Вера Калмыкова

ЛИЧНОСТЬ И ЕЕ СОСЕДИ В АРАБЕСКАХ ИСТОРИИ

Новая книга Владимира Кантора "Соседи" с жанровоуказующим подзаголовком "Арабески" является воплощением сравнительно старого замысла автора - соединить под одной обложкой философскую и художественную прозу. "В 1982 году мне в первый раз пришло в голову составить книгу из своих статей и рассказов - как некое единое целое. <…> Как назвать книгу, я не знал, поскольку жанр ее был мне тогда не очень внятен. Название эта рукопись (переплетенная моим другом Львом Турчинским) получила самое приблизительное: "Собеседник. Книга прозы". "Собеседник" - всего лишь заглавие одного из включенных рассказов. Общий объем книги составлял 345 страниц, напечатанных на машинке" (934).

После выхода в 1990 г. гоголевских "Арабесок" В. Кантор "задумался о гоголевском опыте". Прошло еще некоторое время, и: "общий рисунок ныне предлагаемого читателю тома сложился примерно пять лет назад. Основное заглавие "Соседи" пришло сразу. Это было не только название включенной повести, но и несло важную многосмысленность: мы соседи с соседями по квартире, этажу, дому. Но мы соседи и с жителями других стран, цивилизаций. Мы соседи в истории, но также и в пространстве (даже с инопланетянами, если они есть). <…> Во мне самом соседствовали писатель и философ. Поэтому оказались вместе в составляемой мною книге проза и культурфилософия" (934-935).

Далее автор рассказывает, как его университетский преподаватель Юрий Манн, анализируя гоголевский предтекст, характеризовал его как "нарочитую и узаконенную разноголосицу", и добавляет от себя: "Это достаточно точно описывает то состояние духа, которое я хотел выразить, - "узаконенная разноголосица". Но именно "узаконенная", поскольку несколько лет я составлял ее, как дети составляют "паззлы", чтобы пазы входили в пазы, чтобы все подходило друг другу и в результате возникла бы целостная картина" (935).

Собственно, и старый, "случайный" вариант несостоявшихся "арабесок № 1" мне не кажется таким уж случайным. Так же, как слово "соседи", "собеседник" подразумевает со-бытие с некоторым человеком, шире - общностью, шире - человечеством. Может ведь, кстати, существовать и "собеседник рощ"…

И герои художественной прозы Кантора, и сам он соседствуют-собеседуют с довольно широким кругом авторов и культурных реалий. Следует поименовать здесь - в той последовательности, в которой они представлены в книге - героев его философских эссе. Это Борхес, Толкиен, Достоевский и Ницше, Артур Кёстлер, Кафка, Соловьёв и опять-таки Ницше, Джозеф Конрад, Пушкин. Существует также ряд явлений-мифологем, имевших и имеющих огромное влияние на формирование современной европоцентрированной культуры. Это кризис христианства, идея книжности, (русский) нигилизм, конец истории, идея насилия, (русская) интеллигенция, антихрист, тоталитаризм.

Внутренний контрданс ощущается уже в простом перечне этих имен и названий; идея паззла становится ясна при беглом сопоставлении. Все же мне видится, что ситуация в этой книге интереснее и тоньше, чем самая утонченная тематическая или образная перекличка. Кантор пишет: "предметом художественной рефлексии у Борхеса выступает вся мировая культура" (25); то же можно сказать и о самом авторе, и о героях из обоих - аналитического и художественного - рядов. Однако не эта рефлексия и даже не "тоска по мировой культуре" кажется в "Арабесках" основной: по линиям паззловых скреп змейкой пробегает мысль об индивидуально-человеческом бытии-сейчас как бытии-в-истории.

