Елена Толстая

"Я ПОЮ И Я - НИЧЬЯ":
К ТЕКСТУ СОФЬИ ДЫМШИЦ-ТОЛСТОЙ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Софья Исааковна Дымшиц-Толстая (1884-1963), жена Алексея Толстого в 1907 - 1914 гг. и спутница Владимира Татлина в первые пореволюционные годы, вошла в историю русской культуры не столько как художница - творчество ее до сих пор по неизвестным причинам остается под спудом (1), - сколько как адресат, вдохновительница и прототип многих первоклассных литературных текстов и модель многих портретов выдающихся русских художников 1900-х - 1910-х годов (Толстая 2008, 2004а) Все, что связано с ней, в течение многих десятилетий не то чтобы полностью вычеркивалось из биографии Толстого, но сводилось к минимуму, - как, впрочем, и то, что связано с Н.В. Крандиевской-Толстой. Во многом это результат деятельности Л.И. Крестинской, последней жены писателя; она не только контролировала издание произведений и создавала посмертный имидж Толстого, а для этого уничтожила значительную часть его ранней переписки - в том числе письма его прежних жен. Но, разумеется, роль Софьи Исааковны в биографии Толстого была занижена и приглушена гораздо раньше, в первую очередь им самим, вначале по чисто личным причинам, к которым впоследствии прибавились политические: в годы революции Дымшиц в глазах ее бывшего мужа олицетворяла все, что он считал губительным для России и для искусства.

Если попытаться воссоздать "текст Софьи Дымшиц-Толстой" в сочинениях Алексея Толстого, он окажется неожиданно велик: это почти все значимое довоенное творчество, начиная с дебютной книги лирики, а также множество мотивов и эпизодов в вещах периода 1915-1922 гг. - и в рассказах, и в романе "Хождение по мукам". Из переписки знакомых и друзей Толстого встает любопытный характер искренней, пылкой и независимой женщины.

В 1906 году, когда в петербургском Технологическом институте занятия, ввиду студенческих волнений, были отменены, Толстой, исключенный за какое-то участие в них, перебрался на учебу в Дрезден - и встретил там брата и сестру Дымшиц. Лео (или Леон, или Лев) Дымшиц, после кратковременного ареста, также за "политику", исключенный из Рижского Политехнического института, учился на инженера в Дрездене, пока Софья Исааковна осваивала стоматологию в Берне и мечтала о самостоятельной карьере. Толстой сдружился с Лео и влюбился в очень хорошенькую Софью, которая ответила ему взаимностью. Влюбленность эта имела неожиданный результат: еще в Самаре, под влиянием матери-писательницы, Толстой пробовал писать стихи и прозу, и в Дрездене на него вновь накатило лирическое вдохновение. Первая половина 1906 г. прошла для него под знаком политической, протестной поэзии в духе банальнейших шаблонов: вскоре он понял, что его стихи для печати не годятся.

Софья вернулась в Петербург, и родители запретили ей видеться с Толстым. У них были на то основания. Софья рано - в 1905 г., учась в Швейцарии - вышла замуж за "революционера", "анархиста", "философа" по фамилии Розенфельд (Исаак Розенфальд 1879-1978) (Хмельницкая 2006): о браке ее мы мало знаем помимо того, что она сама в воспоминаниях от него "отмежевалась", назвала его "придуманным": "Брак наш был странный, я сказала бы "придуманный" (Дымшиц-Толстая 1982 С. 45). Что это может значить? Весьма вероятно, что ее увлекла "идея" и общий революционный ореол будущего супруга. Но, хотя она разочаровалась в нем и сбежала после двух недель совместной жизни, он отказывался этот брак расторгнуть. О тяжелейшей юридической ситуации, в которой оказались влюбленные, я писала в статье и комментарии к своей публикации толстовской пьесы "Спасательный круг эстетизму" (Толстая 2003 С. 93-96).

Толстой тоже вернулся из Дрездена к жене, отношения с которой тем временем расстроились. Он пытается найти способ видеться с Софьей, но родители против, и на некоторое время они теряют друг друга из виду. Но вот совершенно случайно он встречает Софью на углу Невского и Пушкинской - и его увлечение вспыхивает с новой силой. Софья готовится поступать в Академию Художеств. Вместе с ней он решает заняться искусством и начинает встречаться с нею на занятиях в художественной школе Егорнова.

Союз с Софьей означал для Толстого погружение в первую очередь в среду новаторского символистского изобразительного искусства. К тому времени он уже успел прожить в Петербурге пять лет, вместе с матерью участвовал в каких-то весьма периферийных литературных кружках и в ранних стихах своих показал вполне низовую художественную ориентацию. Теперь же вместе с Софьей он внезапно вошел в мир элитных художественных поисков и влюбился в него, очевидно, не меньше, чем в свою вдохновительницу. Софья вместо консервативной Академии поступает в школу Званцевой, где преподают живописцы-новаторы. Однако Толстому не везет, Бакст советует ему бросить живопись, и неудача вновь толкает его к поэзии. Тем не менее, живопись остается в круге его интересов: он развивает умение видеть, как художник, и впоследствии достигнет поразительных успехов в плане визуальной изобразительности в поэзии и прозе. Его четкое чувство художественной формы также во многом возникнет во время художественного ученичества.

В начале 1907 г., в разгар тайного романа, успевает выйти его первая книга - стихотворный сборник "Лирика", посвященный возлюбленной, однако без указания ее имени: на титуле значилось: "Тебе, моя жемчужина". Книжку помог выпустить дальний родственник, энтузиаст новой поэзии (и поэт), чиновник Константин Фан дер Флит, который даже сам нарисовал к ней "беспредметную" обложку. В "Лирике" почти не осталось следа от клише радикальной поэтики 1905 г. - Толстой здесь открывает поэтическую современность, то есть подпадает под влияние Бальмонта и особенно Андрея Белого, мотивами, ритмами и интонациями которых проникнут этот сборник.

Жемчуга Алексея Толстого. "Лирика" сохранилась лишь в нескольких экземплярах. Можно попытаться прочесть книжку как "песнь торжествующей любви" юного автора начала века, реконструируя общие черты, усвоенные молодым поколением эпигонов символизма у первооткрывателей. Но наивные стихи эти освещены и присутствием любимой; можно прочесть ее и как "автопортрет с Софьей на коленях", восстановив психологический колорит его любви, - то есть как первый "текст Софьи Дымшиц". Как и в первой части этой работы (Толстая 2008), я предполагаю в стихах Толстого наличие по крайней мере некоторых черт "лирического дневника".

Сквозной характеристикой Софьи ("жемчужины") в ней служит белый цвет. Стихотворение "Под солнцем", все построенное на ритмических ходах и строфике "Золота в лазури", пронизано мотивом белизны: в соответствии с теорией "священных цветов" белый означает непорочность. И действительно, перед нами своего рода гимн "непорочному браку" - правда, кажется, все же в другом, чем у символистов, смысле :

Мы одиноки
В белом просторе;
Далеки
Дни и долинное горе.
Строги
Молчанья;
Мы - боги
Пьем непорочность лобзанья.
- Отдайся
На белой постели снегов,
Отдайся
В сияньи алмазных венцов.
Влюбленные,
Стройно нагие,
Золотом бледных лучей залитые
Будем мы вечно лежать
Усыпленные,
Будем сиять
Недоступным кумиром,
Белым и дальним,
Над миром
Печальным.
Будем над миром сиять.-
И брак
Совершился.
Долинный нерадостный мрак
Зноем алмазных лучей озарился.

Сюжет здесь движется от некоего "гордого обета" через достижение одиночества и высоты к ощущению сверхчеловеческому, "непорочному лобзанью" - и космическому браку, освященному "алмазными венцами" снежных гор (Кавголово?). Во второй половине текста влюбленные, нагие (несмотря на снега вокруг?) и прекрасные, в золоте лучей увидены снизу как сакральный "кумир", вознесенный "над миром печальным". Наивная цельность и победность этого счастливого сюжета представляет детскую вариацию на тему Белого, совершенно лишенную беловского "надрыва". "Непорочное лобзанье" оказывается, в розановском духе, безгрешностью молодого счастливого брака.

Не только любовь к экзотической Софье оказывается шоком, но шок ждет провинциала и на "новых" и "безумных" путях, с экзотическими культурными ориентирами: "пурпурными, жгучими волнами" и "новыми звуками": здесь колыхаются, качаются, сплетаются перепевы, стоны, звоны, туманы, хаосы, лучи, волны - словом, все напоминает Бальмонта:

Я хотел воплотить наболевшие отзвуки стонов,
Разорвать все туманные ткани,
И воздвигнуть из мрамора хаосы зданий,
Колыхнуться в лучах перепевами звонов.
Но меня закачали пурпурные, жгучие волны,
И обвили нагие прекрасные руки,
И сплелись непонятные, новые звуки,
Безумия полны.

Психологический пейзаж на этом этапе любовно-культурного морока составлен из символистских визуальных эмблем:

Колыхаясь, дрожит паутина,
А за нею обрывки тумана,
И как будто раскинулись перья павлина
И улыбка рогатого Пана.

Конечно, здесь имеются в виду петербургско-символистские туманы и врубелевские образы: "Пан" и "Демон поверженный" с психоделическими павлиньими перьями, в которые укрыто его рухнувшее, изломанное тело -трагедия врубелевского безумия, связанная с этой картиной, разворачивалась в том же 1907 г.

Углубляются женские образы. Лейтмотивная белизна в сборнике Толстого иногда не только символическая, а явно телесная, эротическая окраска, хотя на фотографиях Соня предстает тонкой смуглоликой брюнеткой:

Рыдаешь ты
В слезах горячая и белая.
Прижмись ко мне, дитя несмелое.
И плачь, и плачь. Страданью счастье суждено.
В закатных красках тучка алая
Уронит бледные жемчужины
И улыбнется, вся усталая.

Жемчужины эротических слез материализуются в волшебные уборы возлюбленной -"царицы", данной в соловьевско-блоковском регистре:

Царица моя хороша и строга,
На темных кудрях у нее жемчуга. <...>
Лишь только луна в синеве поплывет,
Царица моя жемчуга расплетет.

В подтексте здесь память о том, что "царица" и у Соловьева, и у идущего вслед ему Блока означает Софию-Премудрость, или Вечную Женственность, с которыми здесь подспудно отождествляется и реальная Софья.

