этот человечий голос мы и любили Маяковского. А я особенно полюбил его за то, что он научил меня, с одной стороны, понимать, что поэзия, это, вместе с тем, — и идеология, а с другой стороны — презирать приспособленческое виршеплётство. Никогда не забуду его выстрела по трубадурам войны: «Они думают, что достаточно в заученные размеры ввести внести слова "пулемёт", "пушка", и вы войдёте в историю, как бард сегодняшнего дня…».

Это полезно напомнить поэтам наших дней, которые полагают, что введя в свои строки слова "пятилетка", "колхоз", "целинные земли", "кукуруза", — они создают поэзию социалистического реализма.

Слушая Маяковского, хотелось побольше набрать в грудь воздуху — так он был свеж и вкусен: Маяковский озонировал его. Но был рядом с Маяковским ещё поэтический цирк эго- и кубофутуристов. В нём жеманно и нагловато ломался на трапеции слов Игорь Северянин, обладавший иногда всё же какой-то притягательностью. У ковра работал Бурлюк — забавный рыжий, объявивший войну предлогам:

Каждый молод, молод, молод,
В животе чертовский голод —
Всё, что встретится пути,
Может пищу нам идти.

Эти строки вот запомнились. Может быть, потому, что в своё время их тоже хотелось (хоть и боязно было) взять в свой арсенал, как доброе оружие против романтической пудры. Была, стало быть, тяга, вряд ли осознанная, к реализму, и была непреодоленная склонность к романтизму. Эту склонность только подстегивали (по закону контраста) резвившиеся в цирке безобразники вроде Крученых, Василиска Гнедова и tuttiquanti. А тут еще наползал ядовитый туман дешевых стилизаторов (было б тогда догадаться, что это — дешевка!), которыми кормилось существовавшее тогда псевдоискусство мелодекламации. Они были до ужаса въедливы, эти отравители!

Конечно, когда мы читали творения какого-нибудь Модеста Дружинина:

Зачем тебе хранить свою невинность,
Себя напрасно страстию терзать –
Отдай природе дань, отдай эту повинность
И мне позволь тобою обладать! –

то мы понимали, что имеем дело с пошляком и дураком.

Когда мы читали так возмутившие Льва Толстого строки Северянина:

Вонзите штопор в упругость пробки,
И взоры женщин не будут робки…–

нам было ясно, что это сознательное хулиганство, рассчитанное на щекотанье нервов разжиревшего обывателя.

Но когда изо дня в день газеты и журналы, альманахи и целые сборники вдавливали нам в мозг:

Здесь со мною гуляла Нинетта,
В этом парке ее я встречал
И в певучих раздумьях сонета
Здесь ее РАНДЕВУ (!!) воспевал…*

Или:

У палача была любовница,
Она любила пенный грог.
Кто знает, где теперь виновница
Его пленительных тревог?..** —

то мы уставали сопротивляться и начинали принимать это за чистую монету, и я до сих пор не знаю, было ли это баловство, пародия, или авторы этих «жемчужин» искренно считали себя жрецами нового искусства? Скорее всего последнее. Ведь они даже отмежевывались от стилизаторов-отравителей. В памяти моей осталась декларация одного из этих жрецов:

Мишурных фраз трескучие хлопушки
Отравят тот свободный, звонкий стих,
Который пел когда-то гордый Пушкин,
Который рос, вздымался и затих.

Сколько раз декламировал я эти строки в кругу молодежи, не понимая, что они-то и есть трескучая хлопушка, и что автор их выпустил немало еще более трескучих хлопушек, и что он и ему подобные являются самыми страшными отравителями, потому что пошлость их замаскирована мишурой.

