Ю.А. Рыкунина
ДВА "НЕМЕЦКИХ" РОМАНА ВЛАДИМИРА НАБОКОВА
Очевидно, что романы В. Набокова (Сирина), написанные им с 1926 по 1938 год, можно условно разделить на две группы: к одной относятся романы, построенные на русском, преимущественно эмигрантском, материале ("Машенька", "Защита Лужина", "Подвиг", "Дар"), к другой - на немецком (берлинском). Произведения эти отличаются не только средой и национальностью героев, но и принципами построения сюжета, обрисовкой персонажей, мотивами, образностью. Попытка исследовать эти различия, выделить несколько инвариантов набоковского романа и проследить его эволюцию была предпринята нами в нашей диссертации (см.: Рыкунина Ю.А. Специфика жанрово-стилевой системы романов В.В. Набокова русского периода. М., 2004). В данной работе мы подробно рассмотрим некоторые особенности двух "немецких" романов В. В. Набокова - "Камера обскура" и "Король, дама, валет" - и выявим их возможные истоки. Выбор произведений (а именно невключение в круг рассматриваемых романов "Отчаяния"), обусловлен сюжетной близостью, принципиальной "упрощенностью" романов, их связью с массовой культурой, отстутствием русских персонажей, почти полным отсутствием психологизма и философской проблематики. [1] Мы также постараемся показать место этих романов и их значение для эволюции Набокова-романиста.
Итак, "Король, дама, валет" (1926) - второй роман Набокова (Сирина). После "Машеньки" (1926), вызывавшей ассоциации с творчеством Тургенева (темы романтической влюбленности, разлуки, "невстречи", свидания на фоне идиллической природы и др.), читатель вправе был ждать от Сирина дальнейшего следования традиции русского психологического романа, пусть и переосмысленной. Однако в новом произведении мир "Машеньки" оказался перевернутым с ног на голову: вместо романтической любви - пошлый адюльтер, вместо рефлексирующего героя - вялый, бесцветный, лишенный глубины центральный персонаж. Рассмотрим некоторые сюжетные и композционные особенности данного произведения.
Зачин романа - приезд молодого провинциала в столицу - весьма традиционен. А. Долинин пишет: "За сюжетом "Короля, дамы, валета" отчетливо просматриваются модели западного реалистического романа, от Стендаля и Бальзака до Драйзера. Уже сама завязка действия - никому не известнй бедный юноша из захолустного городка, мечтающий об успехе и богатстве, отправляется в столицу, где должны исполниться его грезы, - напоминает о бальзаковском Ростиньяке и прочих персонажах того же типа..." [2].
Нам же представляется возможным провести здесь параллель с ситуацией в романе И.А. Гончарова "Обыкновенная история". Мы предполагаем, что Набоков в данном случае сознательно воспроизводит в пародийном виде его сюжетную основу: у Гончарова наивный племянник-провинциал приезжает в столицу к своему дяде, чтобы тот помог ему начать карьеру, а в итоге - для того, чтобы пройти у него некую "школу жизни". Роман Гончарова представляет собой своего рода роман воспитания. Эта жанровая разновидность была во многом Набоковым переосмыслена - в частности, в таких произведениях, как "Подвиг", "Защита Лужина" и "Дар". Два первых романа начинаются как типичный Bildungsroman, впоследствии же сюжетная схема (взросление под руководством мудрого наставника) в них как бы свертывается и отчасти пародируется (пример пародийного наставника, учителя жизни - Валентинов в "Защите Лужина"): возникает центростремительность, вместо становящегося героя мы видим героя неизменного (подробней см. об этом в нашей диссертации). То же самое можно сказать и о романе "Король, дама, валет": правда, действие здесь с самого начала динамичней, что вообще характерно для "немецких" романов Набокова. Итак, главному герою Гончарова Александру Адуеву в начале романа двадцать лет - ср. у Набокова: Франц, сидя в поезде, увозящем его в Берлин "ощущал, как отъезжает городишко, где он прожил двадцать лет". [3] Мотив приезда в столицу, обживания нового пространства, воспринимаемого как чужое, - общий для обоих романов. И Александр и Франц рвутся в столицу - прочь от надоевшего провинциального житья. Но если Александр мечтает о необыкновенном поприще (о славе писателя), то мечты Франца о столице нарочито снижены: "... и в сияющем магазине, среди золоченых болванок, изображавших торсы, и чистых зеркал, и стеклянных прилавков, Франц разгуливал - в визитке, в полосатых штанах, в белых гетрах - и плавным движением руки направлял покупателей в нужные им отделы". [4] Неслучайным совпадением может быть и такая деталь - о едущем в поезде Франце говорится, что "он спал с разинутым ртом" [5] - ср. из письма матери Адуеву-дяде в "Обыкновенной истории": "... а летом покрывайте ему рот платочком: он его разевает во сне". [6] Впечатления от столицы у Александра и Франца уже зеркально противоположные: один начинает тосковать о провинции, другой желает, чтобы ничего ему о ней не напоминало. У Набокова: "Ему не нравилось, что так много простора, муравчатых скверов, сосен и берез, строящихся домов, огородов, пустырей. Это