Суммируется образ возлюбленной в интонациях блоковской "Снежной маски": "Обвила ароматами знойными", и т. д. С ними совершенно не вяжется уподобление ее лесной фиалке (скромной дикой орхидее белого цвета) в духе блоковской же "Нечаянной радости":

Моя нежная, чистая, белая
Как фиалка лесная несмелая,
Как фиалка лесная.

Кроме всего прочего, любимая и носит белое. Образ женщины в белом возникает во многих стихотворениях, например в таком насыщенно живописном портрете, где янтарный закат высвечивает фигуру белую с золотом, а в темном фоне смешано алое и серое:

В тени кипарисов,
Средь алых нарциссов,
На мраморе сером
Янтарного пламени пляска
У мрамора женщина в белом,
На ней золотая повязка.

Толстому пошли на пользу уроки живописи: он научился видеть реальные, а не только символические цвета:

В солнечных пятнах задумчивый бор;
В небе цвета перламутра;
Желто-зеленый ковер.
Тихое утро.
Сочной черники кусты;
Ягоды спелые.
К ним наклонилася ты-
Лилия белая.

Софья тогда еще любила импрессионистский "перламутр" и спорила с преподававшим у Званцевой К. Петровым-Водкиным, который стоял за локальные насыщенные цвета. Импрессионистическая дачная идиллия с белой фигурой, вполне в духе "Мира искусства", припомнится потом в ностальгических пейзажах счастья из романа "Хождение по мукам".

Фиалка. Толстому не потребовалось много времени, чтобы устыдиться своего ученического (хотя и необходимого) этапа. Уже к концу того же 1907 г. автор скупил в магазинах и уничтожил остатки тиража "Лирики", явно ориентируясь на гоголевский и др. прецеденты.

Вначале он общается со второстепенными фигурами литературного Петербурга вроде поэта А. Рославлева, затем со знаменитостями среднего поколения: Л. Андреевым, А. Куприным, В. Вересаевым, М. Арцыбашевым - с которыми дружбы, однако, не получается. Тогда же Толстой знакомится с К.Чуковским и подпадает под сильнейшее влияние А. Ремизова - увлекается фольклорной фантастикой, пишет в духе только что вышедшей "Посолони" и в конце 1907 уже сотрудничает в "Луче", где печатаются Блок и Сологуб, бывает у Розанова, сближается и с Осипом Дымовым (Перельманом), влияние которого (совершенно пока неизученное) ощущается в ранних его прозаических опытах.

Очевидно, к тому же 1907 или 1908 году принадлежат несколько прозаических фрагментов, оставшихся в рукописях: в первом из них появляется девичий образ, очевидно связанный с Софьей. По всей вероятности, здесь отражена их первая встреча, произошедшая весною под Дрезденом: знакомит молодых людей брат героини, как и было в действительности.

Низкий и длинный кабачок. Гл.2. Отрывки. (Толстой 1907-1908?, С.29-34).

На веранде темно, а сквозь широкие окна виден танец в освещенной люстрами паркетной зале... По крыше <веранды> и в темноте за открытой верандой стучит и плещет теплый дождь и шумят липы...

- Вы любите дождь ночью, спрашивает Рахил<ь> и <кажется> Алексей знает, что это говорят темные глаза ее... <...>

- Мне представляются маленькие духи, хлопают в ладошки, со смехом пролетают в листьях, шлепают босыми ножками по земле, а вовсе не дождь, говорит Рахиль.

Алексей искренно восхищен - конечно это очень красиво, и ему что-то вроде этого представляется...

Узкое синее платье надушено фиалками и глаза такие лиловые в темноте, а она все улыбается и слова такие непохожие и тоненькие, как ее руки

Говорит, что кажется Алексею, вот он проснется и будет плакать...

- Мне кажется, раньше было это, говорит Алексей.

- Что

- Да вот так мы сидели и шел дождь...

Рахиль улыбается...

Брат ее и Жорж сидят рядом у другого стола, курят и глядят в окошки...

- А им не кажется, улыбается Рахиль. Знаете почему...

- Почему? <...>

Печалятся лиловые глаза. Рахиль вздыхает...

Нет, я не скажу <вам этого>...

Опять запах фиалки вдыхает Алексей. <...>

- Хорошо, если бы на земле цвели цветы, деревья, летали дневные птицы в золотых перушках... и не было бы людей совсем...

Люди злые, жестокие как волки... Я бы согласился быть тогда ужом или ящерицей... И ручья я услышал сказки, птицы пели бы веселые песни, бабочки переносили аромат с цветов во все уголки земли, солнце ласкало и целовало бы мою спину и чешуйчатую головку... Как хорошо... А человеком нет, это слишком жестоко...

- Вы не любите людей?

- Ненавижу...

- Зачем. Люди красивее цветов и золотых птиц, сказки их прекраснее сказок ручья, а солнце больше всего дарит света и радости тем, которые боготворят его.

- Я не понимаю вас, изумленно сказал Алексей<...>

- Зла нет и нет ненависти, есть неправильное понимание любви и все исходит от того человека, который говорит о зле и ненависти... Человек который говорит создает сам зло и ненависть, потому что любовь, данную ему Богом, устремляет на себя, как стрелок из лука к себе обертывает упругую дугу и в свое сердце стрелу... вонзает, и ему кажется, кто-то другой, а не сам он ранит сердце. Чем сильнее он ненавидит, считает ненавистника непохожим на себя [тем]сильнее себя любит...

<Если бы все любовь свою обернули к другим>

Непонятны и странны горячие слова молодой женщины казались Алексею... Что она, смеется или сказку рассказывает...

- Ну, сказал Алексей и вздрогнул, должно быть от ночного холода, а если я имею смертельного врага, который оскорбил и уничтожил живую душу во мне, что же делать с ним... Простить? (2)

- Робкая и нежная улыбка осветила глаза и детские губы Рахили...

- Зачем вы спрашиваете, я не исповедник... Нельзя говорить поступи так, вы спросите себя...

-Я спросил и ответил...

Замолчали. - Алексей постукивал ложечкой о мраморный стол...

- Ну что вы ответили...

- Убить...

- Да...

Алексей вспыхнул... Вы сказали да и говорили о любви. Я не понимаю вас...

Рахиль засмеялась, запрокинув голову... Мы ужасно что говорили, вы ничего не понимаете.

Брат Рахили и Жорж обернулись, улыбаясь...

Этот фрагмент никогда никуда так и не вошел. Однако, именно здесь, в этом клубке мотивов, видимо, связанных и с влиянием Ремизова, и с личностью Софьи, впервые возникает в творчестве Толстого очарованность сказкой. Волшебство дождика, золотые "дневные птицы", бабочки, ужи и ящерицы, ручей и его сказки,- все это впоследствии разовьется и воплотится уже в ранних стихах и сказках Толстого и в последний раз аукнется в "Золотом ключике".

Весьма продвинутая "психология", которую предлагает в этом отрывке Рахиль, уже намечает небанальные психологические сюжеты будущих вовсе не детских сказочек Толстого. Но сама сказочность здесь пока еще довольно приторная - в духе бальмонтовых "Фейных сказок", а не та подлинная, архаичная и страшноватая, которой Толстой научится у Ремизова. Только образ оригинальной девушки с "непохожими", "тоненькими" словами не пригодился автору, скорее всего - откровенно биографический характер этой сцены не соответствовал направлению художественных поисков Толстого.

Однако, некоторые мотивы из ее описания в этом отрывке превратятся в постоянные черты женских образов в творчестве Толстого. Лиловые глаза героини вспомнятся в первом варианте рассказа Толстого о русалке ("Неугомонное сердце"; вошло в книгу "Сорочьи сказки", СПб., 1910; впоследствии Толстой изменил название на "Русалка"): "Глядит в окно лиловыми глазами, не сморгнет, высоко дышит грудь". В последующих изданиях "лиловые глаза" отсутствуют (Самоделова 2003 С. 25). Мотив фиалки, лилового и некоторых его оттенков станет значимой для женских образов Толстого "петербургского" периода.

Текст конфликта - нагота. Следуя совету учителя Софьи Л. Бакста, молодая пара в начале 1908 г. едет в Париж (Толстая 2008 и 2004а), где они знакомятся с кружком "русских парижан", в первую очередь с Гумилевым. Из воспоминаний С. И. мы знаем, что парижские карнавалы (первый, mi-careme, празднуемый в разгар великого поста и соответствующий масленице, и второй, бал художников "Четыре искусства", или "Катзар" (Quatres arts), выпадающий на конец апреля - начало мая) произвели на нее неизгладимое впечатление: в особенности поразило обилие обнаженного тела и при этом здоровое и радостное к нему отношение. Отзвук первых месяцев жизни с Софьей в Париже по живым следам отразился в неопубликованном и неоконченном рассказе "Урод": это описание странных новых вкусов, которые навязывает молодой женщине Париж и насквозь эротизированная парижская культура:

"Стены комнаты до потолка покрыты гравюрами, маска сатира, Микель- Анджело. химеры, кривой Квазимодо, четыре губастых урода, жующих что-то красное, зубастая женщина, впившаяся лошадиными зубами в свою ногу, и много невиданных, странных картин. Куда я ни смотрел,отовсюду вылезали выпученные губы, искривленные тела, перекошенные лица, и показалось, что я тоже из коллекции уродов." Женщина со странным вкусом говорит: "Я презираю то, что люди называют красивым, только в уродстве зеркало великого", и влечется к огромному человеку чудовищной толщины: "Не любопытство влечет меня, а звериная сила, я слабею, в истоме покачиваясь, иду, иду, и гляжу, гляжу. В уродстве есть тайна, уродливый человек не такой, как все, он как черная туча, таящая золотые молнии.<...> Я завидую вакханкам, отдававшим тело мохнатым, сладострастным сатирам или отъевшемуся силену" (Толстой 1908а С.6-11).

В конце концов ее внимание привлекает подобный персонаж: "Он стоял на эстраде над танцующими, скрестив руки, тучный и голый, в черной повязке вокруг бедер", у него "рыжая голова конусом", и т.д. Именно в этом раннем наброске впервые возникает и тема дьявольского маскарада - праздника обнаженного тела:

"Внизу в зале танцовали, взявшись за руки, красные, желтые, синие маски, Голые женщины прыгали и выгибались, к ним то припадали, то откидывались яркие плащи мужчин.