……………………………………………………………………………

Как щепка носился я в этом словесном водовороте, прибиваясь то к одному, то к другому берегу, и все больше теряя ориентацию. Я продолжал писать, пробуя себя в разных стилях и в разных жанрах, насилуя свой вкус, стих, свою природу, подделывая свой голос под «больших». Я писал «песни бродяг», еще не испытав вкуса бродяжничества (может быть, тут сказалось влияние Горького, ранними рассказами которого я увлекался). Я писал стихи о судьбах России — два таких стихотворения я послал Брюсову в «Русскую мысль», но он, как и следовало ожидать, бросил их в редакционную корзину. Я сочинял «матросские песни», но, хотя я плавал на «Святом Андрее» и матросское дело было для меня не умозрительным понятием, в песнях моих не было песенности, не было живого мяса, а была стилизованная мишура:

У нас на «Святом Андрее»
Крепкие мачты и реи –
Ставь скорей паруса!
И нет на свете храбрее
Матросов «Святого Андрея»-
Ставь скорей паруса!

От матросов я переходил к рыцарям и королевам, от рыцарей спускался в окопы (к чести моей, о победе я не писал!), пытался воспеть трудную жизнь солдата. Но все это было, как я чувствовал, не настоящее. Я не умел выразить самого себя. Я шел от литературного образца. Это был наигрыш, и это мучило меня. Я переставал верить в свои силы, отгонял от себя сочинительский зуд, спасался пафосом изучения «Слова о полку Игореве», лечился спортом, погружался в шахматы. Ими я стал очень увлекаться после знакомства с Алехиным (в 1915 г.). Играл, сочинял задачи, принимал участие в конкурсах решений задач и этюдов. Именно в шахматном отделе «Нивы» в 1915 году впервые появилась в печати моя фамилия. Но от этого я не получил такого удовольствия, какое получил герой чеховского рассказа, с журналом ни к кому не бегал и в нос его не тыкал.

Но ни спорт, ни шахматы от стихов меня не увели.

В 1916 у меня умер отец, и смерть его я воспринял очень тяжело. У меня началась депрессия. В стихах моих появились мрачные ноты, тема смерти. Но сами-то они были мертвые, вот что грустно было… Свои тетради 1915-1916 годов я уничтожил. Это было вызвано и отвращением, и безжалостным приговором старшего друга, доктора Ш., который лечил нас после смерти Семена Исаевича и очень тепло относился ко мне. Мнением его я дорожил.

Так погибла со всем прочим моя поэма «королева Ортруда» и хорошо, что погибла. И я было прочно позабыл содержание этих тетрадей. Но в 1945 году мне пришлось случайно перечитать несколько моих стихотворений того времени, сохраненных дружескими руками. Одно из них я переписал, как симптоматическое. Вот оно:

В воды молчания бросил кольцо обручальное –
Тихо сомкнулись над ним серебристые воды.
Молча склонил я лицо невозвратно печальное,
Молча помчались к престолу времен невозвратные годы.
Вечность расширила пасть над испуганным миром.
Годы казались минутой, столетья — часами.
Я, успокоенный вечно холодным эфиром,
Вижу престолы богов неживыми глазами.
К месту прикованный вечно силой железной,
Сын необычной судьбы, раб мировой непреложности,
Молча склоняю лицо над холодною вечною бездной,
Зрю письмена божества и предвижу возможность возможности.

Опять вечность, как видно, не дававшая мне покоя. Но как далеко эта мрачная фантасмагория ушла от непосредственного чувства красоты, выраженного в моем детском стихотворении, которое я привел выше. Так далеко, что дальше идти было некуда. Это был предел игры. Нужно было искать свежего воздуха. Я собрался было опять в море, но не пришлось. Пришла февральская революция, потом Октябрь.

Революция вошла в мое сознание легко и властно. Хотя она ломала привычный мне уклад, она казалась мне естественной и необходимой. И она требовала действенности, практической работы. Ничего, что университет еще не был закончен, можно было совместить работу и учение (страшное слово «учеба» тогда еще не было пущено в оборот).

Много моих друзей филологов работало уже в Наркомпросе, в котором был организован Библиотечный отдел под началом Валерия Брюсова. Нужно было собирать книжные богатства страны, разбросанные по сиятельным и помещичьим библиотекам. Направили и меня к Валерию Яковлевичу. Познакомились. Меня бил внутренний трепет. Вот рука, написавшая «Поэту»:

Ты должен быть гордым, как знамя;
Ты должен быть острым, как меч;
……………………………………
И помни: от века из терний
Поэта заветный венок.
Рука, написавшая «Служителю муз»:
Но только страстное прекрасно
В тебе, мгновенный человек!
Рука, написавшая мне — «Начинающему»:
…………………………………………….
Пиндар, Вергилий и Данте, Гёте и Пушкин — согласно
В явные знаки вплели скрытых намёков черты.
Их угадав, задрожал ли ты дрожью предчувствий неясных?
Нет? Так сними свой венок: чужд Полигимнии ты.