"Я пытаюсь внушить все время своим студентам простейшую, но чрезвычайно важную мысль, что сегодняшний день - тоже история, что он начался не сегодня, а вчера, что сегодняшние проблемы рождены столетия назад - наше отношение к церкви, к власти, специфика российского насилия (беспощадность прежде всего к собственному народу) - это продолжение прошлого. <…> Без истории (в том числе истории мысли) нет возможности сравнения, а стало быть, анализа действительности, современности, а стало быть, нет шанса на взросление, на подлинное, а не подростковое, мальчишеское самовыражение. Ибо не случайно молодежь называли барометром и двигателем революции (большевики, хунвэйбины, красные бригады, сегодняшние террористы). Самые кровавые дела совершают те, кто не имеет хотя бы житейского опыта, то есть еще не включившиеся в исторический процесс" (17).

Сегодня идея историчности нашего сегодняшнего существования или идея историзма нашей жизни в целом выглядит по меньшей мере новаторской. Вот уже много десятилетий мы живем в ситуации "конца истории" - объявленного конца, по аналогии с названием романа Агаты Кристи "The murder is announced".

Лучшие умы столетия в какой-то момент сообщили нам, что мы прибыли к пункту назначения.

Мы, приученные верить лучшим умам, - поверили.

Быть может, "Соседи" В. Кантора служат некоторым симптомом. Допустим, начинается наш общий возвратный путь на станцию отбытия. Допустим, оттуда откроется другой маршрут.

Интересно, что идея возможности нового отсчета времени принадлежит русскому писателю.

Все это показалось мне достаточным поводом для расширения обычного жанра рецензии, традиционно отстраненной от автора - он уже сказал все, что мог, теперь дело критика "озвучить" его книгу. Захотелось живого разговора; отрывки из него привожу здесь; думается, они небезынтересны.

"- Владимир, как Вы думаете, зачем и для чего некоторым людям вдруг становится необходимо писать книги?

- Во-первых, если ты призванный к этому делу человек, то не можешь не писать. Если писатель не пишет, он чувствует себя несчастным и больным. Во-вторых, для одержимого писательством человека это единственный способ реализовать свою жажду свободы. По-другому он не может передать то, что надумал, другим людям. Самое интересное, что в глубине души писатель вполне сознает, что современникам его идеи, поиски свободы, неприятие мира сего (ибо мир всегда несвободен), как правило, не нужны. Почему мы ищем ответы на вопросы бытия у классики, то есть у того, что отстоялось временем? Потому, что осознание писательского творчества неспешно. Но писатель все равно пишет: главное - зафиксировать то, что он чувствует, думает, видит; главное - держать планку, не обращая внимания на понимание или непонимание читателей, без расчета на успех.

- Мне кажется, что в культуре довольно долго (хватило на несколько советских поколений, от Померанца и Синявского до Вас, а если учесть поколения дореволюционные, то ряд получается очень длинным) существовал некоторый культурный код, словно "обязывающий" юношу "взрослеть" по определенным "правилам", соотнося себя с некоторыми уже известными эстетическими величинами (Печорин, например: герой романа Я. П. Полонского "Дешевый город", человек 1840-х годов, сравнивает себя с ним, один из Ваших героев - тоже). Так ли это? Существовует ли подобный код в действительности?

- Я бы переформулировал Ваш вопрос и поставил его иначе: почему мужчины взрослеют, проходя через поиск основ бытия? Все ли поколения таковы? Подобная инициация характерна лишь для молодых людей, что называется, "образованного общества". К этому добавлю, что, на мой взгляд, в истории человечества бывают рефлексивные периоды и периоды действия. В периоды действия также есть люди, пытающиеся понять свою судьбу в контексте судьбы страны и мира, мировой культуры. Скажем, поколение героев 1812 г., поколение фигурантов Октября и Гражданской войны, комсомольцев 1930-х годов имели противовесом, например, в позапрошлом веке Баратынского и Пушкина ("я жить хочу, чтоб мыслить и страдать") или в ХХ в. Мандельштама, Ахматову и др. Но далеко не все мужчины ищут свое духовное место, большинство взрослеет, отсчитывая количество сексуальных удач и вовсе не думая о высоком. Потом брак, тоскливая служба и пьянство как реализация себя. Попытка определить, почему кто-то взыскует духа, а кто-то нет, заведет нас к спорам августино-лютеровским. Ясно, что далеко не все. И общий культурный код эпохи здесь мало о чем все же говорит, хотя и влияет на предрасположение умов. Наше поколение конца 1960-х - начала 1970-х попало в абсолютно рефлективный период. Те, кто хотел действовать, оказались обыкновенными карьеристами, а остальные пребывали в недоумении, чувствуя себя потерянным, пропущенным, не востребованным поколением. Но именно мое поколение оказалось по-настоящему независимым. Назову Высоцкого, который через попытку самоидентификации с разными мирами и культурами оказался голосом рефлектирующего поколения. Его "Гамлет" не случаен. Найти себя в мире - духовная задача. Рефлектирующих сегодня осталось совсем немного. Это, как писал Мандельштам, заброшенные крушением на новый материк обитатели девятнадцатого века. Они не востребованы, им ничего не остается, как хранить верность себе. Иначе погибнут они, но с ними и множество культурных смыслов.