Пестрый змей из тел извивался по ковру залы, и горячий воздух опьянял и томно разливался по телу.

Маски то отдалялись, то неслышно и быстро надвигались, как огненная пасть.

Женщины раскидывая красные локоны и ноги, прыгали, хлопая себя по голому животу (Там же).

В наброске Толстого запечатлен новый интерес к теме карнавала, масок, народного театрального зрелища, культ старинного театра, комедии дель арте, арлекинады, который уже захлестывал все русское искусство и в котором Толстой, вернувшись из Парижа, примет живейшее и активнейшее участие. Расцвет театрального эксперимента был в Петербурге связан еще с одной новацией: театр-кабаре. Кабаре, или театральный кабачок, пришло в Россию из Парижа и Мюнхена. Мейерхольд, объехавший театры Европы, М.М. Бонч-Томашевский, петербургский театрал, и многие другие русские посетители европейских кабачков мечтали о внедрении новой моды в России. Тема артистического кабачка запечатлена в нескольких набросках Толстого, например, "Паучок", повествующий о уроде-клоуне:

"Семенит Паучок кривыми, голыми на икрах ножками, как у детей, хотя ему за 30 лет, старое улыбается большое лица, вскидывает оловянные глаза, не может головы повернуть, потому что у Паучка нет шеи <...> Сейчас комический выход. Это очень важно и главно для некоторых. Стихают аплодисменты. Бегут служители в зеленых фраках, розовая и блестящая проходит в уборную наездница, толкает острым локтем Паучка.

- Паучок выход.

Во фраке до полу, в изорванном колпаке, путаясь в панталонах, выбегает Паучок и делает реверанс.

Слышно: смотрите, какой урод. Это знаменитый Паучок. Служители свертывают ковер. Паучок хватает их за фалды, толкает, падает точно жук кверху лапками, аккуратно перекувыркивается и застывшая не сходит с лица его робкая улыбка". (Толстой 1908б, С.1-5).

Вскоре, в 1910 г. темы, намеченные в парижских набросках, будут развиты в рассказе Толстого "Лихорадка". Мощный голый толстяк из "Урода" преобразится в ужасного борца-гангстера, олицетворение грубой силы - этот кусок мяса увиден уже не влекущейся к нему женщиной, а героем-соперником. Это русский интеллигент-эмигрант с неопределенно-активистской политической аурой, он влюблен в эмигрантскую же красавицу сомнительной нравственности. В рассказе, описывающем парижский культурный шок, тема обнаженного тела центральна: сюжет строится вокруг навязанного герою участия в студенческом карнавале - демонстрации раскрепощенных нравов. Карнавал, описанный Толстым, напоминает зимний, Mi-careme, а не весенний. Что понятно: он-то, по всей вероятности, видел зимний, а на весеннем не присутствовал, поскольку именно в это время ненадолго ездил в Россию.

Герою праздник этот кажется страшной языческой оргией, вызывающей в человеке все низменное. Он потрясен и сбит с толку обилием обнаженного тела; героиня же, в отличие от "зажатого" героя, в стихии наготы чувствует себя естественно. Женщина с немецкой фамилией Гунтер и русским именем (или русско-еврейским? По комментариям Крестинского к ПСС, учитывающим ранние версии, ее зовут Марья Семеновна, хотя в тексте ПСС она - Марья Степановна). Она принадлежит двум мирам и вообще двойственна: прекрасна, но лишена стыда, слаба и опасна, манит и отталкивает - по обычному беллетристическому рецепту. Герой играет роль неуклюжего и простоватого Пьеро, "русская" его телесность, рыхлая и некрасивая, отягощена стыдом и "подпольной" психологией; ей противопоставлена телесность соперника - это француз, борец и бандит (типаж, возможно, отразивший нашумевший эпизод с Иваном Поддубным, французский противник которого однажды оказался не только борцом, но и преступником). Он представляет собой нагромождение мышечного мяса и воплощает торжествующую мужественность. Личное, слишком личное в рассказе - ощущение мужской ущемленности и жалость к себе, гомерическая, если жалость может быть гомерической.

Из толстовских записей и стихотворений того сезона выясняется, что обнаженное тело пугало русского новичка и на музейных картинах: "Мне шепчут картины: о смертный, гляди/ Найди красоту совершеннее тела/ <...> Картины, картины, мой рай и мой ад" (Толстой 1907-1908а С. 53-54). Именно тогда и Волошина (впоследствии, в 1912-1914 гг. касавшегося этой темы в нескольких статьях) уже волнует эстетика и эротика - вернее, антиэротичность - наготы, судя по тому, что М.Сабашникова пишет ему в Париж 8 февраля 1908: "Не читай о наготе и гражданственности" (Купченко С. 198).

По нашему впечатлению, Софья восприняла парижскую раскованность с энтузиазмом. В своих мемуарах - в той версии, которая хранится в Русском музее - она специально подчеркивает невинность рискованных парижских забав. Аттракционы, о которых идет у нее речь, можно восстановить по другим свидетельствам -они сопровождались раздеванием донага:

Из впечатлений о художественной жизни веселящегося Парижа мне живо запомнился костюмированный бал, так называемый "Катзар", в переводе "Четыре искусства" (фр. quatres arts -Е.Т.), т.е. бал четырех искусств. Он был ежегодным традиционным праздником и устраивался поздней весной. На него съезжались художники и меценаты не только Франции, но и других стран. Наша школа была также приглашена на этот бал. Я была в костюме египтянки и присутствовавшее при входе жюри меня пропустило без возражений. Пришла я с группой наших русских художников (Алексей Николаевич временно уехал в Петербург), хотя была приглашена одним архитектором-французом из нашего пансионата, где я жила. Хотя бал проходил в самом большом зале Парижа, но там, и то с трудом, поместились только лица, получившие письменные приглашения , не говоря о простых смертных, желавших попасть на праздник. Джаз в то время не был известен, но оркестр манерой исполнения напоминал то, что мы сейчас называем этим словом "джаз".

Бал открылся шествием, представляющим эпизоды из греческого эпоса. Во главе шествия, в качестве исполнителей шли красивейшие женщины и мужчины Парижа, артисты, художники и их модели. Шествие прерывалось разнообразными аттракционами, но все зрелище было подчинено одной установке - выявлению красоты как цели высокого искусства.

Настало время ужина. Вино лилось рекой. Воды не было нигде. Ее в буфетах и киосках заменяло шампанское. Хотя пригласивший меня француз-архитектор был одним из главных устроителей бала, но я его так и не видела в продолжении всего вечера и ночи, а ужинать мне пришлось в компании нашей русской колонии. Удивительное дело! Хотя на балу не было ни одного трезвого человека, но за все время не случилось ни одного безобразного или оскорбляющего слух или зрение факта. Все было подчинено какой-то особой высокой эстетической дисциплине. (Зачеркнуто: Поэтому вся обстановка "Катзара" оставила во мне твердое мнение о воспитательно-организующей роли искусства.)<...> (Дымшиц-Толстая 1962 С.22-23).

9 марта 1909 Софья участвовала в знаменитом самодеятельном спектакле писателей "Ночные пляски", где танцовала босиком и в крайне легком наряде.

Первые успехи. Летом того же 1908 г. в Париже Толстой сосредоточенно изучает фольклор. Фольклорные сюжеты он брал и раньше, однако все губила традиционность просодии. Сейчас, нащупав свободные, почти "прозаические" ритмы, Толстой приходит к удачным поэтическим решениям.

Попав у Кругликовой в компанию наехавших из Петербурга и Москвы русских литераторов, он знакомится со всем русским литературным Олимпом, где его поэтические опыты 1908 г. имеют успех. По возвращении в Россию осенью он закрепляет свои позиции, по приглашению Брюсова успешно выступив в "Обществе Свободной Эстетики". Об этом он писал Волошину в конце ноября или начале декабря 1908:

"…попросил меня Брюсов читать. При гробовом молчании, замирая от ужаса, освещенный двумя канделябрами, положив руки на красную с золотой бахромой скатерть, читал я "Чижика" и "Козленка", и "Купалу" и "Гусляра", и "Приворот" <…> После чтения подходят ко мне Брюсов и Белый, взволнованные, и начинают жать руки. В результате - приглашение в "Весы"…"(Толстой 1989 С.145).

Стихотворения "Самакан", "Семик", "Косари" были опубликованы в № 1 "Весов" за 1909 г. Волошин, гордый своим питомцем, спрашивал о нем Брюсова из Парижа11/24 дек. 1908:

Мне писал Толстой, что виделся с Вами в "Эстетике" и читал при Вас стихи свои. Скажите, какое впечатление вынесли Вы? Мне он кажется весьма самобытным и на него можно возлагать всяческие надежды. В самом духе его есть что-то подлинное,"мужицкое" в хорошем смысле (Хайлов 1985 С.205).

По возвращении в Петербург Толстой знакомится с Кузминым, Судейкиным, Мейерхольдом, продолжает дружить с Гумилевым, впервые попадает на "башню" Вяч. Иванова, участвует в "молодой редакции" затеваемого "Аполлона".

Турнир поэтов. Толстые проводят лето 1909 у Волошина в Коктебеле, куда приезжает и Гумилев, и Е.Дмитриева. Свидетели драм этого лета, Софья и Толстой принимают в конфликте между Гумилевым и Волошиным сторону Волошина. Софья не скрывает неприязни к Гумилеву, открыто восхищается мудростью и добротой Волошина и считает его лучшим из людей. В ее воспоминаниях упоминается следующий эпизод лета 1909 г. :

"Однажды поэты устроили творческое соревнование. Они заставили меня облачиться в синее платье, надеть на голову серебристую повязку и "позировать" им, полулежа на фоне моря и голубых гор. Пять поэтов "соревновались" в написании моего "поэтического портрета" . Лучшим из этих портретов оказалось стихотворение Алексея Николаевича, которое под названием "Портрет гр. С. И. Толстой" вошло в посвященную мне (посвящение гласило: "Посвящаю моей жене, с которой совместно эту книгу писали") книгу стихов "За синими реками", выпущенную в 1911 году издательством "Гриф". Напечатали аналогичные стихи и Волошин и другие поэты". (Дымшиц-Толстая 1982 С. 63-64).

