TSQ on FACEBOOK
 
 

TSQ Library TСЯ 34, 2010TSQ 34

Toronto Slavic Annual 2003Toronto Slavic Annual 2003

Steinberg-coverArkadii Shteinvberg. The second way

Anna Akhmatova in 60sRoman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s

Le Studio Franco-RusseLe Studio Franco-Russe

 Skorina's emblem

University of Toronto · Academic Electronic Journal in Slavic Studies

Toronto Slavic Quarterly

Ю.А. Рыкунина

ДВА "НЕМЕЦКИХ" РОМАНА ВЛАДИМИРА НАБОКОВА


Очевидно, что романы В. Набокова (Сирина), написанные им с 1926 по 1938 год, можно условно разделить на две группы: к одной относятся романы, построенные на русском, преимущественно эмигрантском, материале ("Машенька", "Защита Лужина", "Подвиг", "Дар"), к другой - на немецком (берлинском). Произведения эти отличаются не только средой и национальностью героев, но и принципами построения сюжета, обрисовкой персонажей, мотивами, образностью. Попытка исследовать эти различия, выделить несколько инвариантов набоковского романа и проследить его эволюцию была предпринята нами в нашей диссертации (см.: Рыкунина Ю.А. Специфика жанрово-стилевой системы романов В.В. Набокова русского периода. М., 2004). В данной работе мы подробно рассмотрим некоторые особенности двух "немецких" романов В. В. Набокова - "Камера обскура" и "Король, дама, валет" - и выявим их возможные истоки. Выбор произведений (а именно невключение в круг рассматриваемых романов "Отчаяния"), обусловлен сюжетной близостью, принципиальной "упрощенностью" романов, их связью с массовой культурой, отстутствием русских персонажей, почти полным отсутствием психологизма и философской проблематики. [1] Мы также постараемся показать место этих романов и их значение для эволюции Набокова-романиста.

Итак, "Король, дама, валет" (1926) - второй роман Набокова (Сирина). После "Машеньки" (1926), вызывавшей ассоциации с творчеством Тургенева (темы романтической влюбленности, разлуки, "невстречи", свидания на фоне идиллической природы и др.), читатель вправе был ждать от Сирина дальнейшего следования традиции русского психологического романа, пусть и переосмысленной. Однако в новом произведении мир "Машеньки" оказался перевернутым с ног на голову: вместо романтической любви - пошлый адюльтер, вместо рефлексирующего героя - вялый, бесцветный, лишенный глубины центральный персонаж. Рассмотрим некоторые сюжетные и композционные особенности данного произведения.

Зачин романа - приезд молодого провинциала в столицу - весьма традиционен. А. Долинин пишет: "За сюжетом "Короля, дамы, валета" отчетливо просматриваются модели западного реалистического романа, от Стендаля и Бальзака до Драйзера. Уже сама завязка действия - никому не известнй бедный юноша из захолустного городка, мечтающий об успехе и богатстве, отправляется в столицу, где должны исполниться его грезы, - напоминает о бальзаковском Ростиньяке и прочих персонажах того же типа..." [2].