слишком напоминало провинцию" [7]; ср.: "''Вот кончается улица, сейчас будет приволье глазам, - думал он, или горка, или зелень, или развалившийся забор'', - нет, опять начинается та же каменная ограда одинаких домов, с четырьмя рядами окон". [8] Можно предположить также, что в чисто телесных отношениях Франца с Мартой (женой его дяди) пародийно отзывается возвышенная дружба между Александром Адуевым и женой его дяди Лизаветой Александровной в "Обыкновенной истории". Если у Гончарова дядя на всем протяжении романа дает племяннику уроки жизни, то в "Короле даме, валете" дядя ограничивается одним "ночным уроком" знакомства с магазином и правилами торговли. Александр Адуев у Гончарова воспитан на идеях романтизма - в романе Набокова эти идеи и клише прямо пародируются. Так, близорукому Францу кажется, что Марта напоминает мадонну (типичный мотив для куртуазно-романтической литературы): "Марта в бесплотном сиянии его близорукости нисколько не была похожа на вчерашнюю даму, которая позевывала, как тигрица. Зато мадоннобразное в ее облике, примечененое им вчера в полудремоте и снова утраченное, - теперь проявилось вполне, как будто и было ее сущностью, ее душой, которая теперь расцвела перед ним без примеси, без оболочки." [9]. Таким образом у Набокова возникает ироническая полемика как с русской романной традицией, так и с культурой романтизма, отрефлексированной в русском романе.
Отталкиваясь от традиции классического романа (которая всегда была для Набокова предметом рефлексии - см. "Дар", а также позднейшую "Аду"), писатель уходит от нее далеко в сторону. При этом в своих попытках обновить "устаревшую" модель Набоков приходит, по нашему мнению, к самым истокам романа как жанра, родившегося, по Бахтину, на площади. Вместо героев-характеров, принципиально несовпадающими с самими собой, мы видим у Набокова персонажей-масок и кукол. Остановимся на этом подробней.
Погружение романиста в немецкую бытовую среду, полный разрыв с тургеневско-бунинской традицией с ее лирическим сюжетом требовали и новых средств выразительности. С одной стороны, Набоков мог ориентироваться на современную ему немецкую массовую культуру, что и отразилось в романе: в частности, мотив ожившей куклы пришел прямо из немецкого экспрессионистского кинематографа тех лет (ср. аналогичный мотив ожившего "искусственного существа" в фильмах "Кабинет восковых фигур" Паула Лени, "Кабинет доктора Калигари" Роберта Виене и др.) [10]. С другой стороны, он прямо обращается к балаганной топике, характерной для Серебряного века русской культуры. Наиболее детально "балаганная" тематика рассматривается в работах С. Сендеровича и Е. Шварц. По мнению исследователей, набоковский балаган прямо восходит к традиции русского театрального авангарда: к постановкам Мейерхольда, в частности его сценической интерпретации блоковского "Балаганчика", а также знаковой постановке "Любовь к трем апельсинам" (1912) [11]: мотив апельсина, как показали С. Сендерович и Е. Шварц, служит в набоковских романах своеобразным маркером присутствия балагана. Продуктивной парадигмой является у Набокова балаган смерти, что прямо отсылает к "Балаганчику" Блока (невеста, Коломбина, у Блока - это персонифцированная смерть). Однако, как точно резюмируют Сендерович и Шварц, Набоков, в отличие от Блока, не был ни символистом, ни мистиком, для него "балаганное видение - это сама сущность жизни", а не аллегория [12] . Стефани Меркель в работе "Король, дама, валет" Набокова и Commedia dell'Arte" возводит соответствующие мотивы в прозе писателя к Серебряному веку и культурной атмосфере русского Берлина; кроме того, она подробно рассматривает фигуру Дзанни (слуги), роль которого в романе Набокова исполняет квартирный хозяин Франца, а также сопоставляет Франца и Драйера с Пьеро и Арлекином соответственно.[13] В работе Мартина Грина и Джона Свана "Триумф Пьеро" специфические черты набоковской поэтики (например, сознательная искусственность, или "сделанность", его произведений) прямо соотносятся с традицией комедии дель арте . [14]
Итак, мы имеем в романе некую контаминацию сюжетообразующих мотивов: маски народной комедии (о которых будет идти речь ниже), с одной стороны, и двигающиеся манекены с их запрограммированными движениями - с другой. Надо, конечно, сразу развести эти понятия. Ожившие куклы - мотив, берущий начало у немецких (!) романтиков (в особенности у Гофмана) - он маркируют безжизненность, бездуховность, мертвенность. Маски народной комедии, которых М. Бахтин называет предшественниками романных героев по причине их изменчивости и неисчерпаемости , [15] у Набокова входят в сложные динамические отношения с куклами-манекенами. Впрочем, изменчивость традиционных масок с самого начала была весьма условной: их действия на сцене строго соответствовали амплуа, были предсказуемы и хорошо известны не только актерам, но и зрителям. [16] Возвращаясь к дороманной, и даже к долитературной, "масочности", Набоков акутализирует не изменчивость, а как раз запрограммированность масок.
