Нина Меднис
Сюжетная функция границы в трагедии Пушкина "Борис Годунов"
В любой семиотической системе граница является одним из самых сильных знаков, игнорирование которого грозит не просто смысловыми смещениями, но полной деформацией системы, как в креативном, так и в рецептивном плане. По справедливому суждению Е. Григорьевой, искусство в целом есть не что иное, как процесс конструирования границ, и в этом смысле оно является "моделью ограничивающей (определяющей) функции сознания и произвольного обнаружения или установления того предела, за которым предполагается уже не подлежащее таковому о-предел-ению или еще не подвергшееся ему"1.
Известно, что интерес к сюжетам, связанным с русскими самозванцами, был достаточно велик не только в России, но и в Европе. Уже в XVII веке в европейской литературе появились трагедии, событийная канва которых соотносилась с русской историей, но сплеталась при этом весьма свободно: "Великий Князь Московский, или Преследуемый император" Лопе де Вега (1617) и более поздняя переделка этой трагедии А. Бельмонте, А. Морето и А. Мартинесом "Преследуемый государь - Несчастливый Хуан Басилио" (1650). В первой трети XIX века были созданы: трагедия Дж. Г. Кумберленда "Лжедимитрий" (1801), незавершенная трагедия Шиллера "Деметриус" (1804), трагедия Л. Галеви "Царь Димитрий" (1829) и другие2. Количество аналогичных произведений в русской литературе XVIII-XIX вв. значительно выше по вполне понятным причинам, одной из которых является сам факт существования трагедии Пушкина "Борис Годунов". Это: "Димитрий Самозванец" А.Л. Сумарокова (1771), "Лжедимитрий" А.А. Шишкова (драматическая поэма, 1830), "Дмитрий самозванец" А.С. Хомякова (1833), "Борис Годунов" М.Е. Лобанова (1835), "История в лицах о Димитрии Самозванце" М.П. Погодина (1834). Позже, в постпушкинское время, появились "Димитрий Самозванец. Драматическая хроника" Н.А. Чаева (1865) "Димитрий Самозванец и Василий Шуйский. Драматическая хроника в 2-х частях" А.Н. Островского (1866), "Царь Борис. Трагедия в пяти действиях" А.К. Толстого (1870), "Царь Дмитрий Самозванец и царевна Ксения" А.С. Суворина (1902). Тема эта нашла отражение и в других жанрах. Так, в 1816 году работал над недошедшим до нас романом "Лжедмитрий" М.С. Лунин; роман "Димитрий Самозванец" написал в 1829 году Ф. Булгарин3. Перечень этот может быть продолжен, и он отнюдь не безынтересен с научной точки зрения, но относительно заявленной в заголовке проблемы для нас в этом плане важны два момента: 1) никто из русских и европейских писателей, создавших произведения о Русской Смуте, Годунове и Лжедимитрии, не только не уделял проблеме границы того внимания, какое уделил ей Пушкин, но у всех них граница либо вовсе отсутствует, либо существует сугубо референциально, не обретая сколько-нибудь значимой семиотической нагрузки; 2) практически, никто из исследователей трагедии "Борис Годунов" не рассматривал вопрос о функциях границы в ее сюжетном строе.
В пушкинской трагедии граница проявляет себя многосторонне. Она оказывается местом действия двух очень важных сцен - это "Корчма на литовской границе" и "Граница литовская", причем и в том и в другом случае события, разворачивающиеся на границе, являются сюжетообразующими по отношению к целому. Кроме того, для ряда героев трагедии граница становится точкой их устремлений, хотя при этом они руководствуются разными интенциями. О границе говорят и герои, в топологическом смысле с ней не соприкасающиеся. Кроме того, применительно к трагедии "Борис Годунов" можно говорить об образе границы, поскольку она представлена в тексте в разных визуальных ракурсах. Наконец, в расширительном значении с соблюдением или несоблюдением границ связан вопрос о мере поступка, волновавший Пушкина на протяжении 20-30-х годов.
