Михаил Павловец

"Pars pro toto": Место "Поэмы Конца (15)"
в структуре книги Василиска Гнедова "Смерть искусству" (1913).

Книга поэта-эгофутуриста Василиска Гнедова "Смерть искусству"(1) - должно быть, одно из самых известных изданий в истории отечественного поэтического авангарда. Причем известность свою оно заслужило главным образом благодаря последней, пятнадцатой поэме, обычно называемой "Поэма Конца". Считается, что данная "поэма" представляет собой чистый лист бумаги: как охарактеризовал в свое время Корней Чуковский творение Василиска Гнедова, "Он создает знаменитую поэму без слов: белый, как снег, лист бумаги, на котором ничего не написано"(2). Однако сказать, что данное произведение вовсе "бессловесно", все же нельзя: его словесный состав образуется жанровым подзаголовком, играющим роль "квазиназвания" при значимом отсутствии самого заглавия: не кажется случайностью, что в издании 1913 года словосочетание "Поэма Конца" было набрано тем же шрифтом, что и прочие подзаголовки. Впрочем, правильнее было бы здесь воспользоваться понятием, которое предложил один из современных републикаторов книги, Дмитрий Кузьмин, - надзаголовок(3): в первом издании книги "Смерть искусству" жанровое обозначение образовавших книгу произведений как "поэм", вкупе с указанием их порядкового номера, предшествует заголовку и основному тексту каждой из них.

Д.Кузьмин, вступая в полемику с современной практикой размещения при публикации всех 15 "поэм" книги "в подбор", а не на отдельных страницах книги(4), подвергает критике и каноническую прижизненную публикацию "Смерти искусству": "При републикациях же на первый план, увы, выступали соображения экономии. Особенно губительным образом сказывалась такая практика на "Поэме конца", от которой естественно, оставалась только строчка заглавия. <…> Однако с этой точки зрения не удовлетворяет авторским требованиям и первопечатный текст: его последняя страница, на которой размещена "Поэма конца", заканчивается совершенно чужеродным графическим элементом - маркой типографии, печатавшей книгу!"(5).

Эти претензии к издателям книги, безусловно, оправданны, если считать, что текст "Поэмы Конца" в его печатной версии состоит, как минимум, из 3-х составляющих:

- жанрового надзаголовка "Поэма Конца (15)";

- отсутствующего (на фоне и в ряду практически всех, кроме 13-й и 14-й, "поэм") названия;

- белого листа страницы, лишенного каких бы то ни было буквенных, графических или иных знаков.

Однако у нас нет данных, что Василиск Гнедов был недоволен тем, что "Поэма Конца" оказалась на самой последней странице издания, смежной с внутренним листом обложки, а белое поле страницы - "испорчено" эмблемой типографии(6). Вспомним, что издана книга была в эго-футуристическом издательстве "Петербургский Глашатай", при непосредственном участии Ивана Игнатьева - на тот момент лидера эго-футуристов и ближайшего сподвижника Василиска Гнедова. Хотя имя Игнатьева на обложке набрано шрифтом чуть не в полтора раза большим, чем имя самого автора (что напоминает театральные афиши, на которых имя известного режиссера - крупнее имени автора инсценированной пьесы), трудно допустить, что В. Гнедов не играл никой роли на стадии подготовки рукописи к публикации. Скорее всего, автор не был против именно такой формы размещения на странице своего опуса, более того - сам ее санкционировал. По крайней мере анализ размещения текста в этом издании позволяет сделать вывод о глубокой продуманности и художественной мотивированности взаимного расположения и положения страницы каждого слова, каждого печатного знака "поэмы".

Таким образом, гипотеза, рассмотрению и обоснованию которой посвящена наша работа, заключается в следующем: можно утверждать, что белое поле чистого листа вовсе не является неотъемлемой частью "Поэмы Конца", в отличие от других известных нам "догнедовских" случаев так называемого "нулевого" письма - "эквивалентов поэтического текста" в виде пропуска строк и строф у Пушкина и его современников, описанных Юрием Тыняновым в работе "Проблемы стихотворного языка"(7), стихотворений Александра Добролюбова "Allegro con moto" и "Moderato", собственно текст которых заменен рядом точек, и т.п.(8). Иначе говоря, "Поэма Конца" состоит только из собственного "квазиназвания" - надзаголовка и по сути им исчерпывается. А трактовка "поэмы" как "чистого листа" (своего рода "tabula rasa") - результат осмысления произведения современниками автора, эпатированными творением Гнедова, которые и задали определенную традицию (и инерцию) восприятия его опуса.

Для того чтобы обосновать этот тезис, нам необходимо еще раз внимательно рассмотреть исходный, первый вариант издания "Смерти искусству" и сравнить его с его републикациями, прежде всего с осуществленной Д. Кузьминым. Д. Кузьмин настаивает на необходимости размещения "Поэмы Конца" на отдельном листе - так, как это было при первопубликации, но при этом подвергает произведение ряду небезболезненных операций. Прежде всего, страница полностью освобождается им от любых типографических знаков - как тех, что присутствовали в первоисточнике (эмблема и выходные данные типографии "Свет" внизу страницы, цифра 8 в правом верхнем углу, обозначающая номер страницы), так и тех, что были внесены самим републикатором (или оформителем переиздания Алексеем Зосимовым) и наличествуют на предыдущих страницах издания 1996 года (собственная нумерация страниц по внешним углам внизу и декоративный значок в виде черного квадратного ромба ♦ посередине страницы под текстом). Надпись "Поэма Конца (15)" в издании Д.Кузьмина набрана тем же кеглем, что и жанровые надзаголовки на прочих страницах, что соответствует первоисточнику(9), но вот помещена эта надпись не строго по центру страницы - как это было в издании 1913 года, а в ее начале - на том же уровне, что и прочие надзаголовки в издании 1996 года, хотя и посредине строки, а не со сдвигом к внешнему краю листа. Другими словами, в варианте Д. Кузьмина надзаголовок перемещается в позицию, отведенную заглавием, пусть и сохраняет собственный шрифт и уровень (условную строку) расположения на странице. При этом на развороте "Поэма Конца" соседствует с "Поэмой 14" и вовсе не замыкает книгу (в соответствии с первоисточником): на следующей, 18-й странице начинается обширный Комментарий публикатора. Тогда как в исходном издании (1913 года) надзаголовок занимает место, отведенное автором (либо издателем) для основного текста, то есть - является его субститутом!