В центре романа находятся три персонажа: Франц, Драйер и Марта, вместе они составляют любовный треугольник, напоминающий традиционный любовный треугольник комедии масок - Арлекин, Коломбина, Пьеро. Примитивность и несамостоятельность героев-масок в романе лишний раз подчеркивается мотивом танца с его запрограммированным ритмом и, естественно, мотивом движущихся манекенов[17] - движение в данном случае маркирует искусственность. Заметим, что "кукольный сюжет" соотносится у Набокова с принципами его игровой поэтики, впервые обозначившимися в этом романе. В основе этой поэтики - всесильный автор, управляющий одномерными героями-марионетками. И здесь также обнаруживается связь с немецкой романтической традицией: см., например, статью Генриха фон Клейста "О театре марионеток" (1810). Гротескная несостоятельность персонажей, отчасти мотивированная психологической ситуацией, подчеркивается с помощью резко комических сравнений и оборотов: Франц "вытянул по швам руки, и ему казалось, что в этой позе он быстро поднимается вверх, сквозь потолок, сквозь крышу, во тьму, - а на самом деле - вытянутый, опустошенный, он здоровался с Мартой, здоровался с Драйером - и вдруг из небытия, с неведомой высоты, плотно упал на ноги посреди комнаты" [18]; "он хотел засвистать, но звука не получилось" [19]; Франц, "сказав длинную фразу, с удивлением заметил, что, по-видимому, слов не отпечаталось…" [20]; "Франц рванулся, поднял ракету как топор, ударил, но ничего не случилось" [21].
Таким образом, с помощью мотива механических кукол, совмещаются уровень сюжета (Драйер вкладывает деньги в создание ходячих манекенов) и метароманный уровень, так как автор видит себя в роли творца и кукловода, распоряжающегося целиком подчиненными ему персонажами.
Сам тип героя, если сравнить роман с "Машенькой", очевидно меняется. Если там была попытка создать характеры, то здесь перед нами нарочитое обезличивание, подчеркивание искусственности, омертвения, принципиальной заданности. Более того, Франц прямо сравнивается с автоматом: "Потухал свет. Автомат останавливался, чтобы через восемь часов опять прийти в действие". [22] В отличие от "Машеньки", этот роман знаменует демонстративный отход от традиции классического психологического романа; ср.: "характер, впервые появляющийся в психологическом романе, отличается от маски парадоксальностью, непредвиденностью поведения героя" [23]. Если "русский роман, начиная с Гоголя, ставит проблему не изменения положения героя, а преображения его внутренней сущности"[24], то в "немецких" романах Набокова герой - всегда жертва обстоятельств (а не субъект выбора), поведение его детерминировано; ни о какой непредвиденности говорить не приходится. Если в "Машеньке" налицо было стремление изобразить срез эмиграции и, что важно, показать персонажей, не близких автору, не в пародийном ключе, а увидеть в них личности, то здесь от этого не осталось и следа. В этом романе мы зато встречаем увлекательный, почти авантюрный сюжет: адюльтерная интрига (треугольник Драйер - Марта - Франц), [25] попытка убийства ради наследства, неожиданная - как в новелле или анекдоте - развязка . [26]
В.И. Тюпа, сопоставляя с анекдотом (и притчей) пушкинские "Повести Белкина", в частности пишет: "Анекдот в исконном значении слова не обязательно сообщает нечто смешное, но обязательно - курьезное: любопытное, занимательное, неожиданное, уникальное, невероятное. …Жизнь глазами анекдота - это игра случая, стечение обстоятельств, столкновение личных самоопределений" [27]. "Игра случая" - своеобразный ключ ко всему роману: по чистой случайности Драйер спасает себе жизнь, а вместо него умирает Марта. Правда, за этой игрой, конечно, стоит всесильный автор.Можно, таким образом, выделить еще один мостик, соединяющий традицию комедии масок (тесно связанную с анекдотом) и роман Набокова: это повести Пушкина, которые он писал в период, когда комедия дель арте была еще актуальным жанром (произведения Мариво, Бомарше и др.).