Уже в первой сцене трагедии в ответ на реплику Воротынского:
Ужасное злодейство! Слушай, верно
Губителя раскаянье тревожит:
Конечно кровь невинного младенца
Ему ступить мешает на престол4 -
Шуйский произносит весьма значимое в интересующем нас аспекте слово: "Перешагнет". Далее обнаруживается, что практически все герои трагедии, за исключением очень немногих, переступают границу в прямом или в переносном смысле слова. В этом отношении пушкинская трагедия, по признанию самого поэта, открыто ориентированная "в светлом развитии происшествий" (VII, 164-165) на "Историю государства Российского" Карамзина, в семантическом плане оказывается разверткой одного очень ёмкого абзаца многотомного труда историографа. Говоря в главе второй XI тома о записке Юрия Отрепьева, которую нашел в его келье Спасский Архимандрит, Карамзин писал: "Так в первый раз открылся Самозванец еще в пределах России; так беглый Диакон вздумал грубою ложью низвергнуть великого Монарха и сесть на его престоле, в державе, где Венценосец считался земным Богом, - где народ еще никогда не изменял Царям, и где присяга, данная Государю избранному, для верных подданных была не менее священною!"5 (курсив наш. - Н.М.).
Именно всеобщая, включая самого Бориса в его отношениях с Иоанном, измена присяге (тема, к которой не раз обращался Пушкин)6 и составляет сюжетную канву трагедии, образуя одновременно пружину ее динамического развития. При этом важно подчеркнуть: что бы ни говорили исследователи о народе безмолвствующем, Пушкин, как и Карамзин, не исключает его из ситуации всеобщего безумия, связанного с преступанием границ. Не случайно именно из этого массового пре-ступления Карамзин выводит постигшие Россию последствия: "Так готовилась Россия к ужаснейшему из явлений в своей истории; готовилась долго: неистовым тиранством двадцати четырех лет Иоанновых, адскою игрою Борисова властолюбия, бедствиями свирепого голода и всеместных разбоев, ожесточением сердец, развратом народа - всем, что предшествует испровержению Государств, осужденных Провидением на гибель или на мучительное возрождение"7. В пушкинской трагедии из всеобщего безумия исключены по разным мотивам лишь юродивый, дети Бориса, немцы-наемники и Пимен, причастность которого к событиям нуждается, однако, в оговорках, которые мы приведем позже.
Как заметил С. Эйзенштейн, многие произведения Пушкина очень кинематографичны по их строению8. Думаем, трагедия "Борис Годунов" должна оказаться в начале данного списка. В самом деле, действие ее развертывается почти кинематографически, то есть двумя параллельными во времени и монтажно скрепленными событийными потоками, один из которых, динамический, связан с перемещениями Самозванца, второй, внешне более статичный (по крайней мере, до двадцать второй - двадцать третьей сцен), с Москвой. При этом первые семь московских сцен трагедии оказываются своего рода экспозицией по отношению к ее основному сюжетному ряду. При всей важности воспроизведенного в них события - выборы царя - действие в этих сценах замедленно. Оно резко интенсифицируется в полном соответствии с топосом пограничья в восьмой сцене - "Корчма на литовской границе", и далее импульс, заданный этой сценой, не угасает до конца трагедии9.
Однако, несмотря на семиотическую напряженность, связанную с зоной пограничья, и появление референциальной границы уже в восьмой сцене, следует обратить особое внимание на образ границы, возникающий в сцене десятой. Здесь речь идет о карте России, которую чертит Феодор и разглядывает Борис:
Царь
<…>
А ты, мой сын, чем занят? Это что?
Феодор
Чертеж земли московской; наше царство
Из края в край. Вот видишь: тут Москва,
Тут Новгород, тут Астрахань. Вот море,
Вот пермские дремучие леса,
А вот Сибирь.
<…>
Царь
Как хорошо! вот сладкий плод ученья!
Как с облаков ты можешь обозреть
Все царство вдруг: границы, грады, реки (V, 261)
Образ границы связан в данном случае с ее первичной функцией - она от-граничивает, замыкает, образует и охраняет не только целостность, но и сущность, то есть сам факт государственности. Здесь, на карте, обозначена граница, графически схематизированная, и благодаря этому абсолютно идеальная, не-переходимая, как это и ощущает не только Феодор, но и Борис, чьи высказывания в пушкинской трагедии говорят не столько о его властолюбии, сколько о том, что он принял престол ради сохранения именно такого, нерушимого, государственного статуса. Не случайно его острая реакция на сообщение Шуйского о появлении самозванца связана в первую очередь с мыслью о границе, которая, как ему кажется, и в реальности должна соответствовать картографическому идеалу:
Царь
Послушай, князь: взять меры сей же час;
Чтоб от Литвы Россия оградилась
Заставами; чтоб ни одна душа
Не перешла за эту грань; чтоб заяц
Не прибежал из Польши к нам; чтоб ворон
Не прилетел из Кракова. Ступай (V, 265-266).