В целом книгу "Смерть искусству" Д. Кузьмин подвергает еще одной существенной трансформации, которая, как нам кажется, превращает опубликованное им творение В. Гнедова в несколько иное произведение по сравнению с исходным авторским, более того - по сути осовременивает его (к чему мы ниже еще вынуждены будем вернуться). Дело в том, что публикатор каждую из "поэм" помещает на отдельной странице, игнорируя тот факт, что "поэмы", по-видимому, все же самим автором (или при его участии) сгруппированы в шесть "блоков" исходя из их расположения на одной странице: поэмы 1-3 (С.3), поэмы 4-5 (С.4), поэмы 6-8 (С.5), поэмы 9-11 (С.6), поэмы 12-14 (С.7) и, наконец, стоящая особняком и вынесенная на последнюю, белую страницу издания "Поэма Конца (15)" (С.8). Более того, в Комментарии Д. Кузьмин - сознательно или нет - мистифицирует читателя, утверждая: "…ни одна из републикаций не воспроизводит принципиальную особенность гнедовского текста - расположение на каждой странице только одной поэмы. Этот визуальный эффект, значительно усиливающий изолированность одиноких строк, явно был принципиален для Гнедова"(10).

Однако ничего подобного в издании 1913 года нет, и поэтому можно предположить, что "расположение на каждой странице только одной поэмы" было явно важно прежде всего для самого Дмитрия Кузьмина - известного собирателя и исследователя моностиха(11). Собственно, само издание книги в издательстве "АРГО-РИСК" в качестве пилотного выпуска серии "?!" книги "Смерть искусству" Василиска Гнедова было для публикатора делом, можно сказать, "политическим": если историю русского "однострока" в своей статье "Отдельно взятый стих прекрасен!" Моностихи русских и зарубежных авторов"(12) Д. Кузьмин начинает со знаменитой эпитафии Н.М. Карамзина "Покойся, милый прах, до радостного утра!", то первой книгой "одностроков" он считает как раз "Смерть искусству" Василиска Гнедова! Для того чтобы обосновать статус гнедовских "поэм" именно как "одностроков" и при этом произведений, обладающих высокой степенью автономности, Д. Кузьмин не только разрывает связи между ними внутри указанных нами "блоков", разнеся "поэмы" по отдельным страницам, но совершает еще одно небезболезненное насилие над оригиналом. Дело в том что в издании 1913 года надзаголовок, заглавие "поэмы" (если оно у нее есть) и собственно текст поэмы следуют друг за другом подряд, на каждой строчке через одиночный интервал, и "разделены" не пропуском строки (пустой строкой), а записью в виде обратной лесенки, достаточно широко разнесенной: надзаголовок выровнен по правому краю, название помещено в центр, а текст - по левому краю:

Между же "поэмами", образующими единый "блок" на странице, по нашим подсчетам, расстояние как раз в три пустые строки (что равно объему одной "поэмы" с ее заголовочным комплексом): все вместе это задает определенный графический и темпоральный ритм при чтении (учитывая "равенство" одностроков в общем "парадигматическом" ряду). Вдобавок надзаголовки по правому краю, как и текст "поэм" по левому, выстраиваются на одной линии, что создает ощущение единства произведений, размещенных на одной странице. При последовательном чтении возникает иллюзия "обратного" чтения, своеобразного реверса - справа налево, что, как нам кажется, принципиально важно для восприятия книги в целом и связано с ее смысловой направленностью. "Сжатость" такого "блока" заметна визуально: каждый из них расположен по центру страницы и занимает примерно одну ее треть, обрамляясь широкими белыми полями сверху и снизу. В публикации же Д. Кузьмина этот эффект отсутствует: текст набран разными по типу шрифтами, строки следуют через двойной интервал, причем надзаголовок оторван от названия одной пустой строкой как минимум. Дополнительным средством обособления "поэм" друг от друга здесь является уже упомянутый нами значок ♦.

Таким образом, собственная (ре)публикаторская практика становится основным аргументом для Д. Кузьмина в его полемике со сторонниками осмысления "Смерти искусства" как целостного, тесно спаянного в своих частях произведения: достаточно нарушить при републикации ее первоначальный вид, выразить сомнение в том, что таковой вид полностью обусловлен авторской волей, чтобы эта спаянность перестала быть очевидной. Однако позиция Д. Кузмина противоречит, к примеру, точке зрения ведущего специалиста по творчеству Василиска Гнедова Сергея Сигея, в основном сохранившего в неприкосновенности исходный вариант книги в издании 1992 года - по крайней мере в аспекте ее композиционного членения. Интересно здесь и еще одна мистификация Д. Кузьмина: обозначая расхождения с С. Сигеем, он именно своё мнение подает как "традиционное": "Степень спаянности отдельных текстов, составляющих "Смерть искусству", продолжает оставаться дискуссионной. Традиционно закрепившийся за ней статус "книги", т.е. свободного сочетания самостоятельных произведений, оспаривается С. Сигеем в комментариях к "Собранию стихотворений"(13).

Однако, думается, определение, данное здесь Д. Кузьминым, больше подходит не для "книги" как особого "метажанрового" образования, а для "сборника" художественных произведений. Тогда как "книга", по наблюдению И.В. Фоменко, занимает промежуточное положение между "сборником" и "поэмой" как двумя полюсами на "шкале переходности" между свободой тематического разнообразия и композиционного строения первого и значительной "несвободой" второй, обладая достаточно высокой степенью связанности частей и архитектонической выстроенности в целом. При этом, по словам исследователя, "в "типовом", "классическом" варианте авторская книга стихов - это система циклов. Каждый цикл (как элемент этой системы) воплощает отношение преимущественно к одной проблеме, к одной из сфер бытия. Соотносясь друг с другом, они становятся основой формирования качественно новой целостности, воплощающей целостное мироощущение личности. Поэтому книга стихов как циклическое образование претендует на универсализм, "всеохватность""(14).