С точки зрения жанра и генезиса набоковского романа такое сравнение нам представляется не менее оправданным, чем прямое соотнесение с традицией Серебряного века. Если последняя Набоковым по большей части пародировалась (при всем его почтительном отношении, например, к Блоку как к поэту и автору "Балаганчика") [28] и глубинной проблематике ее он остался в целом чужд, то пушкинская, характерная для "Повестей Белкина", легкость, установка на занимательность и неожиданную развязку, обнаженность сюжетной схемы, акцентированная концовква и присутствие карнавальных пар отчетливо отзываются у Набокова в его втором романе. Именно отзываются - мы не можем говорить здесь о сознательных отсылках: роман Набокова - это именно роман (а не повесть или "побасенка"), и, кроме того, это произведение "писателя ХХ века" с его культурным багажом. [29]
Использование в "Короле, даме, валете" рудиментов анекдота и новеллы становится еще более очевидным ближе к финалу, когда на морском курорте Драйер, сообщив о предстоящей выгодной сделке (речь идет о движущихся манекенах), спасает тем самым себе жизнь, а вместо него гибнет Марта. Напомним, что перед поездкой на море Драйер никак не может вспомнить конец анекдота, который пытается рассказать: " - Начало - есть, средняя часть - тоже, но конец, конец!.." [30]. Именно жанры анекдота и новеллы, как правило, апеллирует к маскам, а не к характерам, персонажу, равному себе - (в отличие от романного героя, который, по Бахтину, "больше своей судьбы или меньше своей человечности"). Морально-нравственная проблематика снимается изначально (в отличие от Пушкина, у которого она присутствует в "Повестях Белкина", почему их и можно сравнить с притчей) напротив, финал - вроде бы трагический (смерть Марты) - подчеркнуто легок и, что характерно для анекдота, по-карнавальному кощунственен и снижен: все заканчивается смехом, счастливым смехом освобожденного Франца.
Остановимся теперь подробней на связи романа - через анекдот как площадной жанр - с балаганом, или арлекинадой. [31] В рассматриваемом произведении эта связь проявилась в системе персонажей, обрисовка которых обнаруживает многочисленные карнавальные мотивы. Так, Драйер уподобляется рыжему шуту, Арлекину: при этом актуализируется сравнение с карточным джокером. [32] Цвета Арлекина (ведущего происхождение от черта) - цвета адского пламени: красный, желтый и рыжий: "В глазах у него стоял мальчишеский, озорной огонек (...) и одна бровь желтая, шелковистая, была поднята выше другой" [33]; (курсив здесь и далее наш) У Драйера не только рыжие волосы, о чем постоянно говорится в тексте, он носит желтую одежду и даже сравнивается с пожаром: "Драйер перед ней [Мартой] чудовищно разрастался как пожар…" [34]. Драйер - воплощение дневного солнечного начала, он предпочитает солнечную сторону улицы; характерно, что в конце романа он обгорает на солнце: "Драйер, совершенно голый, желтый, красный, огромный, бурно топтался по комнате"; Марта стареется не видеть "ужасных, красных узоров на его лопатках" [35]. Его стихия, как и у Арлекина, - шутка, веселый розыгрыш, клоунское, площадное, кривлянье: см., ср.: "…Драйер, как всегда, описал указательным пальцем быстрый круг и легонько ткнул его в пуп, сочно квохнув…" [36]. В романе он постоянно смеется, хохочет, сдерживает судороги смеха - тем самым он несколько отличается от косных, омертвелых героев-любовников. Именно он замечает сходство Франца с манекеном (здесь его точка зрения сближается с точкой зрения повествователя). Особенно важным представляется то, что он оказывается способным спасти себя - то есть перехитрить смерть (как мы увидим далее, это выражение здесь имеет почти буквальное значение). Именно он сообщает роману легкое настроение анекдота, а в финале торжествует именно его - игровое - отношение к жизни: Франц весело смеется, а сам Драйер, хоть и оплакивает жену, но произносит одно единственное слово - "мяч", слово, как видим, не совсем подобающее случаю. Комизм ситуации заключается, конечно, в том, что Драйер не замечает главного обмана - измены своей жены, но тем самым лишний раз подчеркивается разница между обманом тяжелым и мрачным и легким плутовским розыгрышем.
