Сергей БИРЮКОВ
АТЛАНТИДА АВАНГАРДА
Столетие русского литературного авангарда не совсем ясно по дате. Можно считать с осени 1908 года, когда в маргинальном журнале "Весна" Василий Каменский напечатал весьма нестандартный рассказ Велимира Хлебникова "Искушение грешника". Можно считать с февраля 1909 года, когда вышла первая книга стихов и прозы Елены Гуро "Шарманка". Либо с апреля 1910-го, с выхода альманаха "Садок судей", в котором участвовали братья Бурлюки, Е.Гуро, В.Каменский, В.Хлебников.
Изобразительный авангард в России завоевывал пространство уже с января 1908 года. У него и судьба получилась несколько иная, чем у литературного. Все-таки визуальное, даже самое новое и скандальное, легче пробивает себе дорогу к освоению. Так и случилось с изобразительным авангардом, даже сильно прикрытый в СССР, он все-таки разошелся по странам и континентам. А когда оковы с запасников пали, то вообще прочно укрепил свое присутствие на мировой художественной сцене.
Литературный авангард, в различных своих модификациях, действовал открыто в России, выдвигаясь и за пределы, примерно двадцатилетие, до гибели Маяковского в апреле 1930-го года и до выхода пятого тома Собрания произведений В.Хлебникова в 1932 году. Затем погружение в пучины неизвестности, подобно Атлантиде. Хотя и с некоторыми выплывами, порой очень значительными, такими, например, как выход в 1940-м году хлебниковского "Неизданного", подготовленного Т.Грицем и Н.Харджиевым.
Более активно очертания авангардной Атлантиды проявляются в 50-е годы с постепенным выходом 13-томного собрания сочинений Маяковского. В этот же период происходит рождение нового авангарда, в значительной мере с оглядкой на старый, так называемый исторический. Примерно то же по сути, но несколько раньше, в конце 40-х годов, происходило и в Европе, где авангардное движение было прервано войной, а в Германии и Австрии прямыми гонениями в период нацизма.
Дальше можно говорить о постепенном и затрудненном подъеме в СССР наиболее мощных пластов авангарда в период с середины 50-х до 1985. И о более свободном подъеме, начиная с 1985-го - года столетия Велимира Хлебникова.
За последние 20 с лишним лет были в разной степени доступности/тиражности переизданы книги и произведения ряда авторов исторического авангарда. Прошли обширные конференции по русскому авангарду в стране и за рубежом. Появилось несколько серьезных иссследований общего и частного плана. И тем не менее литературный авангард во всем его объеме остается во многом Атлантидой.
Далеко не все имена подняты на поверхность, некоторые крайне интересные авторы известны двумя-тремя текстами, книги 10-х-20-х годов переиздаются крайне редко и конечно небольшими тиражами. Поэтому необходимы все новые и новые экспедиции, направленные на поиск Атлантиды Авангарда, скажем, такие нырки в волны времени, в которых волнах обнаружится то портрет творчества неведомого поэта, то страницы много раз виденной рукописной книги, но не осознанной по-настоящему, почему она собственно именно такая итд...
Итак, начнем:
НЫРОК ПЕРВЫЙ:
СТИХО-МОНСТРЭЛЛЫ И РОМАНСКОКИ НЕОЛА РУБИНА
Имя Неола Рубина как участника авангардного движения долгое время было практически неизвестно. Между тем он автор двух интересных книг (Дум-дум. Стихо-монстрэллы. Разрывные слова дум-дум. Романэски. М., 1915 и: Кабачек: Поэмы. М.,1917, 16 стр., 20 нумерованных экз. Шапирографическое издание). В 1916 году он печатался в журнале искусства ''Млечный путь'', который декларировал ''широкую осведомленность о всех художественных течениях современности''. Удалось установить, что настоящее имя поэта Николай Михайлович Преображенский-Рудин и даты жизни: 1891-1978. Кроме того, есть свидетельства того, что он публиковался под настоящим именем в дальневосточном футуристически ориентированном журнале "Творчество", выходившем в 1918-21 гг. Стало быть, его знал по крайней мере кто-то из троих, задававших тон в этом журнале - Давид Бурлюк, Николай Асеев, Сергей Третьяков...
Первое свидетельство участия Неола Рубина в в футуристическом движении - книга "Дум-дум..." (1).
Прежде всего мы видим, что Неол Рубин был внимательным читателем авангардной поэзии. Он безусловно читал Северянина, но также и Маяковского, Каменского, Давида Бурлюка, Крученых и очень вероятно, что Гнедова. Он вполне усвоил, что в 1915 году нельзя выйти к читателю просто с обыкновенными стихами, нужно придумать что-то свое, какой-то прием, необычное построение стихотворения, да и самой книги.