"Книгой" (а не "сборником", не "циклом" и не "поэмой") называет "Смерть искусству" автор "пресловья" к ней Иван Игнатьев, он же первым указывает на наличие особого "метасюжета" произведения Гнедова: "При констатировании конца медлительного кризиса Радость творит Поэму. В Конце Ничто, на <возможно, опечатка, правильно: "но" - М.П.> сей конец есть предначалие Начала Радости, как радость Созидателя - Поэта Будущего, Поэта Эго-Футуриста, коим я и считаю Василиска Гнедова" (С.2). Иначе говоря, "метасюжетом" книги, по утверждению И. Игнатьева, становится "констатирование конца медлительного кризиса" искусства: "смерть искусства" здесь запечатлевается как процесс, постепенно затрагивающий все структурные уровни произведения - от фонетики и композиции до ее идейно-образного уровня - вплоть до их полного "онуления". Результат этой "редукции" подытожен лишь в финальной "Поэме Конца", охарактеризованной современным исследователем как "результат последовательной минимизации текста, ее предел"(15).

Собственно, книга Василиска Гнедова - один из наиболее демонстративных воплощений принципа, лежащего в основе авангардного искусства в целом, - принципа "творческого разрушения" ("creative destruction" - в англоязычной "авангардистике"). Говоря о двух структурных типах поэзии - синтагматическом и парадигматическом, Ю.М. Лотман следующим образом характеризует второй из них: это "структурный тип, стремящийся к минимализации признаков параллельной организации. Если автором и читателем осознается некий минимум признаков, без которого текст перестает восприниматься как таковой, то поэт будет стремиться свести значимую структуру текста именно к нему, и периодически даже переходить эту черту, создавая отрывки, воспринимающиеся как стихи только благодаря тому, что они включены в более обширные контексты, которые обладают минимальным набором признаков поэзии, но, взятые в отдельности, не могут быть отличены от не-поэзии"(16). Однако если, по словам ученого, "обе эти тенденции заложены в самой типологии текстов в качестве некоторых возможностей" (там же), то в авангардистском типе творческой стратегии налицо резкий дисбаланс этих тенденций в пользу парадигматического структурного типа. Художники-авангардисты расшатывают не только параллелизм структурных уровней, подменяя его антагонизмом либо вовсе упраздняя какие-либо межуровневые связи, но подвергают деструкции сами элементы художественной системы, а "дисконструкции" (Д.Бурлюк) - структурные связи между ними, подчас приводя к их полному уничтожению. При этом за счет "упраздненных" компонентов выделяется так называемый "гиперкомпонент"(17) художественной системы, чей изобразительно-выразительный потенциал тем самым усиливается, исследуется, "испытывается на прочность".

Только от смелости автора, его радикализма зависит, как далеко он готов (и способен) зайти по пути последовательного разрушения структурных уровней и элементов произведения : ограничится ли он их деформацией или полностью аннигилирует, дабы выявить выразительные способности сохраненных от полного уничтожения элементов структуры. Можно сказать, что на этом пути целью для наиболее последовательных художников-авангардистов является максимальное приближение к "нулю" искусства, когда оно по сути уничтожается, растворяясь во внеэстетической действительности, - приближение, никогда, впрочем, не приводящее к достижению данной цели: вопреки всем декларациям, авангардисты скорее испытывают границы искусства на прочность, чем действительно готовы их пересечь и тем самым уничтожить себя как художника. Ведь даже знаменитый "переход за нуль", выход художника в пространство "по ту его сторону", декларируемый многими авангардистами, на самом деле оборачивается или прекращением творчества (судьба большинства авангардистов второго ряда), либо возвращением к исходному состоянию, к традиции, пусть и обогащенной опытом "онуления". Именно в этом смысле может быть понят и тезис Ивана Игнатьева: "Поэма Конца" и есть "Поэма Ничего", нуль, как изображается графически" (С.2). Монистическая модель мира русского футуризма(18), даже вопреки некоторым заявлениям ее адептов, не предполагала выход в трансцендентное (как у их предшественников - символистов): художник либо покидал пределы искусства, либо возвращался к его истокам (в том числе и собственным).

Как происходит "минимизация" художественной системы - вплоть до ее "онуления" - можно проследить на примере книги Василиска Гнедова "Смерть Искусству". Известно, что автор сперва планировал закончить свою поэтическую деятельность данной книгой, однако предпочел выбрать иной путь, написав сперва "Поэму Начала", более "внятную", нежели "Смерть Искусству", а затем постепенно эволюционируя в сторону более традиционной поэтики, отказавшись при этом от попыток публикации своих произведений(19). Как уже было сказано, "поэмы" в "Смерти искусству" группируются графически в "блоки" по 2-3 произведения, и данные группы обнаруживают не только визуальное единство. Каждый "блок" являет собой определенный шаг на пути редукции поэтического искусства, сведения его к "Концу", к "Ничто", притом что внутри себя он, как правило, обладает разнонаправленностью - как "прямым", так и "обратным" ходом развертывания текста. Так, первый "блок" состоит из трех "поэм" :

Затруднительно, если не невозможно, "перевести" данные "поэмы" на язык "повседневности". Однако этого и не требуется: "Замысел в том и заключается, чтобы освободить читателя от заданной, навязанной интерпретационной схемы, освободить читателя от интерпретации как обязательного условия восприятия текста. <…> Косный язык не может адекватно представлять (репрезентировать) вечно обновляющийся мир, и задача создать такую форму искусства, которая соответствовала бы этому основному принципу жизни - принципу вечного обновления, - составляет, так сказать, теоретическую основу заумной поэзии"(20). Впрочем, если определять лексический состав первых трех "поэм" как "заумь"(21), то это "заумь" умеренно-радикальная: с точки зрения словообразования "самовитые" слова в них "производны", а не "произвольны"(22), то есть образованы по продуктивным словообразовательным моделям (суффиксальным - "полынчается", "пепелье"; сопряжения основ - "Звукопас" и т.п.). Кроме того, из 15-ти - считая вместе с заглавиями "поэм" - слов (обратим внимание на это число!) по крайней мере три ("Душу", "Солнца", "Мхи") - вовсе не являются "заумными", поскольку могут быть прочитаны как относящиеся к общеупотребительным.