Стихотворный портрет Софьи работы Толстого существует в двух вариантах : первый из книги "За синими реками", второй из 4-го тома Собрания сочинений Книгоиздательства писателей в Москве (начало выходить в 1913; четвертый том не датирован, скорее всего, 1914):

Толстой в это лето увлекся Анри де Ренье - с подачи Волошина. который его в то время переводил. "Чеканка образов", пленившая Толстого в его прозе, задала тон первой строфе. Вторая строфа зрительно и психологически точна: очевидно, выиграла соревнование строка "Неуловимый рот открыт немного". (Это, конечно, и детский рот русалки).

В версии четвертого тома Собрания сочинений 1913 г. вместо последних двух строф стоит:

Изгибы плеч в серебряную шаль
Охвачены, а стан чуть согнут строго
В глазах волна с волной уходят в даль,
Неуловимый рот открыт немного,
И ветер плещет юбкой голубой.
На берегу в тот день была такой…
Ты море-ль видела? Иль в нем сиянье бога?

Возможно, Толстой и сам заметил море и Бога, только потеряв Софью.

Софья одета в татарскую одежду, купленную в соседней деревне. Волошин стилизует ее восточную красоту то ли в египетском духе, под фаюмский портрет - изображения умерших на саркофагах, исполненные восковыми красками, - то ли под какую-то графическую технику вроде тех монотипий, с которыми экспериментировала в Париже Кругликова. Тут мало от женщины - условные тонкие черты - зато увиден молодой, открытый миру человек. Портрет теряется в экзотических подробностях костюма и задавлен значительностью космических сил, бушующих за ним - "валов", "туч" и "глыб". Получился у Волошина этюд "синее на синем" в духе "Голубой Розы".

Дмитриева увидела космические силы в существе самой женщины: красное и синее, огонь и воду, а в женщине высветила птицу, то есть душу, и почувствовала трагизм красоты, данной на миг.

Софья оставила сообщение дальнего действия, когда, рассказывая о пяти поэтах, участвовавших в состязании, привела стихи Толстого и Волошина и добавила многозначительно о других поэтах, посвящавших ей стихи. Участвовал в этом состязании и Гумилев, хотя так никто до сих пор и не знает, какой портрет он тогда написал. Ср.: "Поэтические портреты С. И. Толстой написали в Коктебеле А. Толстой, М. Волошин, Е. Дмитриева. До сих пор остается неизвестным стихотворение Н. Гумилева, написанное в этом соревновании" говорится в комментарии В. П. Купченко и З. Д. Давыдова к новейшей расширенной републикации фрагментов о Волошине из воспоминаний Софьи (Купченко, Давыдов С. 649-650 прим. 5). Непонятно также, почему Соня написала о пяти поэтах? Поэтесса М.Гринвальд приехала в Коктебель немного позже. М. Кларк, подруга Е. Дмитриевой, в конкурсе, кажется, не участвовала.

Ближайший круг Толстых в 1910-1911 - это художники С.Судейкин и Н.Сапунов, Вс.Мейерхольд, с которым он продолжает сотрудничать (в "Доме интермедий"), Гумилев и Ахматова, С. и Н. Ауслендеры, Е. Зноско-Боровский, Сологубы, М. Кузмин, В. Князев. Софья вспоминает это время с нескрываемой ностальгией:

Еще я помню, как мы проводили петербургские белые ночи. Мы были в то время особенно дружны с художником Судейкиным и его женой артисткой Ольгой Афанасьевной, с Мейерхольдом и поэтом Кузминым. В их обществе, а иногда и с другими художниками мы все ночи проводили на Островах, на поплавках. Поплавки - это были маленькие открытые ресторанчики, построенные на Неве на сваях. Мы там сидели завороженные необыкновеной красотой нашего великого города с его дворцами и необычайной по красоте архитектурой. Ленинград был сказочен. Я много путешествовала, много видела, но красивей Ленинграда в белые ночи я ничего не видела. Насладившись красотой, мы уезжали к Судейкину. Он жил на Васильевском острове в мастерской с большим итальянским окном. Здесь начинались мистерии творчества - все были творчески задумчивы (4) и немногословны. Кузмин садился за рояль и начиналась музыкальная импровизация. Так была сочинена его песенка "Дитя, не тянися весною за розой", в то время всеми распеваемая (Дымшиц -Толстая 1962 С.15-16).

Русалка. Толстой в 1909 пишет "Солнечные песни" и другие стихи, вошедшие в его поэтическую книгу "За синими реками". "Текст влюбленности" теперь приобретает более самостоятельные и отчетливые очертания: на пике увлечения фольклором Толстой реконструирует языческое панэротическое мироощущение - женщина в белом из дебютной книжки преображается в белую березу или даже в белую телку:

Рада белая береза:
Обсыпалась почками,
Обвесилась листочками.
Гроза гремит, жених идет,
По солнцу дождь - осенний мед,
Чтоб, белую да хмельную,
Укрыть меня в постель свою,
Хрустальную,
Венчальную...
Иди, жених, замрела я,
Твоя невеста белая...<...>
За телкою, за белою,
Ядреный бык, червленый бык
Бежал, мычал, огнем кидал <...>

Книга "За синими реками", где собран "языческий" период Толстого, посвящена Соне: "Посвящаю моей жене, с которой совместно эту книгу писали" (Дымшиц-Толстая 1982 С.63). Представляется, что и поэтический цикл "Дафнис и Хлоя", написанный в Коктебеле летом 1909 г., и напечатанный в "Аполлоне" запечатлел облик этой стройной юной женщины, похожей на гречанку:

Зеленые крылья весны
Пахнули травой и смолою...
Я вижу далекие сны -
Летящую в зелени Хлою,
Колдунью, как ивовый прут,
Цветущую сильно и тонко<...>

Осень-зима 1909 г. ознаменованы работой Толстого над прозаическими сказками, изданными в 1910 г. в изд. "Общественная польза", Спб. под заглавием "Сорочьи сказки" также с посвящением жене: "Посвящает Соне, граф А.Н. Толстой - Мирза-Тургень". Этот псевдоним восходит к легендарному праотцу рода Тургеневых, из которого автор происходил со стороны матери, Александры Леонтьевны, урожденной Тургеневой.

Героини этого периода у Толстого сказочны. Упоминания фиалок, либо фиалковых гдаз и вообще оттенков лилового в портрете героини образуют ценностно амбивалентный (ибо соблазнительно-зловещая семантика лилового к тому времени уже выстроена в поэзии старших символистов) образ с оккультным ореолом, указывающим на нежить или нечисть. Добавочный штрих в этой картине - это мотив сизой травы:

Стали остры гребни скал,
Стала сизою осока<...>

Сизый цвет введен был Анненским, но у Толстого он, похоже, получает мифологическое наполнение - сигналит о присутствии волшебства. Загадочный и манящий женский образ варьируется - от ускользающей колдуньи, смолистой, весенней, нагой Хлои к независимой, соблазнительной и опасной героине стихотворения "Мавка" из книги "За синими реками":

Пусть покойник мирно спит;
Есть монаху тихий скит;
Птице нужен сок плода,
Древу - ветер да вода.
Я ж гляжу на дно ручья,
Я пою - и я ничья.
Что мне ветер! Я быстрей!
Рот мой ягоды алей!
День уйдет, а ночь глуха,
Жду я песни пастуха!
Ты, пастух, играй в трубу,
Ты найди свою судьбу,
В сизых травах у ручья
Я лежу и я - ничья.

Не этой ли мавке вторит русалка Ахматовой [1911] : "Ничьих я слов не повторяю / И не пленюсь ничьей тоской..." (Ахматова С.60)?

Кажется, что главное свойство, позволяющее связать с Мавкой, то есть русалкой, духовный облик Софьи - это упорное стремление сохранить независимость, ускользнуть от обладания и подчинения; не это ли свойство может иногда метафорически обозначаться как убегание все ускользающей Хлои, или даже неуловимость черт: "Неуловимый рот открыт немного"? При этом главное в русалке - все же ее губительная тяга, естественная, как дерево и птица, внеморальная, нечеловеческая.

Вскоре русалка становится сюжетом двух рассказов Толстого: "Неугомонное сердце" (так в восьмидесятых назвала свой роман мать Толстого Александра Леонтьевна) - вскоре он озаглавил его иначе: "Русалка" (1910) и "Терентий Генералов" (1911): в первом по-детски невинно-жестокая русалка (это у нее в первоначальном варианте лиловые глаза) уговаривает поймавшего ее деда продать овцу и лошадь и купить ей леденцов, самоцветных камушков, янтарную нитку, заставляет его погубить возненавидевшего ее кота, а потом губит и самого деда. Во втором рассказе вновь педалируется знакомая уже по ранним стихам эротичная телесная белизна: "белая она, волосы, как пепел" (Толстой 1949, С.580 и сл.). "Длинная спина русалки светилась, как раковина, под светом лампы в круге у потолка, темные волосы, в четыре косы, лежали на круглых плечах и кошме, а рыбьи зеленые ступни похлопывали". Еще характерный штрих -"рот как у младенца" предвосхищает детский рот Сонечки из романа "Две жизни". Русалка бесстыдна и ходит обнаженная, но при этом ее игры невинны, и она бежит в ужасе, когда, приревновав ее к другому, герой из-за нее хватается за топор.

Погруженность своей жены в игру, ее детскость Толстой, видимо, любил и сам культивировал. Еще в 1908 молодые супруги, разыгрывая сказку Ремизова "Зайка", вообразили себя ремизовскими персонажами Артамошкой и Епифашкой, что и запечатлено в дружеской переписке с Волошиным, в которой участвовала и Софья (Толстой 1989 Т.1. С.142). Она, видимо, помогала создать атмосферу сказки - не зря Толстой подчеркнул ее роль, упомянув в посвящении к книге "За синими реками" о ее "соавторстве".

В архиве Толстого сохранился недатированный, но основанный на парижских впечатлениях набросок рассказа "Она" (Толстой 1908в С.12,15-16)., где изображена девушка с "детской" психикой редкой чистоты и очарования. Герой этого фрагмента, бедный русский художник в Париже, подпав под роковую власть некой сатанинской натурщицы, пишет ужасную картину "Страсть", снискавшую тем не менее,- или именно поэтому,- бешеный успех:

"Что это, ужасная правда или больная фантазия. На это должно ответить общество. Во всяком случае картина "Она" Рыбакова, написанная неряшливо и неровно, очевидно за один сеанс, является гвоздем выставки и мало кто может пройти мимо без содрогания.