Нам же представляется возможным провести здесь параллель с ситуацией в романе И.А. Гончарова "Обыкновенная история". Мы предполагаем, что Набоков в данном случае сознательно воспроизводит в пародийном виде его сюжетную основу: у Гончарова наивный племянник-провинциал приезжает в столицу к своему дяде, чтобы тот помог ему начать карьеру, а в итоге - для того, чтобы пройти у него некую "школу жизни". Роман Гончарова представляет собой своего рода роман воспитания. Эта жанровая разновидность была во многом Набоковым переосмыслена - в частности, в таких произведениях, как "Подвиг", "Защита Лужина" и "Дар". Два первых романа начинаются как типичный Bildungsroman, впоследствии же сюжетная схема (взросление под руководством мудрого наставника) в них как бы свертывается и отчасти пародируется (пример пародийного наставника, учителя жизни - Валентинов в "Защите Лужина"): возникает центростремительность, вместо становящегося героя мы видим героя неизменного (подробней см. об этом в нашей диссертации). То же самое можно сказать и о романе "Король, дама, валет": правда, действие здесь с самого начала динамичней, что вообще характерно для "немецких" романов Набокова. Итак, главному герою Гончарова Александру Адуеву в начале романа двадцать лет - ср. у Набокова: Франц, сидя в поезде, увозящем его в Берлин "ощущал, как отъезжает городишко, где он прожил двадцать лет". [3] Мотив приезда в столицу, обживания нового пространства, воспринимаемого как чужое, - общий для обоих романов. И Александр и Франц рвутся в столицу - прочь от надоевшего провинциального житья. Но если Александр мечтает о необыкновенном поприще (о славе писателя), то мечты Франца о столице нарочито снижены: "... и в сияющем магазине, среди золоченых болванок, изображавших торсы, и чистых зеркал, и стеклянных прилавков, Франц разгуливал - в визитке, в полосатых штанах, в белых гетрах - и плавным движением руки направлял покупателей в нужные им отделы". [4] Неслучайным совпадением может быть и такая деталь - о едущем в поезде Франце говорится, что "он спал с разинутым ртом" [5] - ср. из письма матери Адуеву-дяде в "Обыкновенной истории": "... а летом покрывайте ему рот платочком: он его разевает во сне". [6] Впечатления от столицы у Александра и Франца уже зеркально противоположные: один начинает тосковать о провинции, другой желает, чтобы ничего ему о ней не напоминало. У Набокова: "Ему не нравилось, что так много простора, муравчатых скверов, сосен и берез, строящихся домов, огородов, пустырей. Это слишком напоминало провинцию" [7]; ср.: "''Вот кончается улица, сейчас будет приволье глазам, - думал он, или горка, или зелень, или развалившийся забор'', - нет, опять начинается та же каменная ограда одинаких домов, с четырьмя рядами окон". [8] Можно предположить также, что в чисто телесных отношениях Франца с Мартой (женой его дяди) пародийно отзывается возвышенная дружба между Александром Адуевым и женой его дяди Лизаветой Александровной в "Обыкновенной истории". Если у Гончарова дядя на всем протяжении романа дает племяннику уроки жизни, то в "Короле даме, валете" дядя ограничивается одним "ночным уроком" знакомства с магазином и правилами торговли. Александр Адуев у Гончарова воспитан на идеях романтизма - в романе Набокова эти идеи и клише прямо пародируются. Так, близорукому Францу кажется, что Марта напоминает мадонну (типичный мотив для куртуазно-романтической литературы): "Марта в бесплотном сиянии его близорукости нисколько не была похожа на вчерашнюю даму, которая позевывала, как тигрица. Зато мадоннобразное в ее облике, примечененое им вчера в полудремоте и снова утраченное, - теперь проявилось вполне, как будто и было ее сущностью, ее душой, которая теперь расцвела перед ним без примеси, без оболочки." [9]. Таким образом у Набокова возникает ироническая полемика как с русской романной традицией, так и с культурой романтизма, отрефлексированной в русском романе.

Отталкиваясь от традиции классического романа (которая всегда была для Набокова предметом рефлексии - см. "Дар", а также позднейшую "Аду"), писатель уходит от нее далеко в сторону. При этом в своих попытках обновить "устаревшую" модель Набоков приходит, по нашему мнению, к самым истокам романа как жанра, родившегося, по Бахтину, на площади. Вместо героев-характеров, принципиально несовпадающими с самими собой, мы видим у Набокова персонажей-масок и кукол. Остановимся на этом подробней.

Погружение романиста в немецкую бытовую среду, полный разрыв с тургеневско-бунинской традицией с ее лирическим сюжетом требовали и новых средств выразительности. С одной стороны, Набоков мог ориентироваться на современную ему немецкую массовую культуру, что и отразилось в романе: в частности, мотив ожившей куклы пришел прямо из немецкого экспрессионистского кинематографа тех лет (ср. аналогичный мотив ожившего "искусственного существа" в фильмах "Кабинет восковых фигур" Паула Лени, "Кабинет доктора Калигари" Роберта Виене и др.) [10]. С другой стороны, он прямо обращается к балаганной топике, характерной для Серебряного века русской культуры. Наиболее детально "балаганная" тематика рассматривается в работах С. Сендеровича и Е. Шварц. По мнению исследователей, набоковский балаган прямо восходит к традиции русского театрального авангарда: к постановкам Мейерхольда, в частности его сценической интерпретации блоковского "Балаганчика", а также знаковой постановке "Любовь к трем апельсинам" (1912) [11]: мотив апельсина, как показали С. Сендерович и Е. Шварц, служит в набоковских романах своеобразным маркером присутствия балагана. Продуктивной парадигмой является у Набокова балаган смерти, что прямо отсылает к "Балаганчику" Блока (невеста, Коломбина, у Блока - это персонифцированная смерть). Однако, как точно резюмируют Сендерович и Шварц, Набоков, в отличие от Блока, не был ни символистом, ни мистиком, для него "балаганное видение - это сама сущность жизни", а не аллегория [12] . Стефани Меркель в работе "Король, дама, валет" Набокова и Commedia dell'Arte" возводит соответствующие мотивы в прозе писателя к Серебряному веку и культурной атмосфере русского Берлина; кроме того, она подробно рассматривает фигуру Дзанни (слуги), роль которого в романе Набокова исполняет квартирный хозяин Франца, а также сопоставляет Франца и Драйера с Пьеро и Арлекином соответственно.[13] В работе Мартина Грина и Джона Свана "Триумф Пьеро" специфические черты набоковской поэтики (например, сознательная искусственность, или "сделанность", его произведений) прямо соотносятся с традицией комедии дель арте . [14]