Эта реплика Бориса звучит всё в той же десятой сцене вскоре после эпизода с картой России, и очевидно, что царь воспринимает сообщение Шуйского на фоне целостного, замкнутого границами образа страны. В итоге зона максимального натяжения возникает между эйдетической, идеальной, и референциальной границей, которая, в отличие от картографической, оказывается проницаемой и, в силу этого, не выполняющей свою охранительную функцию10.
Возникший в десятой сцене идеальный картографический образ границы, имеет в трагедии своего негативного двойника, возможность существования которого до поры совершенно заслонена в сознании Бориса представлением об абсолютной целостности государства и непроницаемости его границ, хотя в сюжетной развертке он (этот двойник) опережает образ картографический. Мы имеем в виду своего рода вербальную карту, которую в восьмой сцене рисует хозяйка корчмы и которая далее служит ориентиром для Григория Отрепьева: "Будто в Литву нет и другого пути, как столбовая дорога! Вот хоть отсюда свороти влево, да бором иди по тропинке до часовни, что на Чеканском ручью, а там прямо через болото на Хлопино, а оттуда на Захарьево, а тут уж всякий мальчишка доведет до Луёвых гор" (V, 247). Об относительности границы в той же сцене свидетельствуют слова Варлаама: "Литва ли, Русь ли, что гудок, что гусли: всё нам равно, было бы вино…" (V, 244). Уравнивание в этой реплике своего и чужого, фактически, отменяет границу, лишая ее знаковости. По принципу сходства противоположностей, то же самое, по сути, манифестирует массовый переход русских бояр на сторону поляков, правда, связано это с границами иного рода - этическими. Однако и то и другое приводит к деформации внутрироссийской семиосферы, что порождает негативную цепную реакцию и образует фундамент трагедийного сюжета, имеющего финал, открытый в историю вплоть до наших дней.
У топографической границы есть свойства, роднящие ее с зеркалом: по отношению к человеку, который стоит перед границей, она, как амальгама, меняет знаки на противоположные. Если этого не происходит, значит, мы имеем дело, как минимум, с явлением нестандартным. Такого рода явлением в пушкинской трагедии оказывается Самозванец. Он, как и все самозванцы, утрачивает вместе с именем свою сущность, а узурпированное имя новой сущности не дает. В результате человек превращается в нечто вроде фантома, как это и видится Годунову:
Кто на меня? Пустое имя, тень -
Ужели тень сорвет с меня порфиру,
Иль звук лишит детей моих наследства? (V, 268)
Сходным образом воспринимает Самозванца и связанные с ним события и Патриарх:
Вот мой совет: во Кремль святые мощи
Перенести, поставить их в соборе
Архангельском; народ увидит ясно
Тогда обман безбожного злодея,
И мощь бесов исчезнет яко прах (V, 292).
Для рассеивания бесовского наваждения Патриарх, фактически, предлагает заместить кажимость сущностью.
Пушкин формирует сюжет таким образом, что все события, связанные с появлением Самозванца, вершатся в трагедии (в отличие от "Истории государства Российского") руками людей, его окружающих, а не им самим. Самозванец лишь подстрекает, провоцирует, то есть делает то, что только и способен делать фантом. Именно фантасмагоричность Лжедимитрия стирает в его сознании ценностные различия разделенных границей пространств. Граница оказывается значимой для него как спасительный рубеж лишь до того момента, пока он оставался беглым монахом Григорием Отрепьевым, то есть вплоть до сцены восьмой - "Корчма на литовской границе".
