TSQ by FACEBOOK
 
 

TSQ Library TСЯ 34, 2010TSQ 34

Toronto Slavic Annual 2003Toronto Slavic Annual 2003

Steinberg-coverArkadii Shteinvberg. The second way

Anna Akhmatova in 60sRoman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s

Le Studio Franco-RusseLe Studio Franco-Russe

 Skorina's emblem

University of Toronto · Academic Electronic Journal in Slavic Studies

Toronto Slavic Quarterly

Вера КАЛМЫКОВА

Маргиналии на полях книги

(Аркадий Штейнберг, "Вторая дорога")


Когда-то - не так уж, если разобраться, и давно, - подобные записи делали на полях книг; странно видеть их в ином качестве, рваные и связанные произвольно; но так уж выходит, что ни в какой иной жанр они не ложатся. Зато - именно в таком виде - оставляют простор для чистого субъективизма.

…Прошлое проходит бесследно.

Культура - это самоутешение. Архивы, мемуары, музеи, даже тексты дают лишь иллюзию понимания и проникновения. Насовсем и навсегда при смене эпох исчезает самое важное, что хранению не поддается: воздух времени. Атмосфера. Аура. Запах.

Метафора "жизнь - театр" имеет еще и такой - печальный - смысл: удачный или нет, спектакль живет лишь, пока длится, и заканчивается бесповоротно…

И только в оговорках, в случайных перекличках, в совпадениях, пересечениях, отзвуках сохраняется какой-то след. Слабый, невидный, неверный.

Доверять внезапно возникшему чувству узнавания нельзя; нет ничего обманней этой оптики - соблазна проникновения. Но культура и живет - соблазном и обманами.

Или встречами: случайными или запланированными. Спонтанными или срежиссированными. До сих пор я не знаю, насколько намеренным было решение Вадима Перельмутера сначала сделать книгу стихов и рисунков Аркадия Штейнберга (Аркадий Штейнберг. Вторая дорога: стихотворения, поэмы, графика. - М.: Русский импульс; Торонто: The University of Toronto, 2008), а сразу после, с интервалом в несколько месяцев, - мемуарный том (Воспоминания об Аркадии Штейнберге: "Он между нами жил…". - М.: Русский импульс, 2008). Не одновременно и не в другой последовательности, что поменяло бы, безусловно, принцип видения-распознавания.

В самом деле, если мемуары попали бы к читателю раньше стихов, оный читатель получил бы некоторую "наводку", "намёк" на то, как ему следует оценивать Штейнберга в ретроспективе истории литературы. И, быть может, потом стихи взял бы в руки с бoльшим пиететом. Осознавая, с фигурой какого масштаба имеет дело.

Только вот большое видится большим не на всяком расстоянии. Бронзовая фигура слишком удалена от человеческого естества и потому - никогда - не родная.

…Стихотворение Аркадия Штейнберга "Волчья облава" было написано в 1930 году - за год до появления того самого текста Мандельштама.


Мы расстреливали неподвижную стаю.
Тлела хвоя и щелкали пули, пока
Мне почудилось - я на дыбы вырастаю,
И турецкие ребра разъяли бока.
Я услышал глазами такой небывалый
Неестественный вкус тишины, кислоту
Асептических льдин, логовины, увалы
И дыханье, густеющее на лету.

Мы никогда не узнаем, что перед нами: интертекстуальный диалог по мотивам де Виньи или случайное совпадение. Быть может, это - индивидуальная трактовка общей темы. Из тех, что носились в воздухе той эпохи.

Кажется, осознанно к Мандельштаму Штейнберг обратился в стихотворении "Примерещились мне камышовые плавни" 1940-1948 гг., которое, судя по датам, писалось между войной и второй ходкой в лагерь: здесь слезы и соль, здесь повелительные наклонения (дважды повторенное "Уведи", "томи", "береди", "кинь" и др.). "Волчий цикл" и "Сеновал" старшего поэта, называвшего Штейнберга с Тарковским "графоманами", сейчас видятся для Штейнберга важными. Но, может, это лишь профессиональный соблазн…

Желание объяснить текст из корпуса других текстов; интерпретируя слова, оттолкнуться от слов, прозвучавших ранее, - для исследователя естественно. Но, пользуясь законами текста, мы можем нарушить законы ушедшей жизни: те самые, в которых неизвестный x объясняется через таинственный y и оба они составляют в сумме непознаваемый z, потому что земля совершила свои обороты и ветер переменился.