Если Драйер - Арлекин, то Францу в этом любовном треугольнике отводится роль Пьеро. Он мрачен, бледен, уныл: на рождественском (!) балу Марта замечает, что он "бледен как смерть" [37] - цвет Пьеро традиционно белый, цвет траура. Правда, в финале романа Франц скорее берет на себя традиционные функции Арлекина: узнав о смерти Марты, он едва сдерживает истерический, освобождающий и профанирующий смех и раздумывает, не ущипнуть ли ему горничную, не откладывая дела до завтра. Как видим, у Набокова Арлекин-Драйер знаменует начало радостное, веселое, безобидное и где-то даже творческое, а мрачный Пьро-Франц, счастливый любовник, наделенный чудесной половой силой, но лишенный чувства юмора и воображения символизирует мертвенность - и он же в финале кощунствует.
Любовный треугольник Арлекин-Пьеро-Коломбина в романе достаточно очевиден (см. об этом, например, в упоминавшейся работе Стефани Меркель). Мы же позволим себе предположить, что Марте в романе отводится роль Смерти (ср. аналогичную функцию Коломбины в "Балаганчике" А. Блока). Ей постоянно сопутствует холод (в противоположность Драйеру): она любит "холодок раннего часа", у нее "холодноватые глаза"; ср.: "… как всегда холодно сияла Марта" [38]. Драйер считает ее холодной в эротическом смысле: "Есть холодок в ощущении счастья. Она и есть этот холодок" [39]. Заметим, что в конце оппозиция солнца и холода как бы сменяет знак: Драйер сильно обгорает на солнце, а Марта умирает "от холода" (она любит холод, но он не является для нее животворным началом). Кроме того, у нее "серповидные" морщины, о чем тоже не раз упоминается в тексте. В романе она воплощает стремление к умерщвлению: "ей "нужен мертвый муж" [40]; ее "ледяная тень тяготела над Францем…" [41]. В одной из последних сцен романа заболевшая Марта обращается к Францу: "- Ближе, еще ближе, - забормотала она, - чтобы мне было тепло... -Я устал, - сказал он тихо. - Я смертельно устал. Пожалуйста... не надо так..." [42]. Заметим, что ее мертвящая власть распространяется через танец, что наводит на мысль о Пляске смерти, как одном из культурных подтекстов романа - этот мотив является сюжетообразующим: танцуя, а танец неотъемлемая часть ее жизни, Марта стремится вовлечь в этот танец других людей, иными словами - умертвить их.
Любопытно в связи с мотивом танца и оживших манекенов то, что пишет А. Бенуа в своих воспоминаниях о постановке балета Стравинского "Петрушка". Куклы петрушечного театра не имели ног - и поэтому не годились для балета. Чтобы заставить их танцевать, Бенуа "переводит" действие балета из простонародного петрушечного балагана в элитарный театр комедии дель арте. Персонажи получают ноги, оживают и начинают танцевать. Бенуа называет их "ожившими автоматами" . [43]
Рассмотрим теперь схожие мотивы в другом "немецком" романе Набокова - "Камера обскура" (1932-1933), более всего из его берлинских романов вписывающимся в каноны массовой культуры. Здесь также присутствует любовный треугольник, разыгрываемый карнавальными парами. Карнавальный план актуализируется через мотив кинематографа. [44] Знаменательно, что сам Набоков сравнивал кинематограф с балаганом в одном из своих стихотворений 1928 г. ("Люблю я световые балаганы // все безнадежнее и все нежней…"). Ситуация же в романе, на наш взгляд, сводится к тому, что главный герой, Кречмар, увлекшись несостоявшейся кинодивой Магдой, дает завлечь себя в "балаган" (т.е. в кинематограф), вследствие чего он превращается в грустного шута, а его жизнь уподобляется мрачному (в отличие от легкомысленного "Короля…") фарсу: в первое посещение Магдой квартиры Кречмара он принимает уголок подушки за ее красное платье - и это уже чисто клоунское поведение. Когда Магда запирает его, он думает: "Какое, однако, фарсовое положение".[45] Не желая отпускать Кречмара к умирающей дочери, Магда говорит, что его хотят "околпачить" [46]. В финале он превращается в настоящего шута - для Магды и Горна (хотя и трагического - для автора).