Во время открытия публика толкалась, шумела, и можно было заподозрить что картина касается личной жизни каждого..."

Духовное спасение погибающему в парижском злом наваждении художнику приходит в виде письма от оставленной дома девушки Сонечки:

"...а утром на лужайке, помните, где мы искали крота, трава сизая от росы и пахнет фиалками.

Они растут маленькими кустиками, если стать на колени и погрузить лицо, то сожмется сердце от сладкого запаха и станет грустно.

Потом в сиреневой куртине поселился настоящий дрозд, как он поет. (...) Вот вы взяли-бы и приехали....Мы будем лежать на лужайке, смотреть в небо и мечтать, как хорошо выстроить воздушный корабль, полететь высоко, высоко...

Дальше зачеркнуто и стояло
Ну прощайте, приезжайте...
Ваша Соня!"

Этот образ девушки связан с Рахилью из цитировавшегося выше раннего фрагмента через тему фиалок, сиреневой куртины (хотя это не цветообозначение, но в комплекте с фиалками и сизой травой принимается за таковое) и мотив птиц (дрозды). Сказочность тут спрятана в подкладку - сад и дрозды реальные, а воздушный корабль подан как мечта. О воздушном корабле, который пригрезился инфантильной Сонечке из наброска "Она", в 1920 г. будет мечтать автобиографический Никита в "Повести о многих превосходных вещах" (впоследствии "Детство Никиты"), а в 1923 г. он преобразится в космический корабль "Аэлиты". В ближайшей перспективе из этого наброска разовьются вещи 1910-1911 гг. - "парижские" рассказы и роман "Две жизни".

Хозяйка кукольного дома. От инфантильных, часто весьма удачных, литературных игр - сказок и литературных стилизаций - Толстой в 1911 попытался шагнуть к роману. Это "Две жизни", отразившие (во второй части) встречи и впечатления 1908 г., проведенного вместе с Соней в Париже. Он поместил только что вышедшую замуж серьезную и чистую провинциальную девочку, - опять, как и в наброске "Она", названную Сонечкой, - во взрослую, злую среду дворянских "насильников". Муж-оболтус, пристроившийся к дипломатическому корпусу в Париже, Сонечку оскорбляет и выгоняет, она бежит от него и попадает в парижский добрый и волшебный мир живописи и поэзии, воплощенный в портретно поданной фигуре Волошина, так прямо и названного в романе Максом. В истории побега от мужа к знакомым художникам, возможно, преобразился супружеский разлад друзей Толстых, художника Вениамина Белкина и его тогдашней жены, также живших в Париже.

Через детски наивное восприятие Сонечки Толстой свежо и пластично описал русско-парижский быт. Получилась курьезная смесь детской сказки о Париже и конспекта из кое-как понятых и старательно изложенных высказываний первого литературного наставника - Макса Волошина. О литературной неудаче и человеческой бестактности Толстого не писал только ленивый. Общее негодование, однако, умерялось тем, что сам Волошин не счел нужным на Толстого обидеться.

Нас, однако, в данной работе интересует другое -женщина, которая стоит за этим текстом, ее своеобразная аура, в которой преобладает сказочность. В "Двух жизнях" Сонечка получает приют в кукольной комнатке на полатях мастерской изумительного Макса, где она должна жить, "как маленькая фея". Поднявшись в этот "феин дом", она смеется от радости и думает: "Все это всамомделишное, но будто - кукольный дом, и значит, не так уж я плоха, если меня сюда положили..." (Толстой 1949 С.591). Бестолковый приятель хозяина, нелепый персонаж, тоже сказочный - "с рыбьим ртом" - обещает приносить ей по утрам цветы, а в корзинке, прибитой к стене дома, ранним утром оставляют разные вкусные вещи молочница, булочница и зеленщик. Во сне к ней прилетают бабочки. Добрый хозяин называет ее "Кузява-Музява" - именем из "Сорочьих сказок" Толстого ("Великан"). Сам же Макс и есть рыжий кот, он и сам признается, что похож на кота, а еще один, настоящий большой кот смотрит на Сонечку через стеклянный потолок. Ко всему Макс называет Сонечку зверенышем. Роман писался сразу после первой книги сказок Толстого, которую он назвал "Сорочьи сказки". Сказочный уровень прячется здесь внутрь; однако, вышеприведенный клубок мотивов весьма напоминает волшебный быт Мальвины в "Золотом ключике".

Сама ситуация девушки, поселившейся в волошинской мастерской, имеет действительный прецедент, ко времени писания "Двух жизней" совсем недавний. Во второй половине сентября 1908 у Волошина "на полатях" две недели гостила только что окончившая гимназию М.К.Гринвальд, прозванная им "Девочка". Как видно из писем Волошина, она его стесняла. Ср. в письме Волошина матери: "Гринвальд наконец уехала" (Купченко С. 210). Как водится, забытые ею вещи потом досылали ей вслед, ср. в одном из писем уже вернувшихся в Петербург Толстых Волошину:: "Кузявину-музявину юбку отослали в Государств. думу" (Толстой 1989 С. 143-144). Гринвальд названа Кузявой-Музявой, как в романе Макс называет Сонечку.

Но идиллия в романе Толстого все же не вытанцовывается - на голову игрушечной Сонечки валится несчастье: непонятный Макс приходит в неописуемый ужас от ее благодарной влюбленности в него и решительно ее отвергает. Она попадает к нелепому его приятелю, неправильно истолковывает его поведение, решает, что погибла, и хочет утопиться - впрочем, исход этот автор подготавливает давно: лейтмотивом романа проходит повторяющаяся сцена, где Сонечка смотрится в свое отражение в разных реках. Вдобавок она то объявляет, что утопилась бы, если бы не встретила Макса, то ей снится, что она лежит в ручье, - то есть исподволь проводится ее отождествление с героиней "Мавки".

И действительно, Сонечка уезжает за город и чуть не топится в Сене. Любопытно, что по дороге к реке она встречает ветхого старика, который вертит ручку виолы, и кудрявого мальчика в куртке из пестрых лоскутьев, отдает им все деньги и целует мальчика.

Но ее спасают, возвращают домой, она долго болеет и чуть не умирает - видит в окно "огромное поле сизой травы, покрытой инеем" и думает: "Земля умерла и стала серебряной, а я, когда умру, тоже стану серебряной и чистой". Тут ей, как тургеневской Лукерье из "Живых мощей", является Христос, тоже в сказочном антураже - в окружении рыжих сусликов и серых жаворонков, - и Сонечка уходит в (католический) монастырь.

В плане мифа героиня, несомненно, очередная русалка: сизая трава, которая у Толстого сопровождает "русалочий" сюжет, появляется, когда она "отходит от жизни" к мертвой серебряной чистоте. Христос, окруженный зверьем и пташками (в которого явно перевоплощается "предтеча" Макс), указывает ей путь к вечному детству, альтернативный "неверному шагу" - самоубийству.

Лужайка с сизой травой в конце концов также станет атрибутом домика Мальвины, голубые волосы которой указывают на ее "фейную" природу. Старик-шарманщик и мальчик в одежде из лоскутов преобразятся в героев неумирающей сказки. Только Макс оказался так и не встроенным в эту грустную историю - он выглядит в ней как живой актер среди кукол, хотя жизненный сюжет его прототипа, казалось бы, имеет к ней прямое отношение.

Безмятежная творческая атмосфера, однако, вскоре мутится. В начале 1911 г. разгорается т.н. "обезьянье дело", из-за которого Толстой ссорится с петербургскими литературными кругами. Софья с Толстым затевают новогодний маскарад, приглашают гостей и рядятся -гости изображают зверинец, а Софья укротителя. В течение маскарада оказываются непоправимо испорченными обезьяньи шкуры, одолженные у Сологубов. Кто-то отрезает у них хвосты. Переписка с Сологубами по этому поводу скоро перерастает в обмен взаимными оскорблениями (Толстая 2003 С.93-96). Сологуб обижается насмерть, и следует серия литературных судов над легкомысленным Толстым.

Однако, их с Софьей гонения только сближают, и они решают завести ребенка. Третий "русалочий" рассказ Толстого, также написанный в 1911 г., выполнен в гораздо более мрачном колорите. Героиня, черноморская девка-рыбачка Маринка, подобие горьковской Мальвы, не привечает героя, первого парня в округе, но тот берет ее силой, и они живут вместе. Почувствовав беременность, она мрачнеет еще больше и все время проводит у моря, куда в конце концов и погружается - уходит к своей сестрице-русалке. Маринка не простила герою то, что он поймал ее в самую крепкую ловушку - привязал ее к себе общим ребенком. Тема беременности и связанной с ней депрессии очевидно совпадает по времени с беременностью Софьи. Несомненно, Толстой ревновал жену и к ее красоте, в юности изумительной, и к ее профессиональной деятельности, и к ее неизменному стремлению к независимости, ярче всего прочерченному в Мавке : "Я пою и я ничья".

Все это время Софья продолжает учебу в художественной школе Званцевой - у Л. Бакста и А. Бенуа. Весну - весну и лето 1911 г. семья проводит в Париже. В начале их пребывания Софья - в платье из валансьенских кружев - крестится в русской церкви на рю Дарю. В августе рождается их дочь Марианна: Толстой крестит ее в той же русской церкви (крестными были супруги Ященко) и при этом записывает ее только на себя, без упоминания матери!

Весной 1912 г., перед отъездом на юг, они решают уехать из Петербурга в Москву (правда, переезжают только в конце октября, после долгого лета на Кавказе и в Крыму и осеннего визита в Москву для подыскания квартиры). В Москве, куда зимой-весной 1912 г. часто наведываются, а осенью переселяются Толстые, они сближаются с художниками "Бубнового валета": Сарьяном, Милиоти, Якуловым, Павлом Кузнецовым, Лентуловым (а в 1913 и с Маяковским - в качестве начинающего художника) и знакомятся с московскими меценатами. В том же году Софья начинает выставлять на выставках обеих столиц свои натюрморты, а Толстой становится энтузиастом нового направления. Тогда же он приобретает ее портрет работы Лентулова. В своих воспоминаниях Софья перечисляет и другие свои портреты работы ее коллег - бубновалетцев: Сарьян написал с нее "Даму с маской", Якулов - психологический портрет в нескольких видах, Лентулов изобразил на берегу моря, а Милиоти - с попугайчиком на пальце (Дымшиц-Толстая 1950 C. 34).