Итак, "верность себе как верность множеству культурных смыслов". Неслучайно в "Арабесках" эссе "Мир сказочный и реальный. Эпопея Дж. Р. Толкиена" В. Кантор фактически начинает со слов, вложенных Толкиеном в уста Гэндальфа: "Летописцу должно быть известно, что в одиночку начать историю невозможно: даже самый могучий и великий герой способен внести лишь крохотный вклад в историю, которая изменяет мир". И так же неслучайно эту цитату В. Кантор предваряет словами о значении путешествия Фродо Бэггинса с кольцом: "Движение, путь - здесь не просто географические понятия, но и духовные. Герой действует в настоящем, но его движение устремлено в будущее, а предопределено оно историческим прошлым" (175).

В "Арабесках" (на то они и арабески) у Гэндальфа находится странный "сосед" - Петр Великий: "Петр стал точкой отсчета в обе стороны по временной оси координат. С ним пришло в Россию два понятия - "до" и "после", то есть история" (497).

Свое личное "до" и "после" есть и у героев художественной прозы В. Кантора. Они самоосуществляются в потоке жизни, двигаясь от одного "образа себя" к другому. Повесть "Я другой" значимо помещена между эссе о Борхесе и эссе о Толкиене. Человек, чтобы расти, должен непременно осознать себя рядом с другими людьми: "Просто в какой-то момент родители и их семейные дела перестали быть для меня самым важным на свете, я вдруг почувствовал - помню, это было как озарение, в Леночкиной квартире, - что кроме меня и моей семьи на свете существуют и другие люди, не связанные со мной домом (курсив автора. - В. К.), живущие сами по себе, без меня. Так возникли две проблемы: Друга и Любви" (36).

Если человек себя с другими не отождествляет, если он не двигается от одного себя к другому, не растет, - возникает коллапс, подобный описанному в повести "Рождественская история, или Записки из полумертвого дома", помещенной - тоже не просто так - между эссе о Кафке и эссе "О традиции нигилизма в России". Фабула "Рождественской истории…", кажущаяся социальной (человек попадает в больницу, еще советскую, уже постсоветскую, в некий абсурдный мир равнодушия и пугающего стремления "власть имущих" распределять, кому жить, а кому умереть), раскрывает еще один свой потенциал. Советские и постсоветские реалии внеисторичны, а потому бесчеловечны и по совокупности - абсурдны. Там, где нет личности, нет героя, а есть лишь безличный ужас бытия, кое-как воплощенный некоторым квазисоциальным механизмом, - там ничего не будет.

Даже тьмы.

Отсюда в творчестве В. Кантора выстраиваются две важные линии образов. Первая - взросление, одинаково необходимое и для человека, и для народа (слова мыслителей о "молодости" России "прошивают" том, составляя своего рода контрапункт к мыслям об исторических судьбах страны и мира). "Взросление" оказывается и принципом роста - собирания и для самих "Арабесок": разделенные на три больших раздела или цикла произведений ("Книжный мальчик" - "Предчувствия" - "Столкновения"), они иллюстрируют три периода духовного развития, важные для каждого: юность - молодость - зрелость.