Кречмар и Горн - вариант карнавальной пары соперников, веселого и грустного клоунов. Здесь проявляется и некое смешение ролей: именно у Горна, а не у Пьеро-Кречмара, неестественно бледное, как будто осыпанное рисовой пудрой лицо. Как и Драйер, он сравнивается с Джокером: ему снится "покерный" сон, где первая из пяти карт, сданных ему на руки, оказывается "волшебным джокером" - шутом с бубенчиками Талантливый карикатурист, Горн относится к жизни как к зрелищу, обязательно забавному, анекдотичному, он любит, чтобы жизнь поворачивалась карикатурной стороной. - в этом он сопоставим с Драйером, "королем" из романа "Король, дама, валет" (характерно, что в английском варианте этого романа - "Смех в темноте" - Горн "меняет" имя на Акселя Рекса - т.е. короля). Когда Магда со слепым Кречмаром подходят к шалэ, в котором их уже ждет Горн, тот "деревянно раскидывает руки и кланяется, как Петрушка" [47]. Таким образом, Арлекин здесь сливается с русским балаганным Петрушкой, ведущим свое происхождение от Пьеро-Пульчинелло. Этот эпизод предвосхищает зловещий балаган, в который превратится жизнь Кречмара в этом доме (финальные главы романа). Для этого романа также характерна акцентированная неожиданная концовка, очевидна и ее параллель с концовкой "Короля, дамы, валета": там Марта, замышлявшая убийство мужа, умирает сама; в "Камере обскуре" Кречмар, решивший убить Магду, умирает от пули, выпущенной ею из его же пистолета. При этом ни там, ни здесь речь не идет о дидактике - мораль, выражающаяся поговоркой "не рой другому яму - сам в нее попадешь", у Набокова отсутствует. Однако можно предположить, что само наличие таких финалов пародирует, снижает форму притчи (на притчу ориентированы и "Повести Белкина" - см. об этом в упоминавшейся работе В.И. Тюпы).
Элемент карнавала присутствует в обоих романах, но так же, как беспечный фантазер Драйер отличается от циничного, жестокого Горна, так и "Камера обскура" с ее жестокой фарсовостью, трудно соотносимой с жанром анекдота, отличается от более "игривого" по настроению "Короля…".
Эта разница важна в плане эволюции набоковского романа. Хотя "Камера обскура" представляется на первый взгляд еще более простым по замыслу романом, чем "Король, дама, валет", в ней можно увидеть зачатки того мрачного фарса, философски осмысленного балагана смерти, который будет разыгран в "Приглашении на казнь". Именно там Петрушка - м-сье Пьер станет настоящим убийцей, а "сценой", где героя, ожидают издевательства персонажей-кукол, будет не шалэ, а камера с пауком.
Мы рассмотрели здесь некоторые особенности двух "немецких" романов Набокова, написанных им в Берлине в конце двадцатых - начале тридцатых годов. После "Машеньки", во многом опирающейся на русские классические повесть и роман, Набоков ищет собственный путь, отталкиваясь от своих непосредственных предшественников и пародируя "классические" образцы. Анализируя построение этих романов, во многом ориентированное на традицию комедии масок, можно увидеть попытки писателя обновить сам жанр романа. Среди способов его обновления - введение в роман агентов автора, многочисленные рифмы и повторы, пародийное воспроизведение сюжетных схем классических романов; эти особенности набоковской поэтики так или иначе упоминаются почти всеми исследователями его творчества. Но, парадоксальным образом, новаторским приемом становится у Набокова (отметим, что в литературе 20-го века в этом плане он не одинок) возвращение к таким традиционным формам, как комедия дель арте. Таким способом автор как бы демонстрирует исчерпанность традиционного романа с его любовным треугольником и адюльтерной интригой ("Анна Каренина", "Мадам Бовари") и возвращает сам роман в ту площадную среду, из которой он вышел. [49] В повествовательном плане это выражается в использовании рудиментов таких жанров, как новелла и анекдот. Подчеркнем, что традиция комедии дэль арте будет и дальше осмысляться Набоковым, но со временем он будет все больше углублять ее философские аспекты.
Примечания:
© Yu. Rykunina
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