Предводительница и экстремистка. Эстетическим увлечениям молодых петербуржцев посвящена пьеса "Спасательный круг эстетизму", которую Толстой начал в 1912 г. писать совместно с Волошиным. Там главной энтузиасткой эстетизма изображена Ираида Гавриловна Лопухова, жена одного из героев писателя Лопухова, толстяка, грубияна и сквернослова. Это пара кажется вполне автобиографической, тем более, что Ираида снабжена легкой еврейской аурой - она говорит: "Да, я Ираида - по древнееврейски это имя звучит Иродиада" (Толстая 2003, С. 461-462). На рукописи Толстого есть не вошедшая в текст пометка: "Лопухова является в восточном костюме, она чувствует на своих плечах тяжесть всей России" - речь идет о том, чтоб не ударить в грязь лицом и поддержать на должном уровне репутацию российских эстетов. Реплики Лопуховой, истово уверовавшей в эстетическую веру, поданы с иронией:

"Лопухова: Я не могу, мы вместе пойдем бороться! (Фанатично.) Лучше погибнем, но не предадим себя. Господа! Я объявляю борьбу! <...> Я, слабая женщина. поведу вас на борьбу, может быть, на гибель, но по нашим телам пройдут другие, они победят!"(Толстая 2003 С. 106).

От этой фигуры протягивается смысловая нить к другой Ираиде, также активистке и снобке - Ираиде Львовне Вербиной из романа Михаила Кузмина "Плавающие и путешествующие" (1916), которая пытается руководить уже не искусством, а личной жизнью знакомых и приятелей. Частичной привязке этого образа к Софье я посвятила свое выступление на Кузминской конференции в Лос-Анжелесе осенью 2007 г. и статью о литературных пересечениях Толстого и Кузмина в сборнике трудов этой конференции (в печати).

Серьезность, с которой толстовская Ираида Лопухова использует революционные клише, предсказывает или предваряет революционные увлечения Софьи. А с другой стороны, если вспомнить первый брак Софьи с анархистом Розенфельдом, как раз по горячим следам революционных событий 1905, то встает вопрос: не была ли склонность к некоторому духовному экстремизму постоянной чертой софьиного характера?

Текст разрыва. В 1915 г., через два с лишним года после переезда в Москву, Толстой многократно начинал и бросал роман о литературном и художественном Петербурге- но этот текст, изобилующий узнаваемыми ироническими зарисовками общих знакомых, в печать так и не приняли. Некоторые фрагменты его появились в газетах, кончать роман Толстой не стал, а неоконченный текст под названием "Егор Абозов" увидел свет только в 1953 в последнем томе 15-томного ПСС. В одном из сохранившихся набросков к "Егору Абозову", "Осенний рожок" - названном "фрагмент неосуществленного романа "Свет уединенный"" - описывается явно автобиографический герой, раздраженный назревающей неверностью жены и на пороге новой влюбленности. Он не входил в опубликованные в ПСС и более поздних Собраниях сочинений главы и появился в печати совсем недавно (Казакова С. 150-191).

"Вторая с краю на рыжей кобыле стоит молодая женщина. На ней черная бархатная шубка, опушенная серебряным шеншиля, такая же шапочка на темных волосах, коженные до локтей перчатки; сидит она прямо, опустив покатые плечи; две белых как муфты собаки лежат у копыт ее лошади. Неизменно улыбаясь она поглядывает налево на мужа своего, и улыбаясь загадочно направо, на высокого усатого помещика в зеленом кафтане с бранденбурами<...> ее волнует сейчас неожиданное открытие: Егор Иванович ужасно и мрачно ревнует ее с о вчерашнего дня к усатому Краснопольскому; стало быть теперь нечего беспокоиться и давешние опасения оказались ледяными горами, растаяли как лед. Кроме того, Варвара Николаевна чувствует, что сегодня она как никогда хороша собой; красная астра, приколотая к серому меху, у шеи, разгоревшиеся щеки, из под шапочки прядь волос, которую надо постоянно поправлять, подошедшая по масти к платью лошадь, поскрипывающее седло - бывают не каждый день. <...> Егор Иванович не слышал ни ветра, ни лесного гула, ни лая собак - Варвара Николаевна и слабая, и пышная, и доступная и всегда ухищренная, сосредоточила и замутила как никогда его мысли (Казакова С. 167-168).

Акцент здесь Толстой ставит не просто на роскоши, а на сплошном дизайне облика, одежды, аксессуаров - он называет это ухищренностью (кстати говоря, именно в этом ключе изобразит вскоре свою Ираиду Львовну Кузмин, наделив ее узнаваемыми черточками софьиной внешности и нарядов), и у нас нет сомнений, что за этим портретом - именно Софья, с покатыми плечами и темными волосами. На этом наброске уже лежит отсвет мстительной ревности: за год до того, как писался этот текст, в 1914 году супруги расстались.

Мы мало что знаем о московском житье Толстых в 1912-1914 гг. Неизменные провалы попыток сближения Толстого с Художественным театром. Попытка сотрудничества в импровизационной студии Станиславского, из которой ничего не выходит. Удача зато с Малым театром, где Сумбатов-Южин начинает ставить пьесу Толстого "Насильники" (1913). Тесное общение с коктебельскими "обормотами", Цветаевыми - Эфронами и житье в одном доме с ними, запечатленное в незаконченной повести "Дом без мебели", какие-то трагедии с соблазненной горничной и мятущимся по ее поводу героем-писателем, ставшие предметом также незаконченной "московской" повести "Большие неприятности". Дом Щербатова на Зубовском бульваре, общение с художниками, всем запомнившиеся маскарады: наконец, футуристические интересы Толстого, устроенный у них дома прием в честь Маринетти.

В начале 1914 г. - то есть незадолго до начала семейного кризиса - с Толстыми познакомилась переехавшая в Москву знаменитая эмигрантская писательница и журналистка, хозяйка русского салона в Париже Р. Хин-Гольдовская. 32-х летний Толстой показался ей моложе, а 25-летняя Соня - сильно старше своих лет. То ли красота ее оказалась эфемерной, то ли жизнь перестала ее баловать, ср. : "У нее печальный взгляд, и когда она молчит, то вокруг рта вырезывается горькая, старческая складка. Ей можно дать лет 35-37. Ему лет 28-30" (Хин - Гольдовская С.523-524).

Софья признавала, что разрыв произошел по ее вине. Возможно, что дело было не просто в Сонином легкомыслии, что оно было лишь ответом на охлаждение мужа? Ведь в это время Наталия Крандиевская уже находилась в центре внимания Толстого.

Гипотетический роман Софьи, вызвавший семейный кризис, видимо, начинался еще в Москве: в 1914 г. Толстые раньше, чем обычно, в конце марта, уехали в Коктебель, причем Толстой (в отместку?) ухаживал за всеми женщинами и в конце концов не на шутку влюбился в юную М.Кандаурову. Разрыв произошел там же, в Коктебеле (а может быть, в Анапе, где они две недели гостили у Е.Ю.Кузьминой-Караваевой), уже 21 июля они выехали из Крыма в Москву, и только оттуда уже перед самой войной Софья Исааковна отправилась в Париж. После начала военных действий в августе 1914 г. она возвратилась кружным путем в Россию. После этого они с Толстым окончательно расстались.

В памяти американской ветви отпрысков семьи Дымшиц сохраняется легенда о "побеге пылкой тети Софьи Исааковны в 1914 г. в Париж с человеком, носившим итальянскую фамилию, которая начиналась на М". Легенда связывает этот побег с крушением брака Софьи Исааковны с Толстым. "Человеком с итальянской фамилией на М" скорее всего мог быть давний приятель Софьи художник Николай Милиоти, знаменитый своим головокружительным успехом у женщин. (Впрочем, Милиоти - фамилия греческая).

Однако в том же году, позже, Толстой пытался в последний раз, задним числом как-то легализовать свой брак, чтобы оставить Софье титул и дать дочери Марьяне законный статус, но из этого ничего не вышло. В архиве сохранилось его прошение на высочайшее имя о том, чтобы София Исааковна Розенфельд получила титул графини Толстой, но оно было оставлено без внимания.

Л.В.Шапорина-Яковлева так писала об обстоятельствах их расхождения в своем дневнике:

11.Х.1953 г.

Спускаясь вчера по лестнице от Софии Иса[a]ковны Дымшиц (Толстой), я подумала: вот подлинно израильтянин, в котором нет лукавства, как сказал Иисус Христос о Нафанаиле.

Лукавства в ней никогда не было и корыстолюбия также. Она разошлась с Толстым (вписано: из-за собственного легкомыслия, она признает это сама), не взяв у него ничего. Вчера она мне рассказала, что А.Н., женившись на Наталье Вас., пришел к ней и сказал, что тетя Маша (Тургенева) подарила ему своё небольшое имение на Вачни, но он хотел передать его Марианне, Софья Ис. была этим страшно оскорблена, - Ты (вписано: следовательно) отказываешься от отцовства; я думала, что если ты отец Марианки то пока у тебя будут деньги, будет и у твоей дочери (вписано: не будет у тебя, не будет и у неё). Ты будешь о ней заботиться. (вписано: Зачем же ей имение?) Или ты отказываешься от своего отцовства? - и она вышла из комнаты, а А.Н. заплакал. - Не всякая бы так поступила. (Шапорина С.1-2).

А пока что Толстой поселил в своей квартире друга, художника Константина Кандаурова, в дочь которого Маргариту он влюбился в Крыму (после попытки романа с его молодой второй женой Ю.Л. Оболенской, о которой мы узнаем из мемуарных заметок последней - Оболенская С.206-207). Сам он в качестве военного журналиста отправился на театр военных действий. В конце 1914 г. он начал новую жизнь с Н. В. Крандиевской, с которой переселился на Большую Молчановку.