И эту руку я пожимал. Я забыл о цели своего прихода и отрекомендовался «начинающим».

– Позвольте, — сказал Брюсов, — это вы прислали мне стихотворение с эпиграфом из «Слова о полку Игореве»: «На тоце живот кладут, веют душу от тела?»

Я вытаращил глаза: такое стихотворение я, действительно, послал в «Русскую мысль», но ведь это было три года назад, и я успел уже позабыть об этом. А Брюсов, оказывается, не забыл. Я не знал, что Брюсов обладал феноменальной памятью на стихи и к тому же очень любил удивлять этим собеседников. И сейчас, видя мое изумление, он расцвел.

– Очень плохое стихотворение, — продолжал Валерий Яковлевич с усмешечкой, — но кода была в нем не без остроумия. Позвольте напомнить:

Довольно дух от тела веять,
Ходить покорною рысцой,
Не говорить, а только блеять
И быть романовской овцой***.

У меня было: «Довольно по овечьи блеять // И быть романовской овцой». Но я молчаливо принял поправку (вероятно, случайную) Брюсова, а он добавил:

– Вы что же, хотели меня и редактора в тюрьму посадить?.. — И без всякого перехода: — Ну-с, так вы желаете в наш отряд эмиссаров?

Начался деловой разговор. Мы сразу чуть было не поссорились, нелегкий он был человек. Но ничего — обошлось. И в дальнейшем, когда не раз наши отношения обострялись, стоило мне только произнести какую-нибудь его строку, и вся моя обида улетучивалась. Как много это значит — любить поэта! И с какой теплотой гляжу я сейчас на сохранившиеся у меня документы времен моего эмиссарства — мандаты, подписанные Валерием Яковлевичем, счет по командировке, не принятый бухгалтерией, на котором стоит: «Утверждаю. Валерий Брюсов».

Итак, я стал разъездным эмиссаром. Мне поручался вывоз в центр ценных помещичьих библиотек, что было в те времена не так просто, ибо власть на местах не всегда покорялась центру и не желала расставаться с ценностями своего района. Сколько приходилось уговаривать, убеждать, доказывать. Мандаты помогали меньше, чем устное слово. Я побывал почти во всех уездах московской губернии, заглядывал во Владимирщину, объездил всю Ярославщину, где было много культурных гнёзд, например, имение Лихачёва в Пошехонском уезде, в котором имелась ценнейшая библиотека в 20000 томов, собранная несколькими поколениями.

Это были трудные поездки, требовавшие и физических сил, и смелости: удобств на железных дорогах тогда не было, да и на лошадях приходилось частенько добираться — сотни вёрст изъездил, а банд всяческих встречалось немало. Но в этих поездках передо мной раскрывалась страна, раскрывался народ. Провинция и деревня, бывшие для меня лишь литературными образами, развёртывались теперь в их конкретном бытии. В какой-нибудь глухомани я встречался с незатронутым ещё старорежимным бытом, с домостроевщиной, ладаном, квасом и густым послеобеденным храпом. А рядом всходили зеленя новой жизни. Я воочию зрел кулака и бедняка в их исконной борьбе. Наблюдая разворошенные остатки помещичьего уклада, я начинал понимать, что означает декрет о земле для деревни. Я своими глазами видел, как старая Россия становилась Россией советской. Годы 1918 и 1919 были для меня большой школой — они заменили мне отсутствовавший в старом Университете курс политграмоты.

А возвращаясь в Москву, я получал мандаты на обходы московских частных библиотек: они брались на учёт, и если они представляли какую-нибудь ценность, владельцы их получали право на дополнительную площадь, которая не подлежала реквизиции. Так мне явилась возможность проникнуть во множество московских квартир и понаблюдать весь этот разворошённый муравейник. Запас наблюдений и впечатлений рос необычно, но не было желания превратить его в образы, в слово. Всё это нужно было переварить и усвоить.