Конечно, бывают и случаи попроще. Например:


От жажды умираю над ручьём,
Смеюсь сквозь слёзы, и тружусь играя,
Куда бы ни пошёл,- везде мой дом,
Чужбина мне земля моя родная.
Долина слёз мне радостнее рая…
(Вийон)


Как будто я у звучного колодца
И пить хочу, и медлить не могу.
Вот добегу - и жизнь опять начнётся
Младенчеством на райском берегу!..
(Штейнберг, "Всё наскоро, не достигая цели…", 1930-е)


Чем дальше в лес, тем горше и суровей
Меня встречает облетевший дуб…
(Штейнберг, "Брожу в лесу, угрюмо обрывая…", 1930).


Я знал, что, отрываясь от земли, -
Чем выше мы, тем жестче и суровей…
(В. Высоцкий, "Мой Гамлет", 1972).

В обоих случаях близость ритма и тождественность синтаксической конструкции заставляют предположить некоторое знакомство. А общий воздух эпохи сказывается по-другому:


Прислонившись к сосне, я промолвил себе:
Погляди же в глаза неподкупной судьбе.
Эта жизнь высока и честна, как машина.
Подойди ж к ней вплотную, как волк и мужчина,
И скажи ей: руками людей и стропил
Истреби меня так же, как я истребил!
(Штейнберг)

Для сравнения - если кто забыл:


Мне на плечи кидается век-волкодав,
Но не волк я по крови своей:
Запихай меня лучше, как шапку, в рукав
Жаркой шубы сибирских степей…
<…>
Уведи меня в ночь, где течет Енисей
И сосна до звезды достает,
Потому что не волк я по крови своей
И меня только равный убьет.
(Мандельштам)

И снова:


Он научит тебя драгоценным ремеслам,
Обиходу работающей мастерской,
Убивать и творить непокорные вещи,
Слушать времени голос спокойный и вещий.

Я не волк, а работник, и мной не забыт
Одинокой работы полуночный быт.
(Штейнберг)

"Зверьи" мотивы, конечно, не единичны. В "Могиле Неизвестного солдата" (1932) Аркадия Штейнберга - диапазон от Николая Тихонова и Николая Заболоцкого до опять-таки Мандельштама, обращение к тени Наполеона через Пушкина и Лермонтова; общий образный строй - отсвет общности картин мира.


Но я не забыл содроганье штыка,
Который меня опрокинул на глину.
Я помню артикул и номер полка,
Я знаю, как надо блюсти дисциплину.

<…>
Обрубок войны, я коплю и храню
Те шрамы, что не зарубцуются навек,
Ухватки солдата, привычку к огню,
Растерзанных мышц производственный навык.

Я знаю, кто нас посылал на убой
В чистилище, где приучали к ударам.
Клянусь на штыке, я доволен собой,
Я жил не напрасно и умер недаром!

<…>
Когда боевые знамена взлетят
И грянет в литавры народная злоба,
Я - старый фантом, безыменный солдат -
Воскресну из мертвых и выйду из гроба.

<…>
И, вырвавшись на обнаженный простор,
Где мертвые рубятся рядом с живыми,
В сиянии солнц, как забытый костер,
Растает мое неизвестное имя!

Лермонтов, конкретнее - "Мцыри", "проявится" ещё одним странным образом - в "Хребтах", стихотворении, которое Штейнберг написан в 1933-1934 гг., ещё до того, как случился первый арест.


Там я упал, и ночь меня застала,
Свевая пыль на мой убогий кров,
Где я в слезах лежал у пьедестала
Пред алтарем обугленных хребтов

<…>
Я песню ждал - она со мною рядом,
Я ждал зарю - так вот, она пришла!

Любовь к "уженью на заре" отзовется не кем-нибудь, а С. Т. Аксаковым; о своей причастности классической традиции Штейнберг скажет и сам: "Я принял выморочное наследство // Кольцовских нив и пушкинских дубрав" ("Не кровь отцов, не жёлчь безвестных дедов…", 1940).