В рассказе Толстого "Анна Зисерман", напечатанном, как и другие его военные очерки и рассказы, в газете "Русские ведомости" 22 марта 1915 г., а затем в знаменитом сборнике в защиту евреев "Щит" (5), отразились фронтовые впечатления и либеральный настрой по отношению к евреям, который был тогда общим для русской литературы. Анна Зисерман, еврейка, прекрасная душой и телом, совершает военный подвиг и гибнет (Толстая 2004 C. 183-212). Еврейское семейство, культурный конфликт поколений, еврейская молодежь с ее новым чувством достоинства - все эти детали легко проецируются на семейство Дымшиц. Рассказ явился своего рода прощальным жестом в сторону бывшей жены, сохранившей во время трудного процесса расставания максимум доброжелательности.

Своя судьба. Софья Исааковна с их общей дочерью Марьяной живет вначале у тетки Толстого Марьи Леонтьевны Тургеневой, потом поселяется в "обормотнике" вместе с Е.О. Кириенко-Волошиной и Е. Эфрон, затем в квартире К.В.Кандаурова и Ю.Л.Оболенской. См. косвенное описание ее скитальческой жизни в мемуарных фрагментах Ю.Л. Оболенской:

К 1916 г.

В 1916 г. <Кроме М.С.Сарьяна-Е.Т.> в квартире К<онстантина> В<асильевича > жили еще Софья Ис. Дымшиц с дочуркой Толстого, М.Астафьева, артистка Камерного театра,студент Гуковский, репетитор племянника Володи; посещали К<онстантина> В<асильевича> "шмендрики" (так звали двух молодых людей), Ганзен, некая М.Н. (бывшая впоследствии моей ученицей,) "Валетка", подруга жены К<онстантина> В<асильевича >.

В отличие от Волошинского "обормотника" мы называли квартиру на Б.Дмитровке в д. Михайлова - "Ноев Ковчег". У всех были псевдонимы - один "светский", другой - "блатной". Сам Конс<тантин> Вас<ильевич> по светски назывался "Ханом" (Хан Даур", а по блатному "Костька-князь". Я - по светски - "Графиня Юлия" (из пьесы) а по блатному - "Юлька-Безумная". <...> Жена Толстого -"царевна Софья", она же - "Сонька - золотая ручка" и "Гадалка" (назвала М.Астафьева). <...> Нередко разыгрывали кого-нибудь. <...> Разыграть С.И.Дымшиц не удавалось, так как она ничего не понимала. Мы однажды подвернули ей особым образом одеяло, но она подумала, "что это Дуня так плохо постлала постель" (Оболенская С. 209-210).

Этот отрывок дает возможность точнее представить характер Софьи. Это человек, настолько чуждый пошлости и дурным мыслям, что не понимает двусмысленных шуток. Волошинский круг, где Соню любили и уважали за независимость, расхождение их с Толстым не одобрил и к новой жене, Н.В.Крандиевской, отнесся скептически.

Авангардистка. Разойдясь с Толстым, Софья Дымшиц гораздо серьезнее погружается в профессиональный мир и радикально меняет свою художественную манеру. В 1916 году она начинает экспериментировать с проблемами трехмерности в живописи, увлекается живописью на стекле и рельефами. Ее новое увлечение отразилось в стихотворном послании из числа тех, которыми забавлялись в "Ноевом Ковчеге":

И у "Соньки-гадалки" есть немало забот:
Ей ни денег не жалко, ни усердных хлопот,
Перекрасила рьяно все осколки стекла,
(Задыхалась Марьяна и поесть не могла).

И развеяв бесследно скипидар и бензин
"Производство" победно понесла в "Магазин".
Торговала на славу - хоть о том не пиши,
Угостились по праву на ее барыши!

Речь идет об участии Софьи в выставке "Магазин", организованной в 1916 г. Владимиром Татлиным: под его влиянием она занимается живописью на стекле. Татлин все ближе к ней. После лета 1917, проведенного на этюдах в Симбирске Софья с дочерью возвращается в Москву: на дворе октябрь 1917 года. На улицах стреляют. На вокзале их встречает Татлин и, среди стрельбы, отвозит к себе домой, где они живут несколько дней, боясь выйти на улицу. Так происходит сближение Софьи Дымшиц с самой видной фигурой нового, левого художественного истеблишмента.

В конце 1917 года Софья Исааковна, принявшая за шесть лет до того православие, возвращается в лоно иудаизма (что было тогда нередким явлением) - об этом сохранилась соответствующая запись в Петроградской синагоге. Той же осенью она в составе бригады художников, под руководством Татлина, расписывает кафе "Питтореск" (по эскизам Г. Б. Якулова). Дальнейшие несколько лет ее жизни тесно связаны с Татлиным. Ср.:

"Февральская революция застает Татлина в Петрограде; он участвует в организации "левого блока" деятелей искусства, которым делегируется 12 апреля в Москву, где участвует в создании профсоюза художников-живописцев (Профхуджив), становится председателем его "Левой федерации" ("Молодой"). Сближение с С.И. Дымшиц. Оформляет кафе "Питтореск" вместе с группой художников (Родченко, Дымшиц-Толстая, Удальцова и др.), возглавлявшейся Г. Якуловым <…> 1918. Воспринимается неформальным главой всех футуристов в пластических искусствах. <…> При формировании Московской художественной коллегии Отдела ИЗО Наркомпроса становится ее председателем (апрель 1918 - май 1919). Год посвящен организационной работе <…> связанной с художественной жизнью, монументальной пропаганде (подготовка концептуальных документов, утвержденных и опубликованных правительством, организация практических работ), реформе художественного образования, музейному делу (в частности, доклад о специальных музеях художественной культуры - с Дымшиц-Толстой)" (Стригалев, Хартен С.388).

К этому надо добавить, что Софья Дымшиц-Толстая является секретарем Татлина в Московской Художественной Коллегии ИЗО Наркомпроса и возглавляет международное бюро этой секции; заведует издательской секцией при ИЗО Наркомпроса; она готовит к публикации первый (и единственный) номер журнала "Интернационал искусства" и рисует (совместно с Моргуновым) его обложку.

Толстой же с новой семьей в конце июля 1918 покинул Москву и отправился на Украину, затем в Одессу, оттуда в Константинополь и в Париж. На Молчановке он оставил тетку Марью Леонтьевну и дочь Марьяну.

В 1919 г. Софья с Татлиным переезжают в Петроград: "Интернационал искусства" не выходит из-за ее отъезда. Обложка первого номера и статьи из рукописного сборника "Интернационал искусства", включая ее статью "Интуиция - основа живого творчества", хранятся в РГАЛИ. К празднествам 7 ноября 1919 года она, в числе других художников, среди которых Татлин, проектирует убранство Красной площади и фейерверк. Она ассистирует в создании татлинского "Летатлина". Затем, уже после расставания с Татлиным (в 1921), Софья Дымшиц-Толстая заведует художественным отделом журналов "Работница" и "Крестьянка" (1925-1935). Среди ее произведений этого времени - агитплакаты, где она ищет художественный язык, понятный массовой аудитории. Затем она создает серию портретов работниц и автопортретов. Ее работы экспонируются на Международной выставке искусства в Венеции (1924).

В 1921 г. Софья Дымшиц вышла замуж за Германа Пессати, баварского архитектора-коммуниста, бежавшего в Советский Союз из Германии после разгрома Баварской республики. Он умер в 1939 г. после ареста и недолгого лагерного заключения. Их сын Александр погиб под Сталинградом в 1942 г. Дочь Марианна, в 1923 г. еще девочка, сама разыскала отца, приехавшего с коротким ознакомительным визитом из Берлина накануне своего возвращения в Советскую Россию. Толстой принял ее в свою семью и воспитал: она преподавала химию в университете, была профессором. Мужем ее в середине тридцатых стал Шиловский - тот самый, от которого ушла к Михаилу Булгакову Елена Сергеевна Шиловская (Нюренберг); всю свою жизнь с ним и после его смерти Марьяна прожила в особняке во Ржевском переулке в Москве.

После войны Софья Исааковна продолжала жить в Ленинграде, в коммунальной квартире, в полном одиночестве. Она не получала пенсии и не выставлялась. Насколько мне известно, она сохраняла дружеские отношения с Л.В.Шапориной, Н.В.Крандиевской и племянницей Толстого Софьей Мстиславной Толстой (1906-2004). По воспоминаниям Н.В.Крандиевской, в старости, несмотря на страшную бедность, она стала необычайно веселой и смешливой.

В 1950 г. она написала мемуары. Мемуары эти существуют в трех версиях. Первая опубликована в сборнике "Воспоминания о А.Н.Толстом" (Дымшиц-Толстая 1982). Вторая находится в Русском Музее (Дымшиц - Толстая 1950); фрагменты из нее, дополняющие первую версию, публиковались мною в цикле работ об Алексее Толстом (Толстая 2003). И наконец, наиболее полная версия хранится у американских потомков одной из сестер Дымшиц. В 1963 г. Софья Дымшиц-Толстая умерла от недиагностированного аппендицита (Костеланец 1997).

Софья в романе "Хождение по мукам". Отдельной большой темой является присутствие Софьи (и ситуаций, пережитых вместе с нею) в романе "Хождение по мукам". Это прежде всего футуристические эпизоды в романе. Ведь именно через Софью, профессионально связанную с художниками-кубистами, и Толстой познакомился и сам сблизился с этим кружком. В 1912 г. он еще иронизовал над новомодными кубистическими увлечениями, но уже в 1913 и сам увлекся.

В "Хождении по мукам" и круг общения, и сцены у Смоковниковых, и их квартира и вкусы - все точно и подробно отражает конец петербургского периода и, шире, эпохи Софьи в жизни Толстого, т.е. 1912 - 1914 гг. Во середине 1910-х гг., в суровой военной атмосфере, вместе с новой женой - Наталией Крандиевской Толстой потянулся к религиозно-философским интересам и сблизился с московским религиозно-философским кружком. Новые духовные искания ведут к переоценке всего предыдущего десятилетия, и футуристические увлечения, кабачки, романы на стороне, поездки в Париж, -все, связанное с Соней, теперь воспринимается как симптомы духовного гниения, подготовившие революционную катастрофу. А то, что Толстой в период написания романа, в Париже, узнавал о деятельности организаций, управляющих при большевиках искусством, - тех самых, с которыми была связана теперь Софья - еще усугубляло его покаянное отторжение всего связанного с ней в прошлом.