В эти годы я почти не прикасался к поэзии, лишь изредка пытаясь переводить Маяковского на немецкий язык. Это были мои первые переводческие опыты, очень трудно дававшиеся, да и задача-то была труднейшая, а для меня в сущности непосильная. Но чего бы я не сделал тогда для Маяковского! Я познакомился с ним в это время, встретившись у моего однокашника по университету, Романа Якобсона, встречался потом на заседаниях Московского Лингвистического кружка, которые Маяковский изредка посещал, встречался у Бриков и на совместных выступлениях в «Кафе поэтов», где я читал свои немецкие переводы. Вращаясь в кругу московских левых поэтов — футуристов, имажинистов и пр., я довольно ясно понимал, что всё это только игра в искусство, и что единственный настоящий поэт среди них, это — Маяковский. Я ощущал его гигантскую силу, всю новизну его поэтического мироощущения, упивался мощью и своеобразием его образов, восторгался его словотворчеством, всей его поэтической техникой. И, находясь под его обаянием, очень хорошо понимал, что писать под Маяковского нельзя, что это было бы худшим видом стилизаторства, больше того, это было бы просто обезьяньей ужимкой. В сущности, я повторяю здесь слово самого Маяковского. Как-то в «Кафе поэтов» к нему прилип один из поэтиков и стал, захлёбываясь, анонсировать, что он перестраивает теперь свой стих по образцу стиха Маяковского. И тут же получил реплику Владимира Владимировича: «В обезьяны, стало быть, записались». Реплики Маяковского незабываемы, как и весь его образ, и о нём, об это великане, всегда хочется сказать много-много нежных слов. И всегда мне кажется, что вот много, очень много написано о нём книг, а самого-то главного о нём никто и не сказал — о той огромной нежности, которая таилась в нём, и которую он так тщательно маскировал внешней резкостью, а подчас и грубоватостью. Это была у него самозащитная реакция.

В те дни мы, конечно, ещё не понимали, а только ощущали и предугадывали значение Маяковского. Но одно мы знали твёрдо (мы, это — те, кто относился к искусству, по меньшей мере, с уважением): поэзия Маяковского, помимо её политического звучания, с особой силой раскрывает единственно правильное отношение к поэтическому образу как к поэтическому смыслу. Стихи Маяковского ясно показывают, что поэтический образ не только нельзя «ни съесть, ни выпить, ни поцеловать», его нет надобности ни видеть, ни слышать — он даётся непосредственно как смысл. В самом деле, как можно зрительно, или на слух, или на ощупь воспринять такие вот образы Маяковского:

Петь не могу.
У церковки сердца занимается клирос.

Или:

Улица корчится безъязыкая,
Ей нечем кричать и разговаривать.

Или:

Умерших слов разлагаются трупики.

Или:

Мой крик в граните времени выбит
И будет греметь и гремит,
Оттого, что в сердце, выжженном, как Египет,
Есть тысяча тысяч пирамид.

«Церковку сердца» (да ещё в детали — клирос!), «трупики слов», «гранит времени» — зрением, конечно, не схватишь, так же, как не схватишь ухом «крик, выбит в граните времени», но поэтический смысл этих образов сознание, разумеется, схватывает, и это доказывает лучше всяких теоретических рассуждений, как неправы примитивные поэтики и эстетики в определениях образа. Конечно, в этом можно убедиться, раскрыв любого настоящего поэта, но у Маяковского очень уж это выпукло и ударно…

Летом 1920 года кончились мои эмиссарские разъезды, кончились заседания в Лингвистическом Кружке и выступления в «Кафе поэтов»: я был мобилизован в Красную Армию. Полк — штаб МВО — Особая Военная Школа Красных Командиров. Со школой я переехал в Ленинград. Кронштадтские события, контузия под Кронштадтом…