Итак, мы имеем в романе некую контаминацию сюжетообразующих мотивов: маски народной комедии (о которых будет идти речь ниже), с одной стороны, и двигающиеся манекены с их запрограммированными движениями - с другой. Надо, конечно, сразу развести эти понятия. Ожившие куклы - мотив, берущий начало у немецких (!) романтиков (в особенности у Гофмана) - он маркируют безжизненность, бездуховность, мертвенность. Маски народной комедии, которых М. Бахтин называет предшественниками романных героев по причине их изменчивости и неисчерпаемости , [15] у Набокова входят в сложные динамические отношения с куклами-манекенами. Впрочем, изменчивость традиционных масок с самого начала была весьма условной: их действия на сцене строго соответствовали амплуа, были предсказуемы и хорошо известны не только актерам, но и зрителям. [16] Возвращаясь к дороманной, и даже к долитературной, "масочности", Набоков акутализирует не изменчивость, а как раз запрограммированность масок.

В центре романа находятся три персонажа: Франц, Драйер и Марта, вместе они составляют любовный треугольник, напоминающий традиционный любовный треугольник комедии масок - Арлекин, Коломбина, Пьеро. Примитивность и несамостоятельность героев-масок в романе лишний раз подчеркивается мотивом танца с его запрограммированным ритмом и, естественно, мотивом движущихся манекенов[17] - движение в данном случае маркирует искусственность. Заметим, что "кукольный сюжет" соотносится у Набокова с принципами его игровой поэтики, впервые обозначившимися в этом романе. В основе этой поэтики - всесильный автор, управляющий одномерными героями-марионетками. И здесь также обнаруживается связь с немецкой романтической традицией: см., например, статью Генриха фон Клейста "О театре марионеток" (1810). Гротескная несостоятельность персонажей, отчасти мотивированная психологической ситуацией, подчеркивается с помощью резко комических сравнений и оборотов: Франц "вытянул по швам руки, и ему казалось, что в этой позе он быстро поднимается вверх, сквозь потолок, сквозь крышу, во тьму, - а на самом деле - вытянутый, опустошенный, он здоровался с Мартой, здоровался с Драйером - и вдруг из небытия, с неведомой высоты, плотно упал на ноги посреди комнаты" [18]; "он хотел засвистать, но звука не получилось" [19]; Франц, "сказав длинную фразу, с удивлением заметил, что, по-видимому, слов не отпечаталось…" [20]; "Франц рванулся, поднял ракету как топор, ударил, но ничего не случилось" [21].

Таким образом, с помощью мотива механических кукол, совмещаются уровень сюжета (Драйер вкладывает деньги в создание ходячих манекенов) и метароманный уровень, так как автор видит себя в роли творца и кукловода, распоряжающегося целиком подчиненными ему персонажами.