Что же касается семантики данных "поэм", она, безусловно, размыта, хотя ощутим их идиллически-пасторальный антураж, присущий, по наблюдению С. Сигея(23), большинству ранних произведений В.Гнедова (см.: "Бубчики Козлевая", "Просторечевье", "Звукопас"). Ощутим здесь и еще один мотив, сквозной для всей книги - утрата "пастушеского рая" (С. Сигей), его закат: "Скрымь Солнца" (= закат), "Разломчено Просторечевье" (= утрачена первоначальная непосредственность речи). При известном "апсихологизме" творчества многих футуристов первая "поэма" "СТОНГА" почти декадентски горька и безысходна: слово "Полынчается", относящееся скорее всего к психическому состоянию субъекта, образовано от слова "полынь", чей семантический ореол включает в себя 'горечь'; "Пепелье Душу" напрямую реализует мотив "испепеленной души". Слово "Полынчается" можно трактовать и эсхатологически - от Звезды Полынь: апокалиптические настроения и предчувствия определяют собой лицо культуры и общественных настроений в эпоху Серебряного века, в том числе и для русских футуристов(24). Заметим также, что поэма "СТОНГА" чуть ли не единственная в книге написана явно в силлабо-тонической традиции, трехстопным анапестом с женской клаузулой, являя собой ритмическую реминисценцию знаменитого "однострока" Валерия Брюсова "О закрой свои бледные ноги"(25), этапного для данной стиховой формы. Все прочие "поэмы" либо "аметричны", либо их метрический статус трудноопределим: так задается логика движения книги от "метричности" к отказу от него.

В следующем "блоке" поэм радикально - в полтора раза! - сокращается число составляющих их слов, прежде всего за счет сокращения числа самих поэм:

В тематическом плане эти две поэмы "подхватывают" то, что задано в предшествующих - мотив кризиса и гибели первоначального идиллического мира: "Затумло", "Распростите", "Безвестя", прощания с ним, с исходной непорочностью души: "источение" этого мира находит свое соответствие в уменьшении объема данного "блока". Особое внимание обращает на себя заглавие четвертой "поэмы" - "Кобель горь": образ собаки или пса, как показал И.П. Смирнов, на мифопоэтическом уровне реализует мотивы одновременного социального отчуждения и избранничества, причем "в ранней эстетической традиции совместному проявлению этих мотивов сопутствует особая отмеченность темы искусства - шутовского, скоморошьего, "инищного"(26). Одновременный комплекс "отчуждения" и "избранничества" поэта - расхожий для утвердившейся с эпохи романтизма мифологии художника-творца, скоморошьи же мотивы - во многом характерны для позиционирования себя и своего творчества представителям авангардистских творческих группировок, прежде всего для футуристов. Так, по замечанию И.Ю. Иванюшиной, "Футуристы свободно перемещаются от одного культурного амплуа к другому, совмещая несовместимое, из трех наиболее типичных авторских стратегий - скоморох, профессионал, пророк - не отвергается ни одна. Появившись в культурном поле эпохи в шутовском колпаке и бубенцах, балагуря и дразня публику, футуристы в то же время сразу заявляют о своих претензиях на эксклюзивное владение законами мастерства и правом называться поэтами"(27). Связан с этой темой и мотив "жертвования" своей души ("возьмите душу") восходящий к евангельскому: "Сберегший душу свою потеряет ее; а потерявший душу свою ради Меня сбережет ее" (Мф. 10:39), переосмысленной в традициях романтико-модернистского искупительного "мифа о Поэте"(28).
Кроме того, как напоминает И.П. Смирнов, "в мифологическом осмыслении собака - это хтоническое животное, обычно упоминаемое в старших памятниках в связи с мотивами земли и загробного мира"(29). Все эти мотивы согласуются как с названием книги - "Смерть искусству", так и с инвариантным мотивом гибели, проходящим сквозь нее. Отметим также отказ В. Гнедова от использования заглавных букв в некоторых словах пятой поэмы: по замечанию С. Сигея, "Для многих стихов Гнедова и для всех стихов Ивана Игнатьева, а равно как и Константина Олимпова, характерно обозначение заглавными буквами едва ли не всех слов подряд, словно сама идея Слова требует этого"(30), следовательно, использование здесь строчных букв семантически важно. Заглавные буквы манифестируют "первоначальность" Бытия, возвращают нас к его истокам(31). При таком написании слова приобретают характер единичного феномена, словно бы из разряда нарицательных переходя в разряд имен собственных. Ту же роль играют в книге и точки, тщательно расставленные автором даже после надзаголовков и заглавий "поэм" (что обычно в книжных изданиях не практикуется: большинство публикаторов "Смерти искусству" эти точки в заголовочных комплексах игнорируют). В отказе же от заглавных букв в поэме, которая допускает, среди прочих, и достаточно рискованную трактовку (приравнивающую понимание к "поятию"), также можно видеть реализацию мотива утраченной Бытием и человеком их первозданности, расщепления Единичного на множественное - в том числе под воздействием разума с его анализом и систематизацией явлений.

Поэтому неслучайно следующий "блок" открывается "поэмой", понимания не предполагающей:

Статус слов, образующих текст поэмы "РОБКОТ" трудно определить, хотя предпочтительнее, думается, осмыслять их как "чистую" заумь - слова деривационно "произвольные", чья внешняя форма представляется немотивированной. Функция этих слов проясняется с помощью ближайшего контекста: как можно предположить, "блок" "поэм" 6-8 посвящен новой, футуристической словесности, предрекающей - и приближающей скорое наступление Будущего, - ГРОХЛИТу. 'Гром', 'грохот' - отличительная черта нового искусства в противоположность 'шепоту', 'бормотанию' или 'пению' непосредственных предшественников футуристов(32), отсюда же - обилие звонких Б, Г, Д, Р в "поэмах". Кстати, и "РОБКОТЪ" может прочитываться как "рокот" с инкорпорированной внутрь слова "Б", или попросту как "скорнение" слов "робкий" и "рокот": тем самым новое, футуристическое искусство - первый, еще робкий приступ к решению проблемы "смерти искусства" и возвращению к Первоначалам.