За это время я написал несколько стихотворений (казарменные впечатления). Но всё же литература и наука отошли в какое-то далёкое-далёкое прошлое. Ещё дальше отошла музыка. С 917 года я почти не прикасался к инструменту, но зато я насыщался камерной музыкой, присутствуя на репетициях квартета, организованного тогда моим учителем и другом, профессором Московской консерватории Иосифом Рывкиндом. Следить за лабораторной работой мастеров, это — великое счастье, это даёт несравнимо больше, чем концертный результат, для уразумения сущности произведения. Так передо мной раскрылись глубины квартетной музыки Гайдна, Моцарта, Бетховена, романтиков, Чайковского, Бородина. Но в июне 1920 года, незадолго до моей мобилизации, когда я только что оправился от сыпного тифа, Иосиф Рывкинд погиб от брюшного тифа. Для меня это была тяжкая потеря. С тех пор я не вынимал из футляра своей скрипки, и скорее я продал её. И очень много лет я не мог слышать квартетные выступления. Мне и сейчас это причиняет боль…

Но оторванный разом от всякого искусства, я тосковал — тем более, что последняя моя военная работа протекала в немецкой среде, и я почти не разговаривал по-русски. Лишённый своего поэтического круга, я был лишён и своего родного языка — где уж тут было писать стихи!

Мне казалось, что я никогда больше не вернусь к литературе, к науке, что надо искать каких-то других путей в жизни. Но едва я демобилизовался в 1922 году, как меня вновь неудержимо потянуло к перу. Никакие другие занятия меня не устраивали. И я полагал, что имею право выбирать, так как за спиною была уже какая-то жизненная школа. Вот я и выбрал профессиональный путь литератора, стал сотрудничать в журналах. Начал с самой мелкой работы, поставлял заметки бытового и литературного характера, давал сводки о литературной жизни за рубежом, переводил иностранные статейки. Потом я стал писать фельетоны и очерки, пробуя себя в разных жанрах. Тут меня привлёк ещё один жанр. Восемь лет мы были оторваны от зарубежных литератур, не получали книг, не знали, чем дышала все эти годы зарубежная поэзия. И вот блокада была прорвана, в 1922 году в Москву стали поступать книги из-за рубежа. Летом я приобрёл в государственном книжном магазине (который помещался тогда на площади Свободы, бывшей Скобелевской, ныне площадь Моссовета) свыше ста книг немецких экспрессионистов, в том числе сборники стихов Ван Годдиса, Лихтенштейна, Гейма, Бехера, Газенклевера, Клабунда, Эренштейна и др.

Всё это было для нас абсолютной новинкой. Я заинтересовался немецкими поэтами, сделал о них доклад в Лингвистическом Кружке (он продолжал ещё своё существование) — доклад вызвал интерес; потом перевёл несколько стихотворений, показал в редакциях — и переводы вызвали интерес, их напечатали. Я перевёл ещё несколько десятков вещей, собрал в книжку и предложил её издательству «Круг». Н. Н. Асеев дал о ней хороший отзыв, и в 1923 году она вышла в свет под названием «Чужая лира» с чудесной обложкой работы Георгия Ечеистова. Теперь я искренно считаю, что это лучшее, что есть в книжке, но тогда на книжку обратили внимание — в ней был интерес новизны.

Почти одновременно с «Чужой лирой» вышел в издательстве «Всемирная литература» мой перевод «Зимней баллады» Гауптмана (драма в стихах). Две книжки, одна за другой, — для начинающего литератора это был крупный успех, который мог вскружить голову. Но я не поддался искушению, не бросил газетно-журнальной работы. Я перешёл на постоянную (штатную) работу в газету «Вечерняя Москва» — на амплуа заведующего «московским отделом», в который тогда входило всё, за исключением иностранного и театрального отделов. В моём распоряжении было семь штатных репортёров и один штатный фельетонист. Фельетоны изредка писал ещё наш ответственный секретарь, писал я сам, а через некоторое время начал писать заведующий художественным отделом «Рабочей Москвы», милый Женя Петров, ставший впоследствии знаменитым Евгением Петровым. Я могу гордиться, что был крёстным отцом Петрова (первый его фельетон о московских нищих, талантливо написанный, я отверг — тема была неподходящая, а второй принял), да и Лев Славин начинал у меня в отделе — вообще из коллектива сотрудников «Вечерней Москвы» 20-х годов вышло много ныне известных людей пера, — но делать ежедневную газету большого формата, имея в составе редакции 16 человек (считая курьера и уборщицу), — было не так-то легко. Газета отняла у меня много сил, зато школа это была превосходная.