Сам тип героя, если сравнить роман с "Машенькой", очевидно меняется. Если там была попытка создать характеры, то здесь перед нами нарочитое обезличивание, подчеркивание искусственности, омертвения, принципиальной заданности. Более того, Франц прямо сравнивается с автоматом: "Потухал свет. Автомат останавливался, чтобы через восемь часов опять прийти в действие". [22] В отличие от "Машеньки", этот роман знаменует демонстративный отход от традиции классического психологического романа; ср.: "характер, впервые появляющийся в психологическом романе, отличается от маски парадоксальностью, непредвиденностью поведения героя" [23]. Если "русский роман, начиная с Гоголя, ставит проблему не изменения положения героя, а преображения его внутренней сущности"[24], то в "немецких" романах Набокова герой - всегда жертва обстоятельств (а не субъект выбора), поведение его детерминировано; ни о какой непредвиденности говорить не приходится. Если в "Машеньке" налицо было стремление изобразить срез эмиграции и, что важно, показать персонажей, не близких автору, не в пародийном ключе, а увидеть в них личности, то здесь от этого не осталось и следа. В этом романе мы зато встречаем увлекательный, почти авантюрный сюжет: адюльтерная интрига (треугольник Драйер - Марта - Франц), [25] попытка убийства ради наследства, неожиданная - как в новелле или анекдоте - развязка . [26]

В.И. Тюпа, сопоставляя с анекдотом (и притчей) пушкинские "Повести Белкина", в частности пишет: "Анекдот в исконном значении слова не обязательно сообщает нечто смешное, но обязательно - курьезное: любопытное, занимательное, неожиданное, уникальное, невероятное. …Жизнь глазами анекдота - это игра случая, стечение обстоятельств, столкновение личных самоопределений" [27]. "Игра случая" - своеобразный ключ ко всему роману: по чистой случайности Драйер спасает себе жизнь, а вместо него умирает Марта. Правда, за этой игрой, конечно, стоит всесильный автор.Можно, таким образом, выделить еще один мостик, соединяющий традицию комедии масок (тесно связанную с анекдотом) и роман Набокова: это повести Пушкина, которые он писал в период, когда комедия дель арте была еще актуальным жанром (произведения Мариво, Бомарше и др.).

С точки зрения жанра и генезиса набоковского романа такое сравнение нам представляется не менее оправданным, чем прямое соотнесение с традицией Серебряного века. Если последняя Набоковым по большей части пародировалась (при всем его почтительном отношении, например, к Блоку как к поэту и автору "Балаганчика") [28] и глубинной проблематике ее он остался в целом чужд, то пушкинская, характерная для "Повестей Белкина", легкость, установка на занимательность и неожиданную развязку, обнаженность сюжетной схемы, акцентированная концовква и присутствие карнавальных пар отчетливо отзываются у Набокова в его втором романе. Именно отзываются - мы не можем говорить здесь о сознательных отсылках: роман Набокова - это именно роман (а не повесть или "побасенка"), и, кроме того, это произведение "писателя ХХ века" с его культурным багажом. [29]

Использование в "Короле, даме, валете" рудиментов анекдота и новеллы становится еще более очевидным ближе к финалу, когда на морском курорте Драйер, сообщив о предстоящей выгодной сделке (речь идет о движущихся манекенах), спасает тем самым себе жизнь, а вместо него гибнет Марта. Напомним, что перед поездкой на море Драйер никак не может вспомнить конец анекдота, который пытается рассказать: " - Начало - есть, средняя часть - тоже, но конец, конец!.." [30]. Именно жанры анекдота и новеллы, как правило, апеллирует к маскам, а не к характерам, персонажу, равному себе - (в отличие от романного героя, который, по Бахтину, "больше своей судьбы или меньше своей человечности"). Морально-нравственная проблематика снимается изначально (в отличие от Пушкина, у которого она присутствует в "Повестях Белкина", почему их и можно сравнить с притчей) напротив, финал - вроде бы трагический (смерть Марты) - подчеркнуто легок и, что характерно для анекдота, по-карнавальному кощунственен и снижен: все заканчивается смехом, счастливым смехом освобожденного Франца.