В одном из лагерных стихотворений возникнет у Штейнберга нетипичное, в общем-то, для него "злое бытие" ("Жизнь отжита, а сызнова - едва ли…", Ветлосян, 1947). Бердяевское, Буберовское, характерное для философов-экзистенциалистов. Возмущенье произволом тоталитарной махины, протест против надругательства над собственной жизнью он выразит образами искусства, среди которых первый - Иов, перемещённый в советское лагерное пространство ("Судьба меня на Север изблевала" в стихотворении "Отмеченный печатью роковой", 1947). Ещё один отзыв - из Шопенгауэра, Ницше, мрачных немцев, один на один стоявших с мирозданием и видевших впереди все грядущие ужасы, - кто скажет, что каждый из них - по-своему не Иов?


Но воля мировая
Мне приказала: "Будь!"
("Природе-исполинке…", 1948).

В "Деревьях" Штейнберга-художника - много общего с "Деревьями" Евы Левиной-Розенгольц, как и в его "городах" есть очевидные переклички с другими ее циклами. Левина-Розенгольц зачатки своей графики привезла из ссылки. Позже художники жили в одном городе, в Москве, у них было много точек пересечения. Знакомы, насколько известно, они не были. А то, что пейзажи неволи увидели и запечатлели сходным образом, объясняется, наверное, не близкими принципами школы, а идентичным углом зрения. Одинаковыми принципами обобщения. Сходным кодом условности. Прямо скажем, не "школа реки Гудзон".

Впрочем, штейнберговский "лес" - безусловно, тот же самый, что рос во времена Данте. В котором можно очутиться, пройдя до половины земную жизнь. Но у Данте есть "лес" - и есть "человек", а у Левиной-Розенгольц и Штейнберга, как у многих их современников, лес и есть человек:


Тогда-то, наконец, пришла
Пора дубов!
Сплотясь в беде,
Они торжественно везде
Стояли, развернув листву,
Подобно чуду наяву.

Они стояли на буграх
Средь увядающей травы,
Разряженные в пух и прах,
В доспехах с ног до головы,
Подняв победно в облака
Знамена своего полка.

И ты сказал мне: "Станем, брат,
С воскресшими дубами в ряд!"
("Дубы", 1957),

или:


Все резче, все грубей румянец поздний
Сквозит в листве любого деревца
Свидетельством непримиримой розни,
Предвестьем неминучего конца.

Придет пора - и мы такими будем,
И эта горестная пестрота
Немолодым и одиноким людям
Становится созвучной неспроста.

<…>
Еще бренчат обрезки ржавой жести.
Деревья проморожены насквозь,
Точь-в-точь как мы: живем бок о бок вместе,
А умираем врозь.

Все эти метафоры - человек-зверь, человек-растение, человек-насекомое - видимо, не метафоры только. Речь идет о вещах более серьезных, склеивающих эпоху; "далековатые сближения", понятые только на уровне интертекстуальном, могут упростить - но и исказить картину. Потому что на самом-то деле, кажется, - все же волк я по крови своей: после поэзии Фета и символизма, после открытия единства мира не только поэтика, но и сознание, и ощущение границ между "я" и "не-я" стали иными, чем до. И неразличение себя и не-себя естественно для Штейнберга так же, как неразличение любых других, наугад взятых, полярных начал:


В этой грусти, в этом запустеньи
Что земля, что небо - всё одно…
("Набегают голубые тени…", 1940).

Здесь мусор - и кладбище, остатки вещей - и человечьи останки выглядят одинаково и стоят равно, то есть ничтожны и святы:


Ржавые железки да жестянки,
Шорный мусор и стекольный бой,
Цветников зловещие останки
За щербатой, дряхлой городьбой.

<…>
Им деваться некуда от света,
Не уйти от властного тепла.
Горе тем, которых сила эта
Из могилы на смех подняла!

<…>
И рывком одолевая стужу,
Раскатясь, как снеговой ручей,
Призрак страсти изблевал наружу
Горстку опозоренных мощей.
("Снежный саван сходит лоскутами…", 1948).

…В какой-то момент мне стало казаться, что филолог, анализирующий слова, может упустить что-то главное. И меня стало особенно занимать слово - там, где оно молчание, и личность - там, где она исчезает, намеренно не чувствуя себя, расставаясь с собственными границами.