Любопытно, что и сама тема фиалок, сопровождающая ранний образ Сони, в романе "Хождение по мукам" оказывается отнесена к душному и порочному любовному роману старшей героини- Кати Смоковниковой. В восприятии младшей героини, резкой и чистой Даши, недовольной своей пробуждающейся женственностью, фиалки окрашиваются в греховные тона.

Самый большой пласт романных ситуаций, связанных с Соней, запечатлел драматические события лета 1914 г., когда она оставила Толстого и уехала в Париж: это измена Кати мужу, последующий скандал и в конце концов разъезд с мужем (в романе он планировался героями как временный). Здесь автобиографичны психологические перипетии и бытовые детали. В роман вошли и впечатления предвоенного сезона в Коктебеле, где зализывал раны Толстой, обиженный женой - причем специально отмечается головокружительная легкость, с которой в то лето завязывались и рушились романы (сам Толстой тогда ухаживал чуть ли не за всеми дамами, собравшимися в Коктебеле).

В тексте запечатлено немало эпизодов, воспроизводящих счастливые моменты их любовной и брачной жизни с Соней. Сюда надо отнести плавание влюбленных Телегина и Даши на пароходе по Волге - скорее всего, это впечатления от поездки с Соней в Поволжье летом 1910 г., для знакомства с родственниками мужа. Кормление мартынов в этом эпизоде может восходить к совместным походам весною 1908 г. в Парижский Jardin des Plantes (Ботанический сад) с Соней в компании Гумилева: кормление там мартынов (т.е. больших чаек) упоминается в ее ленинградских мемуарах.

По моему предположению, и та ярчайшая сцена в начале романа, где влюбленный Телегин, потерявший было связь с Дашей, случайно встречает ее на Невском, в солнечном сиянии, в синей шляпке с ромашками, эмоциональной насыщенностью своей (и даже, возможно, реалиями) связана с той самой случайной и судьбоносной встречей Толстого с Соней на углу Невского и Пушкинской - встречей влюбленных, которым настрого запрещено было встречаться. То, что все же они встретились, и возобновился их роман, очевидно, обоими воспринято было как таинственный умысел судьбы - и уж наверно, и она не напрасно помянула эту встречу в своих воспоминаниях.

Литература

Ахматова : Ахматова Анна. Сочинения. В 3т. Том первый. Interlanguage Literary Associates. Изд.второе. 1967.

Волошин: Волошин М. Стихотворения и поэмы в двух томах. Т. 1. Париж. 1982.

Дмитриева 1999: Черубина де Габриак. [Дмитриева Е.И.] Исповедь. М., 1999.

Дымшиц-Толстая 1962: Дымшиц-Толстая С. ]Воспоминания[.[1950] Русский музей. Сектор рукописей. Ф.100.

Дымшиц 1982: Дымшиц С.И. [Воспоминания] // Воспоминания об А. Н. Толстом. М., 1982. С. 44-79.

Казакова 2002: А.Н.Толстой. Егор Абозов. Варианты неоконченного романа. Статья и публикация И.П.Казаковой.// А.Н.Толстой. Новые материалы и исследования. М. 2002. C.150-191.

Костеланец 1997: Костеланец Люси. Хроника жизни и творчества С.И.Дымшиц-Толстой. (неопубликованная рукопись на английском языке). 1997. При сотрудничестве покойного Ю. Молока.

Купченко: Купченко В.П. Труды и дни М.А.Волошина. Летопись жизни и творчества. 1877 - 1916. СПб. 2002.

Купченко, Давыдов: Купченко В.П. и Давыдов З.Д., составление и комментарии. Воспоминания о Максимилиане Волошине. М.,1990.

Оболенская: Оболенская Ю. Материалы к биографии К.В. Кандаурова. Черновики. Новые отрывки из воспоминаний. //А.Н.Толстой. Новые материалы и исследования. М.2002 , С. 201-210 .

Петелин: Петелин В. Жизнь Алексея Толстого. "Красный граф".М. 2001.

Самоделова 2003: Самоделова Е.А.. Текстологические изменения мифологических персонажей и сказочных мотивов в цикле "Русалочьи сказки" А.Н.Толстого.// "Третий Толстой" и его семья в русской литературе. Самара. 2003, С. 24-43.

Смола: Смола О.П. Лирика А.Н.Толстого. // А.Н.Толстой. Материалы и исследования. М. 1985, С.79-101.

Стригалев, Хартен: А. Стригалев и Ю. Хартен, сост. Владимир Татлин. Ретроспектива / Кельн: Дюмон, б. г. (1990-е).

Толстая 2008: Толстая Елена Д. ""В плаще весенней мглы": К тексту Софьи Дымщиц-Толстой в русской литературе" (в печати).

Толстая 2004-1: ее же. "Дочь колдуна, заколдованный королевич и все-все-все: Толстой и Гумилев". Солнечное Сплетение. № 8, 2004, С. 126-147.

Толстая 2003: ее же."Алексей Толстой в литературном Петербурге". //Елена Толстая. Мирпослеконца. М., Изд. РГГУ, 2003.

Толстая 2004-2: ее же. "Фило- и антисемитизм Алексея Толстого: штрихи к портрету".// Вестник Еврейского университета. №9 (27). Москва-Иерусалим. 2004, С.183-212.

Толстой 1907 : Толстой Алексей Н. Лирика. СПб., 1907.

Толстой 1907-1908а: Толстой А.Н. "Голубое вино". Стихотворения кн. VI [1907-1908]. ОР ИМЛИ. Ф. 43 оп. 1 ед. хр. 9.

Толстой 1907-1908б: его же. [Низкий и длинный кабачок]. ОР ИМЛИ Ф. 43. оп.1 ед. хр. 33.

Толстой 1908а: его же. Урод. Рассказ (1907-1909). Ф.49. Оп. 1. ед. хр. 34.

Толстой 1908б: его же. Паучок. Рассказ. [1907-1909]. ИМЛИ, Отдел рукописей. Ф. 43, оп.1, ед. хр. 31.

Толстой 1908в: его же. Она. Рассказ из цикла "Власть города" (1907-1909) . ОР ИМЛИ. Ф. 43 оп. 1, ед. хр. 30.

Толстой 1989: его же. Переписка: В 2 т. Т. 1. М. 1989.

Толстой 1951: его же. Полное собрание сочинений (ПСС). В 15 томах. ОГИЗ, Государственное издательство художественной литературы. Москва, 1947-1951. Т.1.1951. Толстой 1949: его же. Полное собрание сочинений. В 15 томах. ОГИЗ, Государственное издательство художественной литературы. Москва, 1947-1951, далее ПСС. Т.2.1949.

Толстой 1911 : Толстой А.Н. За синими реками. М. 1911.

Хайлов: Хайлов И. А. А. Н. Толстой и В. Я. Брюсов. К истории литературных отношений // А. Н.Толстой. Материалы и исследования. М. 1985.

Хин-Гольдовская: Хин-Гольдовская Р. Из дневников 1913-1917. Минувшее. Вып. 21. М.1997. С. 521-596.

Хмельницкая 2006: Хмельницкая Людмила. "Сплетение судеб (Исаак Розенфельд, Софья Дымшиц-Толстая, Марк и Белла Шагалы)". Бюллетень Музея Марка Шагала. Витебск, 2006 No 14

Шапорина: Шапорина Любовь Васильевна. Дневник. Отдел рукописей Российской Национальной библиотеки. Ф.1086. Ед. хр 26.

Примечания:

1. Недавно, однако, в интернете появилось сообщение о посвященном Соне документальном фильме, снятом ее внучатной племянницей Люси Костеланец. (Она - внучка сестры Сони, эмигрировавшей в Америку. Ее отец, нью-йоркский адвокат Борис Костеланец, и покойный дядя, известный американский дирижер Андре Костеланец приходились Соне племянниками. Другим ее племянником, сыном брата Лео, был знаменитый литературный консерватор Александр Львович Дымшиц, несгибаемый сталинист, бескомпромиссный противник модернизма и присяжный литературовед советского официоза пятидесятых-шестидесятых). Сетевой адрес фильма - contact@soniathemovie.com. Трудно переоценить многолетний труд Люси Костеланец, заново открывшей творческое наследие Софьи Дымшиц и рассказавшей о ее причудливой судьбе.
2. Сюжет о смертельном враге связан со скандальной провинциальной любовной интригой Толстого накануне его отъезда заграницу (Петелин 2001. С.219-225).
3. Это стихотворение предназначалось к включению в ПСС - ведь в нем, в комментарии к стихотворению "Фавн", (куда его в качестве одной из частей, как мы помним, включил автор, готовя свое первое собрание сочинений) говорится: "С заменой III раздела стихами "Портрет гр. С.Т." (см. настоящий том) (Курсив мой. -Е.Т.) вошло в IV том соч. 1913 г." (Толстой 1951, С. 627). Но все-таки включено оно в ПСС не было! Правда, в сборниках двадцатых годов Толстой сам не давал этого стихотворения даже в составе "Фавна", - но все же исключение его из посмертного Полного собрания иллюстрирует недопустимую пристрастность составителей.
4. Сверху карандашом вписано: настроены на творческий лад - очевидно, предложенная редактором альтернатива фразе "творчески задумчивы".
5. В сборнике "Щит" (1915), который издан был М. Горьким, Л. Андреевым и Ф. Сологубом в защиту гражданских прав еврейского населения России, участвовали, помимо составителей, К. К. Арсеньев, М. П. Арцыбашев, К. Д. Бальмонт, М. В. Бернацкий, В. М. Бехтерев, В. Я. Брюсов, С. Н Булгаков, И. А. Бунин, З. Н. Гиппиус, С. И. Гусев-Оренбургский, П. Д. Долгоруков, С. Я. Елпатьевский, Ф. Ф. Кокошкин, В. Г. Короленко, Ф. Д. Крюков, И. А. Бодуэн-де-Куртенэ, Е. Д. Кускова, П. Н. Малянтович, Д. С. Мережковский, П. Н. Милюков, Д. Н. Овсяннико-Куликовский, А. В. Пешехонов, П. С. Соловьева, Н. А. Тэффи, А. Н. Толстой, И. И. Толстой, Т. Л. Щепкина-Куперник. Кроме того, в сборник были включены статьи и письма Л. Н. Толстого и В. С. Соловьева.

© E. Tolstaya

back

top