С. Сигей заметил присущее Василиску Гнедову стремление "сворачивать" отдельные свои произведения до одного слова, "всплывающего" затем в других в виде своеобразной реминисценции: "У Гнедова были некоторые излюбленные приемы, как, например, коллапс "массивной формы". Эта его Свирельга сжимается затем (в Смерти искусству) в одострочную Свирельгу, объясняющую и отношение поэта к стихии языка: "Разломчева-Просторечевье". Стенограммой безусловна и поэма Козло, синкретированная из Козьего слаща. Игнатьев неслучайно утверждал, что весь "сборник Смерть искусству отведен стенографированию"(33). Действительно, отдельной темой исследования книги А. Гнедова может стать выявление и анализ многочисленных отсылок в книге к другим произведениям поэта, а также его коллег по футуристическому цеху. Так, в поэме "СМОЛЬГА" отметим значимые переклички с написанным в том же году стихотворением "Хитрая мораль", опубликованным в альманахе "Небокопы" (СПб, 1913): стихотворение имеет авторскую датировку "1999 г. по Р.Х." (возможно, именно этот год автор ошибочно считал рубежным перед наступлением третьего тысячелетия) и посвящено гибели "Ненастоящего" и утверждению Нового Мира (имеющего все те же ярко выраженные идиллические черты), новых Морали и Искусства: "иВоронънеперекаркаетъГромъЗавтра…"(34). Слово же "Коромысля" отсылает нас к "свитку" "Грамоты и декларации русских футуристов", изданному в Санкт-Петербурге в 1914 году в издательстве "Свирельга" (sic!), где среди манифестов кубофутуризма напечатан единственный манифест Василиска Гнедова - трактат "Глас о Согласе и Злогласе". Текст "поэмы" "ГРОХЛИТ": "Сереброй Нить - Коромысля. Брови" - содержит в себе пример "рифмы понятий", которая, по мнению автора, "дает дорогу в поэзии на тысячи лет"(35). В трактате он приводит похожий пример "Арабское коромысло над озером дугой… (В. Гнедов). Коромысло - дуга: рифма понятий (кривизна); сюда же - небо, радуга и т.д."(36); в "поэме" же "ГРОХЛИТ" "рифмуются" Нить, Коромысля (Коромысло + Мысль) и Брови, давая на практике представление о том, каковым должно быть искусство Будущего.

Следующий "блок" "поэм" в книге - одновременно и следующий шаг на пути к редукции поэтической формы.

В этом "блоке" не просто меньше слов, чем в предшествующих. Динамика изменения количества слогов дает зримое представление о процессах, происходящих в книге "Смерть искусству": Поэмы 1-3: 41 слог; Поэмы 4-5: 26 слогов; Поэмы 6-8: 33 слога; Поэмы 9-11: 19 слогов.

Как мы видим, в четвертом "блоке" "поэм" слогов более чем в 2 раза меньше, нежели в первом. При этом Поэма 9 "БУБАЯ ГОРЯ" состоит из трижды повторенного слова "Буба", "однокоренного" с вынесенным в заглавие словом БУБАЯ; текст поэмы 10 "ВОТ" - вовсе из одного слова, а статус текста Поэмы 11 "ПОЮЙ": "У-" - и вовсе спорен: можно ли считать "У-" полноценным словом, либо же это, как предполагает Нильс А. Нильссон - аффикс, то есть часть слова: исследователь относит поэму "ПОЮЙ" к "однобуквенным" стихотворениям ("one-letters poems")(37). При этом шведский славист трактует слово "ПОЮЙ" как контаминацию глагола 1-го лица ед. числа несов. вида ПОЮ и императива ПОЙ, задаваясь вопросом: "Следует ли понимать это как призыв поэта самому себе: "пой!" - или, скорее, "продолжай петь!"?"(38).

Что касается прочих слов данных "поэм", то любопытно авторские комментарии к ним, приведенные С. Сигеем, а также собственные наблюдения исследователя: "Сам же Василиск позднее писал Н.И. Харджиеву: В Смерти искусству никаких выдуманных слов нет! Например слово "буба" - это любое зерно - пшеница, фасоль и т.д., в общем - круглое". <…> В названии поэмы Бубая горя Гнедов использовал образ хлебной матери - Бубы, которой, согласно древним повериям, приносили человеческие жертвы"(39). Трудно сказать, насколько данные пояснения проясняют смысл "поэмы", хотя сложно не согласиться с Д.Кузьминым, замечающим по поводу слов В. Гнедова, что "это утверждение является преувеличением (преуменьшением?) и носит чисто идеологический характер"(40).

Мы же склонны видеть в тексте "Поэмы 9" образец гнедовской глоссолалии, возможно - звукоподражательной, вписывающейся в общую логику редукции слова в его книге "Смерть искусству". В данном "моностихе" можно наблюдать и определенную ритмическую упорядоченность - скажем, 3-хстопный хорей, но только в том случае, если слово "буба" при произнесении имеет ударение на первом слоге. Добавим, что словарь В.Даля определяет слово "бyба" как южнорусское, в значении "гугля, гогуля, желвак, ушиб, опухоль, болячка", оговаривая его как "бол<ее> дет<ское>"(41). Указание на "детскость" слова "буба" для нас здесь принципиально и кажется куда более важным, нежели его основное семантическое наполнение: особого рода ювенильная наивность, даже инфантилизм, культивировались русскими футуристами, в творчестве ими симулировалось детски непосредственное восприятие мира, особый "детский" язык(42). Такое "впадение в детство" - своего рода художественный аналог утопического "возвращения к истокам", реверс жизненного времени от взрослости - назад, к младенчеству, сюжетное воплощение которого мы находим, к примеру, в знаменитой пьесе В. Хлебникова "Мирскóнца".