Проходя эту школу, я совсем не думал о стихах, если не считать стихотворных фельетонов. На стихи не оставалось ни времени, ни сил, ни нервов. В конце концов я заболел от переутомления. Осенью 1925 года я после долгого перерыва вновь попал в Крым. Приехал я совершенно замученный. При виде моря я не мог сдержать слёзы: у Байдарских ворот я, сойдя с машины, убежал от спутников и плакал, как ребёнок. Пять недель я провёл в Гаспре, где жил когда-то Толстой и где его навещал Чехов. Я спал в комнате, в которой была спальня Толстого. Вся Гаспра была для меня овеяна его именем. Я не мог читать, но многое из живших у меня в памяти произведений Толстого переживал заново и по-иному.

А внизу расстилалось море. Море — великий целитель — вновь подарило мне покой и сладкое томленье. Я отогревался в его красках, в его беспредельности, в шуме его прибоя — многих этот шум раздражает, но я этого просто не постигаю: для меня нет ничего более ласкового, чем шум морского прибоя, когда море спокойно. И здесь у моря (или из моря) вновь пришла ко мне муза. Зашевелились в голове образы, рифмы. А ведь с образов, с рифм, с ритма — с чего угодно, только — не с темы — начинается акт поэтического творчества. С темы, с плана начинается рассказ. В лирических стихах перворождённые «образы» и подведут вас к нужной теме.

С трепетом нацарапал я на бумаге первые строки, ещё не собранные в строфы. Поначалу я просто отдавался их власти, мне было сладко ощущать их в себе, слышать их внутренним слухом, а потом видеть их на бумаге. Но мало-помалу я начал командовать ими, подминать их под себя. Стихи получались — я чувствовал это. Налицо было самое главное: у меня было, что сказать, и кто-то во мне понимал, как это надо выразить. Но было и ещё что-то — совсем для меня новое. Его определил мне один из моих слушателей, когда я недели две спустя прочёл кое-кому несколько своих стихотворений: «В ваших стихах, — сказал он, — чувствуется, что вы много пережили». Тогда я понял: боль, жившая во мне, утихла от ласки моря, отодвинулась от меня, но строкам моим она дала живую жизнь, правду искусства. Помните, как у Маяковского:

Боль берёшь,
Растишь и растишь её…

Я долго растил свою боль. Искусство надо выстрадать. А иначе — стилизация, риторика, эпатированье, каким занимались футуристы, дадаисты, экстремисты и как там они ещё себя называли. Иначе — игра в искусство. Я из игры вышел. Кончился наигрыш с чужого голоса. У меня появился свой голос. Так у человека, не умевшего плавать, вдруг появляется ощущение, что вода его держит. Но даже самый замечательный пловец не может плавать в ванне. Здесь он может только «делать вид» — лёжа брюхом на дне и взбивая ногами воду. Не то же ли и поэт? Поэт — если он гений — может плавать в океане своей эпохи, если он не гений, он может плавать в бассейне своего таланта, но плавать в ванне управляющего искусством он не может. Если же другого места для плаванья нет, то либо искусство поэта уходит в стол, в нети, либо сам поэт уходит от искусства. То и другое одинаково трагично, но третьего не дано. Ибо совсем нетерпимо лежать на брюхе в ванне и дрыгать ногами. Не дело художника холодно имитировать могучую страсть, как это делают те, кто работает в домах с красными фонарями.

Так мне казалось тогда, в Гаспре, в доме, где жил когда-то Толстой, где его навещал Чехов.

Теперь я в этом уверен.

1-24 апреля 1955 г.

Примечания В. И. Нейштадта:

* Это стишки Эренбурга!

** Творчество Л. Никулина.

Соль заключается в том, что здесь разумеются верноподданные овцы царя Николая Романова, но «романовская овца» это в то же время порода русских овец.

© Владимир НЕЙШТАДТ

back

top