Если предел слова - молчание, если предел ясности - священная заумь ирландских саг или обэриутов, то из "смысловиков" ближе всех к этим пределам подошли наследники символизма - в широком смысле, вне дат и школ. Ощущаемая ими, нерасчлененная на "есть" и "нет" среда, единая, первобытная, бессловесная ровно в том же смысле, в каком и безмолчальная, побуждает и о собственном "я" не жалеть и не плакать, и ко всему другому подходить без болезненного внимания. В таком "вокруг" от него и вправду легко отказаться, но зато при необходимости получается увидеть в себе больше, чем человеческое:


Вниз, к реке, чтоб в неподвижной влаге
Не увидеть - угадать себя.

Там, изрытый зыбкими кругами,
Сломанную ветку ухватив,
Он висит в пространстве, вверх ногами
Обращенный, словно негатив.

Но в глазах, в изборожденной коже,
В каждой капле с радужной каймой
Наобум я различаю все же
Возраст века, вечный возраст мой.
("Набегают голубые тени…", 1940).

Отказаться от собственной личности, от самости, которой, впрочем, вовсе не жаль:


Если жизнь тебя надула, не хрипи в петле,
Поищи себе другое место на земле,
Нанимайся на работу, зашибай деньгу,
Грей худую задницу на Южном берегу!

Хорошо бы укатить неведомо куда,
Не оставив ни следа, уехать навсегда,
Раствориться без остатка, сгинуть без следа,
С верхней полки озирать чужие города
Сквозь окно, заплёванное проливной луной,
Сквозь дорожный ветер ледяной…
("Кроме женщин есть еще на свете поезда…", 1928-1929).

Удивительно это пятикратно повторенное звуковое "да" в "самоотрицающем" отрывке!

И удивительна перекличка - с собою же, но поздним:


И навзничь лежал нагишом на постели,
Обугленный болью, отравленный жёлчью,
Молчком нагнетая в распластанном теле
Страданье людское и ненависть волчью, -

В ту ночь мне открылась в видении сонном
Дорога, одетая плотным бетоном,
Дорога до Бога,
До Божьего Рая,
Дорога без срока,
Дорога вторая.
("Вторая дорога", 1965).

Отказываясь от себя, можно увидеть то, что неизмеримо выше тебя и больше тебя, но при твоем добровольном приятии - есть и ты тоже:


И станет ясно: что казалось раньше
Величественным на пути моем -
Лишь только тень той самой великанши,
Которую мы Вечностью зовем.
Она живит бесформенную груду
Земного праха, неба и воды,
И, как Линкей, я различаю всюду
Ее неизгладимые следы.
<…>
И мне открылась в чистоте нетленной
Сокровищница золотых песков -
Единство человека и Вселенной,
Составленной из тысячи кусков.
("Искатель кладов", 1934).

Кажется, в мире Штейнберга "собственное" мало значит - даже собственная смерть:


Когда под красною чертою
Гласит невзрачное число,
Как, в сущности, я мало стою
И, если уж на то пошло,
Как я немного стоить буду,
В чертополох преобразясь
Иль попросту в земную грязь,
Распределенную повсюду…
("Когда под красною чертою…", 1940).

И даже жестче, даже определенней:


Страх разрушенья, страх исчезновенья
Меня не смог ни разу уколоть;
Я не пугаюсь грубого мгновенья,
Когда моя изношенная плоть
Утратит жар, что дан ей был на время,
Как погасает искра налету.
Но отвергая детскую мечту,
Бессмертия бессмысленное бремя,
Я думаю о неизбежном зле
И не боюсь распада.
Мне не надо
Ни рая, ни чистилища, ни ада,
Ни даже вечной жизни на земле.
("Страх разрушенья, страх исчезновенья…", 1940).

Таких метафор, между прочим, нам, сегодняшним, уже не породить - да и не понять полностью. Люди, родившиеся в начале XX века, люди, пережившие непредставимо страшное и оставшиеся собой, сохранили себя потому лишь, что жили в мире для всех, в мире, где каждый был всеми. Мы живем в мире для себя, и никто не хочет выйти за свои границы.

Потому среди нас нет эпических поэтов, что каждый из нас сконцентрирован на себе самом.

И остается лишь вслушиваться в слова иной просодии, сказанные и с интонацией совсем иной:


Закрыв глаза, я вижу каждый атом,
Я вижу царственное вещество.
<…>
Всему конец - прогулке, темноте,
Земля не та и небеса не те.