Остановимся теперь подробней на связи романа - через анекдот как площадной жанр - с балаганом, или арлекинадой. [31] В рассматриваемом произведении эта связь проявилась в системе персонажей, обрисовка которых обнаруживает многочисленные карнавальные мотивы. Так, Драйер уподобляется рыжему шуту, Арлекину: при этом актуализируется сравнение с карточным джокером. [32] Цвета Арлекина (ведущего происхождение от черта) - цвета адского пламени: красный, желтый и рыжий: "В глазах у него стоял мальчишеский, озорной огонек (...) и одна бровь желтая, шелковистая, была поднята выше другой" [33]; (курсив здесь и далее наш) У Драйера не только рыжие волосы, о чем постоянно говорится в тексте, он носит желтую одежду и даже сравнивается с пожаром: "Драйер перед ней [Мартой] чудовищно разрастался как пожар…" [34]. Драйер - воплощение дневного солнечного начала, он предпочитает солнечную сторону улицы; характерно, что в конце романа он обгорает на солнце: "Драйер, совершенно голый, желтый, красный, огромный, бурно топтался по комнате"; Марта стареется не видеть "ужасных, красных узоров на его лопатках" [35]. Его стихия, как и у Арлекина, - шутка, веселый розыгрыш, клоунское, площадное, кривлянье: см., ср.: "…Драйер, как всегда, описал указательным пальцем быстрый круг и легонько ткнул его в пуп, сочно квохнув…" [36]. В романе он постоянно смеется, хохочет, сдерживает судороги смеха - тем самым он несколько отличается от косных, омертвелых героев-любовников. Именно он замечает сходство Франца с манекеном (здесь его точка зрения сближается с точкой зрения повествователя). Особенно важным представляется то, что он оказывается способным спасти себя - то есть перехитрить смерть (как мы увидим далее, это выражение здесь имеет почти буквальное значение). Именно он сообщает роману легкое настроение анекдота, а в финале торжествует именно его - игровое - отношение к жизни: Франц весело смеется, а сам Драйер, хоть и оплакивает жену, но произносит одно единственное слово - "мяч", слово, как видим, не совсем подобающее случаю. Комизм ситуации заключается, конечно, в том, что Драйер не замечает главного обмана - измены своей жены, но тем самым лишний раз подчеркивается разница между обманом тяжелым и мрачным и легким плутовским розыгрышем.

Если Драйер - Арлекин, то Францу в этом любовном треугольнике отводится роль Пьеро. Он мрачен, бледен, уныл: на рождественском (!) балу Марта замечает, что он "бледен как смерть" [37] - цвет Пьеро традиционно белый, цвет траура. Правда, в финале романа Франц скорее берет на себя традиционные функции Арлекина: узнав о смерти Марты, он едва сдерживает истерический, освобождающий и профанирующий смех и раздумывает, не ущипнуть ли ему горничную, не откладывая дела до завтра. Как видим, у Набокова Арлекин-Драйер знаменует начало радостное, веселое, безобидное и где-то даже творческое, а мрачный Пьро-Франц, счастливый любовник, наделенный чудесной половой силой, но лишенный чувства юмора и воображения символизирует мертвенность - и он же в финале кощунствует.

Любовный треугольник Арлекин-Пьеро-Коломбина в романе достаточно очевиден (см. об этом, например, в упоминавшейся работе Стефани Меркель). Мы же позволим себе предположить, что Марте в романе отводится роль Смерти (ср. аналогичную функцию Коломбины в "Балаганчике" А. Блока). Ей постоянно сопутствует холод (в противоположность Драйеру): она любит "холодок раннего часа", у нее "холодноватые глаза"; ср.: "… как всегда холодно сияла Марта" [38]. Драйер считает ее холодной в эротическом смысле: "Есть холодок в ощущении счастья. Она и есть этот холодок" [39]. Заметим, что в конце оппозиция солнца и холода как бы сменяет знак: Драйер сильно обгорает на солнце, а Марта умирает "от холода" (она любит холод, но он не является для нее животворным началом). Кроме того, у нее "серповидные" морщины, о чем тоже не раз упоминается в тексте. В романе она воплощает стремление к умерщвлению: "ей "нужен мертвый муж" [40]; ее "ледяная тень тяготела над Францем…" [41]. В одной из последних сцен романа заболевшая Марта обращается к Францу: "- Ближе, еще ближе, - забормотала она, - чтобы мне было тепло... -Я устал, - сказал он тихо. - Я смертельно устал. Пожалуйста... не надо так..." [42]. Заметим, что ее мертвящая власть распространяется через танец, что наводит на мысль о Пляске смерти, как одном из культурных подтекстов романа - этот мотив является сюжетообразующим: танцуя, а танец неотъемлемая часть ее жизни, Марта стремится вовлечь в этот танец других людей, иными словами - умертвить их.