Надо сказать, что книга очень грамотно выстроена. Название громкое, отдает эхом войны, но "жанровая" расшифровка манерно-туманная. Первый раздел "Московiй гул" как бы даже нарочито просеверянинский (эго-поэт в это время был в зените славы). Но этот раздел не случайно состоит из двух частей - "Троттуары" и "Секунды". В первой части поэт находится в позиции наблюдателя, фиксирующего проходящую мимо жизнь. Во второй - он более динамичен и уже включается в происходящее или сам инспирирует некоторые действия.
Северянинское начало ощутимо в напевности стиха и в словоупотреблении - 'узорит', 'услушать чертожные визги', 'и я стременю заслушать', 'стройные струнные девушки', 'Искрятся синьсталью/ Лужные следы', 'огнебукет', дамы 'проструились', 'в сердце незнакомка ароматка сна', 'я вошел в магазин всеблистающий', 'колье жемчужин' (просто цитата) и т.п.
Однако уже в первом разделе северянинская парфюмерность иногда разбавляется антиэстетизмом бурлючье-крученыховским. Например, в стихотворении "Девушки" встречаем такое сравнение:
И радуюсь о том что могу неслышно
рыдать и плакать
Словно выпускать в толпе газ из кишек
Или в стихотворении "Вечер" возникает мотив отринутости, свойственный тогдашнему Маяковскому:
Так тухлый ветер -
Я никому не нужен
Иду как все скривленный в острый угол
И вонь бензинную сосу в свою бесфор-
менную губку.
В некоторых стихах слышится прямо Крученых и маяковская оксюморонность
Я громко курю на Мясницкой
Ажурной бочкой тлеет пыль
Трамвай ныряет розовой редиской
Хрибурит серый автомобиль
"Прогулка"
В "Происшествии" же нарисована настоящая кубо-футуристическая картина, хотя лексика смешанная - кубо-эго: 'заволчокал', 'толпяк' и в то же время 'вертикалил' и 'загазетивши'. Стихотворение по-своему уникально, его можно соотнести с попытками Маяковского и Лившица ввести в стихи приемы новой живописи - 'зовы новых губ', так сказать. Вот это стихотворение полностью:
Меня колесо раздавило
На четыре моченыя свеклы
И я в пивной запивал
И трамваялись стекла
Но вот с электричеством боком
Я рельсе слегка заволчокал
И чихнув улетел свисток
Толпяк оркестровчно охал
Но плоскость окон кувыркала
А фонарь засверлил поцелуи
Я лимоном трамвай вертикалил
Загазетивши шулерство клубе.
В самом деле: в первой строфе дается сразу первый и второй план картины, причем герой находится одновременно здесь и там - его 'раздавило / на четыре моченыя свеклы' и он же в пивной как бы наблюдает за этим, как за отражением; во второй строфе - сильный переход на первый план, но позиция наблюдателя сохраняется (здесь появляется звучание - 'чихнув улетел свисток / Толпяк оркестровочно охал', наконец в третьей строфе все действие разбивается о плоскости окон и фонарного света, а герой уже в позиции художника, проведшего художественный эксперимент - совмещение житейской сценки с натюрмортом ( здесь появляются лимон и газета - немаловажные атрибуты новой живописи).
Глаз Рубина уже познал "новое зрение" ХХ века. Отметим здесь лишь одну блестящую моментальную зарисовку "натурщицы" из стихотворения "Радость":
Когда войдет голубое манто
А под ним голая, голая
И спрыгнет за пуговицей пуговица
Как номера лото
Будет грудь как репа и луковица
Густая и полая
А там какой-то котелке
Сукинсынит в уголке. (2)
Обращает на себя внимание нерегулярное употребление знаков препинания, в большинстве случаев их просто нет, хотя довольно часто используется точка (в конце строфы или всего стихотворения, которое, видимо, понимается как строфа), иногда появляются запятые и даже точка с запятой. Трудно сказать, насколько сознательно автор отказывался от знаков. Иногда он пользуется аграматизмом, пропуская, например, предлог - '[в] котелке', или употребляя неправильную форму - 'радуясь о том' вместо 'тому', или инфинитив вместо настоящего времени - 'мы хорохориться'.
Но вот вполне осознанный прием, которым активно работает Рубин, это "разрывные слова". Этот прием мы встречаем у Каменского в стихотворении "Ночь-Утро-День-Вечер":
Сине-Элн-глазка
Сине-Элн-ласка
И так далее. Но здесь все строится по принципу детской игры - добавление слогов создает язык, понятный играющим.