Я ж снова мальчик с карими глазами,
Играю лодками и парусами,
Играю камешками и судьбой,
Летучей рифмой и самим собой.
("Взморье", 1932).

Интересно было бы сравнить, как работают с метафорой "вещество" Штейнберг, Заболоцкий и Сапгир. Кажется, можно было бы увидеть много общего - несмотря на очевидную разницу поэтик…

Если сравнить поэтический путь Штейнберга, скажем, с пастернаковским, то будет отчетливо видно, что Штейнберг начал с конца. С простоты, с отказа от себя, с раз-ограничения собственной самости. И - с безумного восторга перед мирозданием, переполненным разнообразными прекрасными вещами, независимыми от человеческого глаза и существующими вне вuдения:


Ведь я обожаю огромный, растущий,
Наполненный запахом влажной земли,
Вмещающий звезды, вмещающий тучи,
Зеленые материки, корабли,
Хранящий всегда неизменный порядок,
Тропическое оперение радуг,
Плавильные печи, бряцание лир,
Болезни, полки металлических бестий,
Одетый морозом, в железе, в асбесте,
Мой неповторимый, единственный Мир.
Твой неповторимый, единственный Мир!
("Посвящение", 1931).

Упоенный звучностью мира ("буферов дребезжанье, составов качанье, // станционных буфетов надтреснутый звон" плюс собственная игра на рояле в товарном вагоне), поэт готов "воспевать городские пейзажи // Человеческий быт и промышленность, даже // Если нет никого, кто бы слушал меня" ("Облетела листва. Скоро выпадет мелкий…", 1929-1930). Не созвучно ли это вновь - Мандельштаму, притом, разумеется, что исходный родной звукоряд у каждого - свой?


Я по лесенке приставной
Лез на всклоченный сеновал, -
Я дышал звезд млечных трухой,
Колтуном пространства дышал.

И подумал: зачем будить
Удлиненных звучаний рой,
В этой вечной склоке ловить
Эолийский чудесный строй?
(Мандельштам, "Сеновал")

Зачем будить? Да затем, чтобы выяснить:


Неужели
Для внешней жизни воплощенья нет?

И всё, что мне являет ночь немая,
О чём бормочут суша и вода,
Я буду чувствовать, не понимая,
Любить всегда, но ведать - никогда?
(Штейнберг, "Два стихотворения", 1936)

Наедине с миром физическое ощущение своего тела становится радостным, одиночество воспринимается как подарок:


Я ж лежу, счастливый, одинокий,
В необъятной темноте ночной,
Сам себя своим дыханьем грею,
Тихо поворачиваю шею,

Бережно вытягиваю ноги,
Складываю руки на груди,
Смутных жалоб и призывов полный,
Как бутылка, брошенная в волны.
("Я лежу в Ардоне на скамейке…", 1928-1930)

Ещё:


Один на крутом берегу
Стою между прошлым и будущим.
Мне пары не надо. Я жив,
Я счастлив таким одиночеством.

Стою, добровольный привратник,
Среди холодеющих трав,
Дыханье пространства и времени
В огромное сердце вобрав.
("Воспоминание о поездке в Фили", 1936)

Тогда "добрые чувства", которых, как известно, "на земле - пять" (Мандельштам, "Сеновал", 1922), позволяют ощутить природу - братской ("Прокладывать сквозь братскую природу // Широкий путь грядущим племенам", "Искатель кладов", 1934), а самого себя - сделанным из того же материала, что и всё вокруг:


Я вспомнил ночь в подземных коридорах,
Сердцебиенье полной тишины
И рыхлые породы, на которых
Мои следы навек закреплены.
С доверчивостью, свойственной мальчишке,
Я подружился с этой тишиной.
Она со мной играла в кошки-мышки
И осыпала пылью земляной.
Она меня, как белку, приручала,
И я кружился в колесе времён.
Я ни конца не видел, ни начала,
Я видел сон, но не кончался он.