Однако данная сцена, по принципу зеркальной симметрии, соотносится со сценой четырнадцатой - "Граница литовская", где Самозванец вместе с польским войском пересекает пределы России. Сцена эта очень важна, поскольку именно в ней Пушкин расставляет ценностные знаки, связанные с границей. Происходит это во многом благодаря нарушению персонажной иерархии. В начальной ремарке данной сцены герои представлены так, что главным действующим лицом временно становится не Самозванец, а Курбский. Текст этой ремарки таков: "Князь Курбский и Самозванец, оба верхами. Поляки приближаются к границе" (V, 287). Как известно, в "Истории государства Российского" сын князя Курбского не упомянут в числе приспешников Лжедимитрия и вообще не упомянут в связи с этими историческими событиями. Очевидно, что если Пушкин, в событийном плане следующий за Карамзиным, вводит эту фигуру, стало быть, она необходима ему для обозначения какой-то сильной позиции в сюжете. Между тем, в развитии событий Курбский ничего не определяет, и это означает, что в структуре трагедии он функционально ориентирован на другое. Вопрос: "На что именно?" - возвращает нас к территориально-культурной границе. Действительно, в четырнадцатой сцене рядом с Самозванцем оказывается вымышленный, но не фантомный персонаж, в сознании которого знаки границы сохраняют свою зеркальную логику, связанную с оборотностью своего и чужого. Стоя перед русской границей в литовских пределах, князь Курбский ясно ощущает ценностные различия по сю- и потустороннего:
Курбский (прискакав первый)
Вот, вот она! Вот русская граница!
Святая Русь, отечество! я твой!
Чужбины прах с презреньем отряхаю
С моих одежд - пью жадно воздух новый:
Он мне родной!.. (V, 287)
При этом необходимо подчеркнуть, что два героя, на минуту остановившиеся перед границей, даются на фоне польского войска, но крупным планом, и потому они рельефно выделяются среди прочих и даже отделяются от них, что говорит о важности для Пушкина и данной сюжетной ситуации и такого соположения персонажей.
Завершается четырнадцатая сцена очень сильной в семиотическом отношении ремаркой: "Скачут. Полки переходят через границу". Далее упоминаний о русско-литовской границе в тексте трагедии нет, но фоново сохраняется единожды заданное по отношению к ней противопоставление Самозванца и князя Курбского.
Внешнее сходство путей, которыми идут эти герои при абсолютной разности мотивации, делает князя Курбского фигурой, по степени трагизма сопоставимой с Борисом Годуновым. Искренне верящий в царственность Лжедимитрия, Курбский дважды нарушает границу: входя в пределы российские с польским войском и поднимая меч против соотечественников. И Борис, и Курбский, как им кажется, переступают грань возможного ради утверждения государственного блага, но при этом для обоих граница сохраняет свою традиционную знаковость11.
Для всех остальных героев трагедии, кроме детей Бориса и юродивого, граница становится понятием смещенным или условным, что и порождает упомянутые ранее деформации. Причем, условность эта по отношению к границам земным, присуща даже Пимену, который в тексте трагедии заместил "злого монаха", Чернеца: именно он, Пимен, в своей отрешенности от земного, сам того не ведая, подсказывает Григорию мысль о возможности самозванства: "он был бы твой ровесник", - говорит Пимен. Изъяв следовавшую за сценой "Ночь. Келья в Чудовом монастыре" сцену "Ограда монастырская", где Чернец открыто предлагает Отрепьеву объявить себя чудесно уцелевшим царевичем Димитрием, Пушкин, при всей своей симпатии к Пимену, объективно, в структуре текста, делает его если не ответственным за последующие события, то причастным к ним.
Учитывая приведенные факты, мы, полагаю, не впадем в грех преувеличения, если решимся утверждать, что пушкинская трагедия - это произведение о тотальном нарушении героями всяческих границ и о мере поступка, об у-меренности, то есть о важности точного определения границы допустимо-возможного, к чему стремился Пушкин в собственной жизни, по крайней мере, в 20-30-х годах. Возвращаясь к начальной цитате из работы Е. Григорьевой, заметим, что в трагедии "Борис Годунов" Пушкин делает подлежащим о-пределению, установлению пределов то, что до него таковому еще не подвергалось. Не подвергалось с такой полнотой и глубиной даже Карамзиным.
Примечания:
© N. Mednis
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