В автокомментариях В. Гнедова есть и подсказка для понимания слова "Убезкраю": по свидетельству С. Сигея, в письме Н. Харджиеву автор так пояснял первое слово из стихотворения "Летана" - "уверхaю" (близкое "убезкраю"): "… "уверхаю" обозначает "улетаю вверх""(43). Вероятно, "убезкраю" следует понимать по аналогии с предыдущим как "расширяюсь бесконечно во все стороны", что согласуется с одной из "доктрин" "Вселенского Эго-Футуризма", сформулированных еще Игорем Северяниным: "Беспредельность искусствовых и духовных изысканий"(44). Впрочем, данный программный тезис можно трактовать и расширительно, если иметь в виду своеобразный "субъективный идеализм" эго-футуристов, стремление утвердить личность Поэта-Эго-Футуриста как Эго-Бога, творящего вокруг себя мир и постигающий его с помощью Великой Интуиции ("Природа - Гипноз"(45) - сказано в "Грамате Интуитивной Ассоциации Эгофутуризм", подписанной среди прочих и Василиском Гнедовым). Такому Эго-Богу действительно уже не нужны слова ни в их гносеологической, когнитивной функции (ибо постижение происходит бессловесно, интуитивно), ни в коммуникативной (ибо Эго-Бог вбирает мир в себя, ведь одна из его доктрин, по словам И. Северянина, "обрет вселенской души"). Собственно, об этом в своем "пресловье" к книге В.Гнедова пишет и Иван Игнатьев: "Пока мы коллективцы, общежители - слово нам необходимо.

Когда же каждая особь преобразится в объединиченное "Эго"-Я, - слова отбросятся самособойно.

Одному не нужно будет сообщения с другим" (С. 1).

Последний, предваряющий финальную "поэму" "блок" в книге В.Гнедова продолжает процесс "онуления" стиха:

"Поэма 12" формально близка предыдущим, однако "онулению" в ней подвергается собственно "поэтический" аспект: произведение стилизовано под запись в учебной тетради или подпись под детским рисунком. За этим текстом можно видеть проявление все той же программной футуристической имитации детского творчества (реверс времени задан заглавием "поэмы" - ВЧЕРАЕТ, т.е. наступает "вчерашний день"). Значимо, вероятно, и имя в уменьшительно-ласкательной форме Петруша, вновь возвращающее нас к традициям балагана, шутовства, скоморошества. Интересный комментарий к "поэме" дает Д. Кузьмин: "…в Поэме 12, за вычетом названия, все слова общеупотребительны, а синтаксис предельно прост, однако фраза "Моему братцу 8 лет. - Петруша.", будучи лишена речевого контекста, оказывается куда более бессмысленной, чем приведенный выше пример заумного языка. Таким образом, Гнедов подчеркивает относительность противопоставления "осмысленных" и "бессмысленных" звуковых комплексов, "настоящих" и "ненастоящих" слов"(46).

Однако заметим, что "речевого контекста" данная "поэма" лишена как раз благодаря изолированной публикации ее самим Д. Кузьминым, в первоиздании же произведение соседствует со следующей, 13-й поэмой, состоящей всего из одного слова "Издеватъ.". Более того, если бы отсутствовала утверждаемая нами связь между поэмами внутри указанных "блоков", логичнее было бы публиковать их по три, а на предпоследней странице поместить две - "поэмы" 13-ю и 14-ю, дабы последний лист оставить за "Поэмой Конца" ("поэмы" 13-я и 14-я оказались бы вместе противопоставлены остальным и в том случае, если бы автор выбрал иную схему публикации "блоков", дабы избавить "Поэму Конца" от соседства с типографской эмблемой: 4 - 4 - 4 - 2 - 1). Тем более общее у этих двух поэм - отсутствие у них названия, причем в обоих случаях оно не просто "нулевое": между "надзаголовком" и основным текстом отсутствует пустая строка, где заглавие, пусть воображаемое, могло бы поместиться.

Очевидно, что публикация в варианте Д. Кузьмина разорвала визуальную связь между 12-й и 13-й "поэмами" и ослабила в книге один очень важный момент, а именно содержащуюся в ней критику "традиционного", реалистического искусства, искусства "вчерашнего дня", которое копирует "скучную" реальность, вместо того чтобы творить ее. Наличие же буквы ер (ъ) в конце слова "Издеватъ" перед точкой позволяет разрешить еще один спор между двумя современными публикаторами книги - С. Сигеем и Д. Кузьминым. Последний настаивает на том, что "в данном случае никакой особенной семантической нагрузки следование старой орфографии не несет"(47), однако публикация поэмы в новой орфографии допускает прочтение слова "издеват." как сокращения, наподобие пометок в словарных статьях. Такое прочтение, безусловно, добавляет новые смысловые обертоны в восприятие произведения, однако возникают они вследствие редакторского произвола, а не авторской интенции: окказионализм превращается в общеупотребительное слово "издевательски", пусть и в его сокращенной форме, которая при этом не противоречит нормам письменной речи.

Что же касается предпоследней, 14-й "поэмы" книги, состоящей всего из одной буквы Ю, то здесь можно принять гипотезу Нильса А. Нильссона, который, опираясь на догадку Б. Томашевского(48), рассматривает "поэму" в ее связи с поэмой 11-й "ПОЮЙ" "У-". Если "У-" - это аффикс (скажем, из слова "убезкраю"), то "Ю" - флексия 1-го лица ед. числа глагола, то есть "…стихотворение выразило по крайней мере, одну вещь, а именно: первое лицо, Эго, голос поэта… Гнедов принадлежит к Эго-футуристической группе, в чьей программе "Эго", как подсказывает нам название, играет важную роль. Кроме того, это глагольное окончание первого лица замещает собой ряд отсутствующих здесь глаголов... Какой подставить на это место глагол, опять же отдано на усмотрение читательской фантазии или интуиции. Впрочем, можно, отказавшись от попытки угадать здесь конкретный глагол, просто прийти к пониманию того, что данная форма означает потенциального исполнителя различных словесных действий. Таким образом, окончание -Ю говорит, что "Эго", поэт, контролирует и определяет любые виды глаголов, все возможные действия. Он - творец динамичного футуристического мира движения и действия"(49).