А самому, ей-Богу, всё равно, кем и каким быть: "Я мог бы ребенком гулять в этих рощах…//, Я мог бы учиться на медные деньги, // Я мог бы родиться в семье землемера" ("В вагоне надымлено. Медная мелочь…", 1935); "Я только жадный рыболов. // Я лишь охотник, истово следящий // За тенью красок, тенью слов" ("Четвертый час. Рассвет взъерошил кровлю…", 1930-е); "Я поплавок на грани двух миров, // Кристалл земли в растворе ночи звёздной" ("От юных лет уженье на заре…", 1930-е). Потому что любое "я", как и море, и Гомер, не просто движется - создается любовью, которая - одна - только и формирует личность, стирая границы - и тут же защищая от распада:


Но в каждом слове горьком, в песне вольной,
В печали догорающего дня,
В прохладном шуме рощи многоствольной
Узнают люди добрые меня.

Они узнают в тысяче обличий,
На каждом повороте бытия
Мою любовь: настырный щебет птичий,
Костер в степи - все это буду я.

<…>
Я стану жить везде, где дрогнет слово,
Хотя бы раз промолвленное мной,
Я оживу в терпенье рыболова,
Молчащего над синевой речной.
("Не кровь отцов, не жёлчь безвестных дедов".)

Так "я" оказывается вновь значимым и весомым, ибо исполнено любви.


Как самобытный археолог,
Люблю случайно, по пути,
Подняв бесформенный осколок,
Свою же клинопись найти;
И вопреки природе строгой,
Назло стремительным годам,
Люблю возвратною дорогой
Шагать по собственным следам!
("Когда под красною чертою…", 1940).

И больше, сильнее:


Благословляю полдень голубой…
Благословляю торные пути…
Благословляю все плоды земли,
Благословляю травы и цветы…
Благословляю подневольный хлеб,
Тюремный склеп и нищую суму…
Благословляю бег ручьёв и рек,
Разгон струи, летучий бег волны…
И каждого холма зеленый склон…
И самый прах земной…
Скитания без цели, без конца,
Страдания без цели, без вины,
И душный запах крови и свинца,
Саднивший горло на полях войны.

Весь этот непостижный произвол
Благословляю - с жизнью наравне -
За то, что он меня к тебе привёл,
За то, что он привёл тебя ко мне.
("Благословляю полдень голубой…", Ветлосян, 1948).

Мотив благословения появлялся у Штейнберга и раньше: "Благословляю ветер ледовитый" ("Покоя нет душе моей голодной", 1947), причём без всякого "за то". Похоже, за то, что покоя нет душе моей голодной… Просто - за жизнь…

Потому-то и Слово - "заповедное Слово" - оказалось для Штейнберга возможным присвоить ("Слово, 1952"). Огромное это - и эпическое, как большинство произведений поэта, - стихотворение грех раздёргивать на цитаты; скажу лишь, что оно было написано тоже в лагере, на асфальтовом руднике. Дух веет, где хочет. И "Лес" (1948), в котором говорится о невероятном личностном богатстве, - тоже лагерное. Там как раз про то, что человек - тот же лес, и ещё про песен странный дар.

…Что именно "люблю" - понятно. Чего же - "боюсь"?


Боюсь лишиться молодых стремлений…
Боюсь увязнуть в паутине лени…
Боюсь придти к заведомым пределам,
Где, может быть, подстерегает страх
Небытия, преображенья в прах,
Разлуки с жизнью, расставанья с телом…
("Страх разрушенья, страх исчезновенья…", 1940).

Очень боюсь, до дрожи боюсь - страха.

Чем старше становился Штейнберг, тем сильнее звучало в нем эпическое начало. Не только поэма "К верховьям", но и "Наследник", "Канун половодья", "Листопад", "Короеды", "Паводок" и, конечно же, "Отходная" - это эпос в самом чистом смысле: о народе больше, чем о человеке и его ощущениях, и о событии под названием "жизнь", "бытие". Эпос Штейнберга возникает из того же воздуха, что и его стихи 1930-х, из атмосферы, насквозь проникнутой пантеизмом. Из того же корня, думаю, и его религиозность, религиозность странного свойства, не только межконфессиональная, но и меж - как бы сказать - межсущностная.

В самом деле, если человек тождествен дереву и жуку, если божественная геометрия и вправду распространена повсюду, - то никаких различий действительно нет.


И каждое мгновенье
С начала до конца
Хранит прикосновенье
Единого Творца.

Но время и пространство,
Их вечный, вещий клич,
Миров непостоянство
Мне суждено постичь.
("Природе-исполинше…").

step back back   top Top
University of Toronto University of Toronto