Любопытно в связи с мотивом танца и оживших манекенов то, что пишет А. Бенуа в своих воспоминаниях о постановке балета Стравинского "Петрушка". Куклы петрушечного театра не имели ног - и поэтому не годились для балета. Чтобы заставить их танцевать, Бенуа "переводит" действие балета из простонародного петрушечного балагана в элитарный театр комедии дель арте. Персонажи получают ноги, оживают и начинают танцевать. Бенуа называет их "ожившими автоматами" . [43]

Рассмотрим теперь схожие мотивы в другом "немецком" романе Набокова - "Камера обскура" (1932-1933), более всего из его берлинских романов вписывающимся в каноны массовой культуры. Здесь также присутствует любовный треугольник, разыгрываемый карнавальными парами. Карнавальный план актуализируется через мотив кинематографа. [44] Знаменательно, что сам Набоков сравнивал кинематограф с балаганом в одном из своих стихотворений 1928 г. ("Люблю я световые балаганы // все безнадежнее и все нежней…"). Ситуация же в романе, на наш взгляд, сводится к тому, что главный герой, Кречмар, увлекшись несостоявшейся кинодивой Магдой, дает завлечь себя в "балаган" (т.е. в кинематограф), вследствие чего он превращается в грустного шута, а его жизнь уподобляется мрачному (в отличие от легкомысленного "Короля…") фарсу: в первое посещение Магдой квартиры Кречмара он принимает уголок подушки за ее красное платье - и это уже чисто клоунское поведение. Когда Магда запирает его, он думает: "Какое, однако, фарсовое положение".[45] Не желая отпускать Кречмара к умирающей дочери, Магда говорит, что его хотят "околпачить" [46]. В финале он превращается в настоящего шута - для Магды и Горна (хотя и трагического - для автора).

Кречмар и Горн - вариант карнавальной пары соперников, веселого и грустного клоунов. Здесь проявляется и некое смешение ролей: именно у Горна, а не у Пьеро-Кречмара, неестественно бледное, как будто осыпанное рисовой пудрой лицо. Как и Драйер, он сравнивается с Джокером: ему снится "покерный" сон, где первая из пяти карт, сданных ему на руки, оказывается "волшебным джокером" - шутом с бубенчиками Талантливый карикатурист, Горн относится к жизни как к зрелищу, обязательно забавному, анекдотичному, он любит, чтобы жизнь поворачивалась карикатурной стороной. - в этом он сопоставим с Драйером, "королем" из романа "Король, дама, валет" (характерно, что в английском варианте этого романа - "Смех в темноте" - Горн "меняет" имя на Акселя Рекса - т.е. короля). Когда Магда со слепым Кречмаром подходят к шалэ, в котором их уже ждет Горн, тот "деревянно раскидывает руки и кланяется, как Петрушка" [47]. Таким образом, Арлекин здесь сливается с русским балаганным Петрушкой, ведущим свое происхождение от Пьеро-Пульчинелло. Этот эпизод предвосхищает зловещий балаган, в который превратится жизнь Кречмара в этом доме (финальные главы романа). Для этого романа также характерна акцентированная неожиданная концовка, очевидна и ее параллель с концовкой "Короля, дамы, валета": там Марта, замышлявшая убийство мужа, умирает сама; в "Камере обскуре" Кречмар, решивший убить Магду, умирает от пули, выпущенной ею из его же пистолета. При этом ни там, ни здесь речь не идет о дидактике - мораль, выражающаяся поговоркой "не рой другому яму - сам в нее попадешь", у Набокова отсутствует. Однако можно предположить, что само наличие таких финалов пародирует, снижает форму притчи (на притчу ориентированы и "Повести Белкина" - см. об этом в упоминавшейся работе В.И. Тюпы).

Элемент карнавала присутствует в обоих романах, но так же, как беспечный фантазер Драйер отличается от циничного, жестокого Горна, так и "Камера обскура" с ее жестокой фарсовостью, трудно соотносимой с жанром анекдота, отличается от более "игривого" по настроению "Короля…".

Эта разница важна в плане эволюции набоковского романа. Хотя "Камера обскура" представляется на первый взгляд еще более простым по замыслу романом, чем "Король, дама, валет", в ней можно увидеть зачатки того мрачного фарса, философски осмысленного балагана смерти, который будет разыгран в "Приглашении на казнь". Именно там Петрушка - м-сье Пьер станет настоящим убийцей, а "сценой", где героя, ожидают издевательства персонажей-кукол, будет не шалэ, а камера с пауком.