Ближе к тому, что делает Рубин, строки из "В авто" Маяковского: "Выговорили на тротуаре/ Поч-/ Перекинулось на шины / Та". У Маяковского есть еще в стихотворении "У-лица":
Пестр как фо-
рель сы-
н
(из двух слов по каламбурному принципу получаются три слова, впрочем, это уже ближе к сдвигологии Крученых). Но никто, кроме Рубина, не закрепил прием и не усложнил его настолько, как это сделал он. Причем поэт дает своего рода динамику движения к приему. Вначале мы находим у него стихотворение "Опьянение", в котором он имитирует среднее опьянение, растягивая (удваивая) гласные, повторяя половинки слов ( причем здесь возникают новые смыслы: 'ресторанной - сторанной') или рассоединяя слова: 'сгиб-ались', 'триви-вiальности'. В "Кинема" он прибегает к более сложному комбинаторному приему. Слова разрываются и в эти разрывы помещаются другие слова:
Он котелковый сте-делопенный
Из дома авто-скрылсямобиле
Любовь-окновник чуть вдохновенный
В движеньях порван в мышином стиле
Толпа подпрыгни загрубосмейся
Вот вот у фильмы све-мелько-рцанье
Сплывет как крейсер
О обожанье
Час в темноте
При све-тусклете
Вон те, вон те
Ресницы мне
Иль эти.
Таким образом Рубин пытается передать рваный ритм движения кинопленки, то есть "фильмы", к тому же пленка могла просто реально рваться во время сеанса. Увлечение кинематографом, видимо, повлияло и на структуру стихотворения "Преступление", сходную со структурой "Кинема".
Гораздо сложнее организовано стихотворение "Под'езже", впрочем, это шестишие отнесено самим автором в разряд поэм. Так вот, поэма не только вся состоит из разрывных слов, но части слов в некоторых случаях даются в наоборотном прочтении.
В целом текст оставляет впечатление заумного. На самом же деле автор, вероятно, преследовал цель передачи затрудненного движения извозчичьей повозки. Художники-футуристы пытались передать движение, рисуя множество ног у коня. Поэты пользовались разрывами слов.
Моро - назъ троттуа - кувырк - аре ркается
Я изъ - на возчике мро быстр - хлоп -
домно коле - грём - леса млю - мир
И громост - млю - стовой ро - млю - мро
Но раздатих - сется шетишь - ле - молч -
лес - ше - лест
И куптиц - кры кры - махлом на насест.
Есть еще один пример текста с разрывными словами, но к нему мы вернемся позже. Здесь же замечу, что приемом разрыва слов, независимо от Рубина, пользуется наша современница Ры Никонова. Например, у нее есть такая строка:
Ма умер стер ваза ская.
Потребность в такого рода испытаниях слова существует. И сейчас мы можем уже говорить о попытке восстановления традиции. Авангард имеет такое же право на традицию, как любое другое стилевое течение, но понятно, что традиции у него иные. Причем они складывались сразу же, еще в так называемый исторический период (кстати, тут в скобках замечу, что если называть авангард 10-20-х годов историческим, то современный авангард следует именовать внеисторическим!).
Итак, здесь мы уже видели, что Неол Рубин следует в футуристическом русле, он пользуется опытом сравнительно недавно вышедших на сцену авторов, подхватывает их находки, усиливает какие-то приемы. Идет нормальный процесс.. Существуют отдельные поэты, существуют тексты и существует интертекстуальное пространство, в котором все взаимозависимо.
Так вот, еще в одном приближении мы обнаруживаем родство Неола Рубина с Василиском Гнедовым (они, кстати, почти ровесники, Василиск лишь на год старше, а умерли в один год). К Гнедову нас отсылают такие слова Рубина, как "Ветрет" (название раздела и стихотворения), уже упоминавшееся "Под'езже" (ср. у Гнедова -'вчерает', 'издеват', 'безвестя'), а также именование поэмами коротких текстов. Как известно, Гнедов называл поэмами одностроки, однобуквы, а также вообще чистый лист. Переосмысление жанров входило в систему открытий авангарда. Рубин здесь идет, видимо, в фарватере. У него есть не только шестистрочная и двенадцатистрочная поэмы, но и однострочная! Она не вынесена в "Оглавление" книги почему-то, но существует и имеет длинное название - "Прекрасная поэма о современности и электричестве" и звучит сильно заумно и действительно красиво:
Зро ку фэн.