Признавая убедительность данной гипотезы, позволим себе выдвинуть еще одну, не отменяющую предыдущей: в дореволюционном кириллическом алфавите буква Ю хотя и не являлась предпоследней (до реформы 1918 года алфавит замыкали фита и ижица), однако предваряла букву Я - можно сказать, "краеугольную" для всей программы Эго-Футуризма: "И каждый знает - это не конечность. Будущий, нескорый путь Литературы - Безмолвие, где Слово, говорю Я, заменится Книгой Откровений - Великою Интуицией"(С.2) - в завершении своего "пресловья" к книге В.Гнедова заявляет Иван Игнатьев. Таким образом, в последней, 15-й "поэме" книги "Смерть искусства" реализует себя творческое Его - Я, но данная реализация, в соответствии с доктриной Эго-Футуризма, возможна в конечном счете именно через Безмолвие:

Собственно, "Безмолвие" и манифестирует собой "Поэма Конца", логично при этом вытекая из предшествующего ей "блока поэм". Суть в том, что в поэмах 12-й -14-й последовательно аннигилировались различные элементы художественной системы, разрушались структурные связи между ними: так, в 12-й поэме ("ВЧЕРАЕТ") была "упразднена" художественность путем включения подчеркнуто "нехудожественного" текста, в 13-й и 14-й "поэмах" в результате "деструкции" сохранены всего четыре составных компонента:

1. радикально минимизированная словесная форма (в 14-й поэме сведенная всего к 1-й букве);

2. номинация и авторство (поэмы включены в книгу, автором которой обозначен Василиск Гнедов, и ассоциируются прежде всего с его именем; роль названия в обеих поэмах выполняет надзаголовок);

3. "рамка", "рама" - границы произведений, обозначенные, с одной стороны, первой буквой "надзаголовка", с другой - последней буквой основного "текста";

4. презентация - печатная форма представления "поэмы" в виде книжного текста (существует еще "перформативная" форма - исполнение "поэм" с эстрады).

В "Поэме Конца" автор делает очередной ход - упраздняет еще один элемент, ключевой для словесного искусства, а именно словесную форму основной части. И тут выясняется, что дальше пролегает граница, за которую автор не вправе заходить, не уничтожая свое произведение как артефакт: можно последовательно расшатывать синтаксис, отказываться от семантики, просодии, метричности, но любой следующий шаг на достигнутом в "Поэме Конца" рубеже чреват настоящей "смертью искусства". Лишенное названия или авторства (что в случае "Поэмы Конца" означает также утрату и "рамки"), даже просто - презентации в традиционной форме (печатной или перформативной), произведение перестает быть таковым. Понимание этого заставляет Василиска Гнедова "закрепиться на занятых позициях": он отводит под финальную "поэму" целую страницу, размещает ее посередине листа, для наглядности "подкрепляет" надзаголовок определением-приложением "Поэма Конца", напомнив в круглых скобках порядковый номер в ряду прочих поэм: "Поэма Конца (15)"

Однако, как нам кажется, эта поэма совершенно осознанно размещена на той же странице, где выставлена эмблема издательства, вернее, для автора наличие или отсутствие этой эмблемы не было принципиальным, и дело тут не только в экономии (хотя и в ней тоже). Издательская эмблема не входит в ряд перечисленных Ю.Б. Орлицким компонентов заголовочно-финального комплекса (ЗФК) художественного текста (так же, как, скажем, цена издания или штрих-код), а значит, не имеет никакого отношения к данному тексту. Следовательно, между надзаголовком "Поэма Конца (15)" и эмблемой (даже не эго-футуристического издательства "Петербургский глашатай", размещенной на обложке книги, а типо-литографии товарищества "Свет" с его адресом) лежит поле неопределенности, и не совсем понятно, по какому его краю проводить границу между художественным текстом и "внеэстетической реальностью": по точке в надзаголовке-заглавии, по краю эмблемы - или же поделить чистое поле между ними пополам? Как нами уже было сказано выше, традиционно это пустое пространство и причисляют к "Поэме Конца", считая его неотъемлемой ее частью: так в свое время М.И. Шапир и Л.Ф. Кацис в порядке шутки осуществили публикацию одной только заключительной "поэмы" Василиска Гнедова (для чего им пришлось убрать из надзаголовка число 15, дать его заглавными буквами - и тем самым превратить в название), предварив публикацию короткой биографической справкой, а внизу чистой страницы разместив шутливую надпись: "Подготовка текста и публикация М.И. Шапира и Л.Ф. Кациса"(50). На этот вполне авангардистский "жест" откликнулся, тоже в шутливой форме, Ю.Б. Орлицкий, внимательный к любым проявлениям "нетрадиционных" форм ЛФК: по его замечанию, получился "новый текст, более чем в три раза насыщенный вербальной информацией, чем поэма"(51). Действительно, сведения о публикаторах входят в ЗФК, в отличие от типографской эмблемы (так как являются разновидностью дистантного комментария), и потому автоматически оказываются частью текста, тем более что в журнальной публикации эти сведения никак не отделены от того, что М.И. Шапир и Л.Ф. Кацис определяют как "ПОЭМУ КОНЦА".

Но что заставило Василиска Гнедова надзаголовок превратить по сути в заглавие 15-й поэмы, а не развести их, скажем, таким образом: "Поэма 15. ПОЭМА КОНЦА"? Только ли возникающая избыточность, которую - в соответствии с "деструктивной" стратегией минимизации текста - безболезненно можно преодолеть? Думается, для автора было принципиальным, чтобы книга "Смерть искусству" завершалась… надзаголовком, то есть тем, с чего начинается ее основная часть. Благодаря этому книга приобретает завершенный вид, закольцовывается, причем данная композиция на своем уровне реализует идею "вечного возвращения", актуальную для Эго-Футуристов: как пишет в "пресловье" И.Игнатьев, "Интуиция - недостающее звено, утешающее нас Сегодня, в Конечности спаяет Круг иного Мира, иного Предела - от коего Человек ушел и к коему вновь возвращается. Это, по-видимому, Бесконечный Путь Естества" (С.2). Ту же роль играет и число 15 в круглых скобках, помещенное в надзаголовок: "Поэма Конца (15)". Оно отсылает читателя к названию всей книги, размещенному на лицевой странице обложки, а точнее - к ее подзаголовку: "Пятнадцать (15) поэм". Слово "конец" в завершении книги (важный компонент финального комплекса любого произведения) оказывается расположенным в надзаголовке, то есть в заголовочном комплексе, замыкая тем самым свой, малый круг в пределах уже отдельной "поэмы". Название 15-й поэмы благодаря этому приобретает многозначность: это "Поэма Конца" - Конца и самой себя, и Книги, и Искусства в целом.