Мы рассмотрели здесь некоторые особенности двух "немецких" романов Набокова, написанных им в Берлине в конце двадцатых - начале тридцатых годов. После "Машеньки", во многом опирающейся на русские классические повесть и роман, Набоков ищет собственный путь, отталкиваясь от своих непосредственных предшественников и пародируя "классические" образцы. Анализируя построение этих романов, во многом ориентированное на традицию комедии масок, можно увидеть попытки писателя обновить сам жанр романа. Среди способов его обновления - введение в роман агентов автора, многочисленные рифмы и повторы, пародийное воспроизведение сюжетных схем классических романов; эти особенности набоковской поэтики так или иначе упоминаются почти всеми исследователями его творчества. Но, парадоксальным образом, новаторским приемом становится у Набокова (отметим, что в литературе 20-го века в этом плане он не одинок) возвращение к таким традиционным формам, как комедия дель арте. Таким способом автор как бы демонстрирует исчерпанность традиционного романа с его любовным треугольником и адюльтерной интригой ("Анна Каренина", "Мадам Бовари") и возвращает сам роман в ту площадную среду, из которой он вышел. [49] В повествовательном плане это выражается в использовании рудиментов таких жанров, как новелла и анекдот. Подчеркнем, что традиция комедии дэль арте будет и дальше осмысляться Набоковым, но со временем он будет все больше углублять ее философские аспекты.


    Примечания:

  1. Тесную связь обоих романов невольно "подчеркнул" сам Набоков: в романе "Король, дама, валет" уже промелькнул образ Магды: "Ему померещилось как-то, что в молоденькой девушке с подпрыгивающей грудью, в красном платье, которая побежала через улицу со связкой ключей в руке, он узнал дочку швейцара, примеченную им некогда, много веков тому назад" (Набоков В.В. Собрание сочинений: В 5 т. Русский период. СПб., 1999, т. II, с. 261. Далее ссылки на романы Набокова приводятся по этому изданию с указанием римской цифрой номера тома, а арабской номера страницы.). Магда в романе "Камера обскура" - дочка швейцара и она носит красное платье, что имеет немаловажное значение для сюжета.
  2. Долинин. Истинная жизнь писателя Сирина // Набоков В.В Русский период. Собрание сочинений в 5 томах. Спб., 1999. Т. V, c. 16.
  3. II, c. 132.
  4. II, c. 139.
  5. II, c. 139
  6. Гончаров И.А. Обыкновенная история. М., 2003. С. 80.
  7. II, c. 159
  8. Гончаров И.А. Обыкновенная история, с. 80
  9. II, c. 147-148
  10. См. об этом: Носкович М.Н. "Творчество В.В. Набокова и массовая культура 20-30-х годов. Автореферат диссертации, М., 1999.
  11. Уместно вспомнить, что Набоков был хорошо знаком с Н. Евреиновым, одним из деятелей нового театра и автором арлекинады "Веселая смерть" (премьера в "Веселом театре для пожилых детей", 1909). Известно также, что Набоков высоко ставил "Ревизора" Мейерхольда. О связи поэтики Набокова с работами Евреинова см. : Бабиков А. "Событие" и самое главное в драматической концепции В.В. Набокова //В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 558-587; Stefanie L. Merkel. Vladimir Nabokov' King, Queen, Knave and the Commedia dell'Arte // Nabokov Studies, 1 (1994) С. 86
  12. С. Сендерович, Е. Шварц. Сок трех апельсинов // Империя N. Набоков и наследники. Сборник статей. М.: Новое литературное обозрение, 2006, с.344; см. также их статьи: Балаган смерти: Заметки к роману Набокова Bend Sinister // Культура русской диаспоры: Владимир Набоков - 100. Материалы научной конференции. Таллинн, 2000. С. 356-370; Набоковский парадокс о еврее // Парадоксы русской литературы. Петербургский сборник - СПб., 2001.С. 299-317; Вербная штучка: Набоков и популярная культура // НЛО № 24, 1997. С. 93-110; № 26. - С. 201-222.
  13. Stefanie L. Merkel. Vladimir Nabokov' King, Queen, Knave and the Commedia dell'Arte // Nabokov Studies, 1 (1994) С. 83-102. В этой же статье предлагается интересное сравнение функции дзанни с работой приемов, населяющих, по мнению В. Ходасевича, романы Набокова, как эльфы или гномы.
  14. Martin Green and John Swan, The Triumph of Pierott/ New York, 1986, с. 18
  15. Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб., 2000. С. 228.
  16. См. об этом, например, в работе: Winifred Smith, The Commedia Dell' Arte: A Study in Italian Popular Comedy. New York, 1912, c. 26
  17. Сами понятия "куклы" и "манекена" ассоциируется, с одной стороны, с неподвижностью, с другой - с несвободным, запрограммированным движением. См. об этом: Лотман Ю.М. Куклы в системе культуры // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 2000. С. 645-646; Блюмбаум А. Конструкция мнимости к поэтике "Восковой персоны Ю. Тынянова // Новое литературное обозрение. 2001. № 1 (47). С. 132-171.
  18. II, c. 199
  19. II, c. 217
  20. II, c. 192
  21. II, c. 252
  22. II, c. 260
  23. Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1976. C. 286
  24. Лотман Ю. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Лотман Ю. О русской литературе. Статьи и исследования: история русской прозы, теория литературы. Спб., 1997. С. 719
  25. Сюжет с адюльтерной интригой был характерен для классического психологического романа. О связи "Короля…" с "Мадам Бовари" и "Анной Карениной" писал сам Набоков. См.: Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа "Король, дама, валет" ("King, Queen, Knave") // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 65-66.
  26. Н. Букс замечает: "…остроту эксперименту придавало использование расхожего литературного сюжета, воспроизведенного в сниженном варианте бульварного романа" (Букс Н. Роман-вальс // Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. М.,1998. С. 41).
  27. Тюпа В.И. Художественное целое как предмет научной идентификации: "Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А.П." // Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ). М. 2001, С. 128.
  28. Так, Марта в романе явно сопоставляется с героиней "Стихов о Прекрасной Даме" Блока и его же "Незнакомкой". О Набокове и Блоке см.: Долинин А.А. Набоков и Блок // Тез. докл. науч. конф. "А. Блок и русский постсимволизм". Тарту, 1991. С. 36-44
  29. Мы не говорим здесь о влиянии на Набокова творчества Гоголя, которое также вышло из анекдота: об этом в эмиграции писали многие критики: см. работы П. Бицилли, Г. Адамовича.
  30. О карнавальных мотивах в "Повестях Белкина" см. в упоминавшейся выше работе В.И. Тюпы.
  31. См. об этом также: Stefanie L. Merkel. Vladimir Nabokov' King, Queen, Knave and the Commedia dell'Arte // Nabokov Studies, 1 (1994). С. 94-95
  32. О Джокере в шутовском колпаке с бубенчиками говорит сам Набоков в предисловии к английскому изданию романа. См.: В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 66.
  33. II, c. 135
  34. II, c. 259
  35. II, c. 288-289
  36. II, c.99
  37. II, c. 226
  38. II, c. 199
  39. II, c. 245
  40. II, c. 258
  41. II, c. 262
  42. II, c. 290
  43. А. Бенуа. Мои воспоминания. М., 1990. С.522. См. об этом также: Сендерович С., Шварц Е. Вербная штучка: Набоков и популярная культура. С. 201-202. Не является ли пародийной отсылкой к ситуации обретения ног реплика Франца, жалующегося на жмущие ботинки: "Ноги, что ли, у меня выросли…" (II, С. 239)?
  44. Уже Г. Адамович писал, что сюжет романа "во многом соответствует стандартам бульварной беллетристики и массового кинематографа тех лет" (Адамович Г. В. Сирин "Камера обскура" // Последние новости. 1932. № 33969, 27 октября. С. 2). На кино как "пародийную доминанту романа" указывает Нора Букс: Букс Н. Волшебный фонарь или "Камера обскура" // Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. М., 1998. С. 93.
  45. III, c. 279
  46. III, c. 331
  47. III, c. 371
  48. О связи "Приглашения на казнь" с традицией балагана см. : Сендерович С., Шварц Е. Вербная штучка: Набоков и популярная культура.
  49. Проблему возвращения литературы к маскам и типам, в частности, рассматривает в своих статьях эмигрантский критик, литературовед и историк П. Бицилли. См., например: Жизнь и литература // Бицилли П.М. Трагедия русской культуры. М. 2000. С. 476-487: Венок на гроб романа. Там же С. 469-476.
  50. step back back   top Top
University of Toronto University of Toronto