Вторая группа образов относится к области иррационального, и здесь главную роль играют "сны". Этот общелитературный прием совершенно уместен - тем более, что у В. Кантора сон никогда не становится чем-то самодостаточным, вытесняющим ясность реальности: то, что снится, может быть сколь угодно ужасным, но герою, например, цикла рассказов и притч "Мутное время" всегда совершенно точно известно, что ему надо проснуться, что сделать это - возможно.

Когда же у героя недостает сил, чтобы пересилить сон, - он умирает. Так происходит в рассказе "Смерть пенсионера" (http://magazines.russ.ru/zvezda/2008/10/ka3.html), где описывается последний день жизни одного из героев "Арабесок". Название, с ходу ассоциирующееся со "Смертью пионерки" Багрицкого, именно благодаря этой ассоциации заставляет воспринять произведение как некий знак, симптом, значимый и "говорящий".

Смерть Павла Галахова - результат нескольких факторов, каждый из которых бесчеловечен. Во-первых - это наезд, точнее, недонаезд на пешехода: "Здорово он вчера навернулся, когда еле выскочил из-под колес подлой машины нового русского, может быть и бандита. Машина вдруг прибавила газу, обогнала едущую перед ней, которая притормозила, пропуская Галахова, и промчалась, почти вплотную к тротуару, словно пыталась сшибить его. Павел успел взойти на тротуар, но зацепился ногой о столбик загородки, как-то неловко крутанулся и упал спиной на металлическую трубу загородки. С трудом встал. Чего хотел этот водитель? Неужели и вправду убить? За что?". Во-вторых - общая социальная ситуация, в которой человек, еще недавно востребованный и "нужный", внезапно оказывается (пенсия) выброшен за край жизни, причем, в общем-то, и без средств к существованию. В-третьих - это смерть молодой возлюбленной, воспринимающаяся как отъезд "в Америку", как желание бросить его, Павла, одного. В-четвертых - общесемейный разлад-распад, при котором брат, бывшая жена, дочь, внук оказываются разбросаны по пространству-времени таким образом, что человеческий контакт между ними невозможен.

Культурная "подкладка" здесь важна: это пушкинский "Станционный смотритель", тоже по-своему "пенсионер". Социальные и экзистенциальные причины в совокупности создают образ распадающегося мира, существовать в котором невозможно; ответ ему еще со времен Цветаевой один - отказ, волевой или пассивный, неважно. Нежелание просыпаться в "Смерти пенсионера" метафорично: у человека нет и не может быть возможности справиться с жизнью, если ему, как он вдруг понимает, не предусмотрено места в ней.

Рассказ В. Кантора интересен не только сам по себе - постановкой проблемы, системой образов, обрисовкой характера и т.д., но и ситуацией, которая была спровоцирована публикацией. После нее автор в течение нескольких месяцев получал письма - "читательские отклики". Среди "откликнувшихся" - писатели, критики, педагоги, редакторы: Игорь Шевелев, Рубен Апресян, Юрий Данилин, Гарик Суперфин, Александр Мелихов, Сергей Хоружий, Михаил Безродный, Игорь Шайтанов…

В. Кантор - и писатель, и философ. Добавлю, что, вольно или невольно, он в своем индивидуальном методе - филологичен: свои философские наблюдения он подкрепляет филологическим анализом литературных произведений (см. его книгу "Русская классика, или бытие России". - М.: РОССПЭН, 2005). Философия и филология до сих пор в нашей науке существуют в параллельных регистрах; междисциплинарный синтез, к которому как будто мы все согласны двигаться, оказывается пока недостижим по ограниченности либо нашего исходного образования, либо - индивидуального выбора.

Однако сугубо филологическими методами можно, по всей вероятности, проанализировать лишь творчество писателя, у которого нет собственной философии. А сугубо философскими - того, кто никогда не создал ни одного художественного образа…

© V. Kalmykova

back

top