В разделе "Ветрет" обращают на себя внимание два текста "Ветрет" и "Любовь". Первое полностью тавтограмматично, проинструментовано звуко-буквой 'Т' и несколько в меньшей степени 'Р', а также 'Ф', 'Л', 'В'. Во втором стихотворении - инструментовка на 'Л' и 'С', хотя здесь же есть еще подчеркивание 'Н', 'Х', 'В', 'Р', 'Ч'.
Если задасться целью найти предшественников, то тут окажется Бальмонт, с его "Камышами" и "чуждым чарам черным челном", а также Д. Бурлюк, который в 1914 г. в "Первом журнале русских футуристов" опубликовал тавтограмму на 'Л' "Лето". Любопытно переиначивание слов в этом тексте Рубина - 'оловей' и 'соловес' вместо 'соловей'. Стоит показать этот небольшой текст:
Оловей пел о лапе любви
И луна ныла ленно о льне
Хилый хилый ходил
Верной врал говорил.
Соловес сел на месячный серп
Черезмерзко запачкал
Лилiя лила лiон
С тряпочкой чистой прачка.
В этих, как и в других своих стихах, Неол Рубин достигает высокой степени остраненности (здесь напрашивается сравнение с Бурлюком, Крученых, Терентьевым). Неол Рубин создает тексты как бы в виде эксперимента, оставляя в стороне лирическое чувство. То есть он полностью, со старанием последователя, выполняет футуристическую программу - отрешаясь от так называемого пассеизма. А надо сказать, что даже Крученых не всегда следовал этой программе до конца.
Особый раздел книги составляют Романэски. В скобках под названием раздела дается такое "пояснение": "Романэскъ - прозо-поэмный роман - романскокъ". Само слово "романэски" отсылает к цыганскому романсу. И первая вещь этого раздела "Позднiй час", состоящая из пяти неравных частей, похоже,пародирует расхожие темы романсов, хотя может восприниматься в русле тех же остраненных стихов, которые мы прочитали раньше. Но вот две следующих вещи - "Шоффер" и "Обрученные", очевидно и есть те самые "прозо-поэмные романы". И здесь, на мой взгляд, совершенно по-новому и неожиданно проявился талант Неола Рубина.
Словно вся книга перед этим была лишь серией проб, неким разбегом. А здесь все реализовалось. И остраненность, и ироничность, и склонность к подражанию и пересмешничеству, и умение работать "разрывными словами" (в "Обрученных"), и оглядка на опыт кинематографа, но еще добавилось умение дать подсветку лирическому чувству. Рубин действительно совершает прыжок (скок!) в романное пространство (понятое по-новому, через кино). Крайняя экономия средств, компрессия не сжимают, а расширяют это пространство. И невольно заставляют подумать о движении в будущее, к Хармсу, например... Дело тут совсем не в прямых соответствиях, а в тенденции, в том самом движении. Я использую здесь оба смысла слова "движение", как направление в искусстве и как движение физического тела или мыслительно-чувственного процесса.
Посмотрим, как прессуются и кувыркаются события в "романскоке" "Шоффер". Вещь состоит из шести частей, всего 29 строк. И на этом пространстве мы пробегаем от осени к весне, где действуют Он и Она, четко охарактеризованные всего тремя словами - Она - "китовый ус" (т.е. очевидно имеется в виду китовый ус, применявшийся для изготовления корсетов), Он - "крахмальчик" (крахмальный воротничок, манжеты). Действие первое - встреча в осеннем парке. Прекрасный кадр - "они губались и рвали друг другу щеки - парк громко плевался". Действие второе - мгновенный переброс на улицу. Именно здесь "кувыркалось время" и "беготня мостовых". Действие третье - в комнате. Выясняется, что Она имеет имя - Зиночка. Внутренний монолог крахмальчика, в котором выделим чудесную характеристику - "Она вся из петушинаго пупка. Она глупа". Действие четвертое - Ее декларация о любви к неведомому Шофферу на основании любви к ветру и колесам. Отменная характеристика Шоффера как "быстрого и медного" (не так уж Она глупа!). Действие пятое - сердечная болезнь крахмальчика и исцеление (в трех с половиной строках!). Действие шестое - превращение Ее в весну, возникает "руль", прямое указание на присутствие Шоффера и даже на обладание Шоффером. Полный апофеоз - Она сама - весна, к Ней на серьги садятся ласточки, Она сверлит, как майский жук и срывает первые зеленые листочки. Все произведение метонимически заострено и входит в читателя, как стрела (монстрэллы!).
Так тексты Неола Рубина входят в наши дни на новых основаниях, расширяя представление о том, что происходило в русской литературе начала ХХ века.Футуристическое движение предстает более широким, чем это представлялось ранее.
Примечания:
© S. Biryukov
| 
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