Добавим здесь, что у нас есть возможность проследить, как поэт пришел к самой идее - не просто чистого листа (пустой строки, пробела) как эквивалента текста, но к идее отсутствия как такового (поскольку следует различать белое поле опущенного текста - и его отсутствие, исключающее в будущем возможность быть "заполненным"). В стихотворении "Скачек Тоски - Победа Огне-Лавы", опубликованном в первой книге Василиска Гнедова "Гостинец Сантиментам"(52), возникают следующие строки:

С Конём таким не страшен -,
Всегда с Горы посмотришь -…

Почтенный художественный прием "умолчания" здесь "остраняется" с помощью необычной пунктуации: между тире и последующим знаком препинания (запятой и многоточием) отсутствует пробел, который мог бы играть роль "говорящей пустоты", замещать собой нечто "неизреченное". Однако даже этого шанса "неизреченному" поэт не дает: то, о чем умалчивает он в своих произведениях - будь то в "Скачках тоски…"(53) или "Поэме Конца" - невыразимо не потому, что не имеет адекватных форм выражения на языке "мира печали и слез" (как это было в концепции "невыразимого" в ее романтическом изводе), а потому что и не нуждается в этом выражении, в акте коммуникации как таковом(54). Завершается же вышепроцитированное стихотворение следующим образом:

Стою… стою вверху… Царю!

Глагол "царю", кажется, подсказывает, флексией какого конкретно слова может являться буква Ю в предпоследней, 14-й "поэме" книги "Смерть искусству".

О том, как автор исполнял эту "поэму" в кабаре "Бродячая собака", сохранилось любопытнейшее свидетельство в мемуарах М. Могилянского, выдержки из которых приводит С. Сигей: "…помню, как появясь на эстраде, футурист (кажется, эго-футурист) Крученых <скорее всего, здесь ошибка мемуариста; речь идет о Василиске Гнедове - М.П.> заявил: прочту лучшую свою поэму - № 14, - сделал паузу, а затем, выбросил в стороны вверх обе руки, причем жилет его пополз вверх и между концом его и началом брюк образовалось отверстие вершка в два шириной, и вдохновенно воскликнул: - Ю!"(55). Поза со вскинутыми вверх руками - поза Эго-Бога, царящего над подвластным ему пространством и временем.

Поэтому нельзя забывать, что "Поэма Конца" (как и прочие "поэмы" книги) существовала еще и в форме "сценической", причем Сергей Сигей акцентирует свое внимание именно на данной версии ее бытования, обозревая некоторые описания авторского исполнения этого произведения. Для исследователя бессловесная "кинетика" автора - эквивалент чистого листа, лишенного текста: "Жест был для него не только средством, но и самоцелью, понимался как таковой, подобно "слову как таковому" и "букве как таковой". Вместе с тем Гнедов и растворил его в незаполненной странице"(56).

Однако Сергей Сигей обходит важный вопрос о вариативности "исполнительской техники" Гнедова, тогда как описания исполнения автором "Поэмы Конца" позволяют заметить, что варьируется не только жест, его характер, но и продолжительность самого выступления, а также словесное обозначение начала и конца исполняемого произведения. Так, по свидетельству Ивана Игнатьева, которое вошло в предисловие к изданию книги В. Гнедова "Смерть Искусству" и потому наиболее авторитетно для нас, "Ему доводилось оголосивать неоднократно все свои поэмы. Последнюю же он читал ритмо-движением. Рука чертила линии: направо слева и наоборот (второю уничтожалась первая, как плюс и минус результатят минус)" (С.2). Обозреватель газеты "Свет" по свежим следам сообщал читателям: "Подбоченившись, автор-чтец принял воинственную позу… Затем, став на носок левой ноги и откинув левую руку назад, он правой рукой сделал молча какой-то жест вверх и сошел с эстрады"(57). Существуют и иные упоминания об отдельном исполнении именно этой поэмы, например Георгия Адамовича: "На литературных вечерах ему кричали: "Гнедов, поэму конца(58)!.. Василиск, Василиск!.. Он выходил мрачный, с каменным лицом, "именно под Хлебникова", долго молчал, потом медленно поднимал тяжелый кулак - и вполголоса говорил: "всё!"(59). Любопытно свидетельство Виктора Шкловского: "Была у него еще поэма конца - она состояла из жеста рукой крест-накрест"(60). По воспоминаниям Владимира Пяста, Василиск Гнедов "…любил декламировать свою "Поэму конца". Слов она не имела и вся состояла только из одного жеста руки, быстро поднимаемой перед волосами и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой(61). Акмеист Михаил Зенкевич, недоброжелательно настроенный по отношению к былым конкурентам на литературном поприще, попытался дать оценочную характеристику увиденного, причем Василиск Гнедов в его беллетризованных мемуарах "Мужицкий сфинкс" (1921-1928) разительно отличается - хотя бы своей разговорчивостью - от того образа, который мы знаем по иным воспоминаниям о поэте: "На середину комнаты выходит другой молодой человек, еще более развязный, с широким плоским лицом, в потертом пиджачке, без воротника, в обшмыганных, с махрами внизу брюках.

- Василиск Гнедов - сама поэзия, читает свою гениальную поэму конца. В книге под этим заглавием пустая страница(62), но я все же читаю эту поэму, - выкрикивает он и вместо чтения делает кистью правой руки широкий похабный жест"(63). Можно привести и сведения Владимира Маркова, который воспроизводит чей-то рассказ о Гнедове (сам В. Марков родился только в 1920 году и не мог видеть выступлений поэта): "Он выступал со сцены с "Поэмой Конца", то есть напряженно молчал перед залом в течение двух-трех минут, за что благодарная публика неизменно награждала его восторженными аплодисментами"(64).

Таким образом, можно сделать предположение, что для автора сам жест, как и прочие моменты чтения, не были столь уж важны: жест - не эквивалент чистого листа и не "язык жестов", наподобие языка глухонемых, который, при желании, можно более или менее точно перевести на язык артикуляционный, а лишь форма презентации себя в качестве автора и обозначения границ исполняемого произведения - рамок, т.е. начала и конца (а как видно из воспоминаний Г. Адамовича, иногда В. Гнедов обозначал "финал" поэмы и вербально, с помощью специального слова "всё"(65). Видимо, голосом он вынужденно "озвучивал" и ее название - по крайней мере, в том случае, если за него это не делал кто-то другой, например публика или "ведущий" вечера). Собственно, если печатный вариант книги "Смерть искусству" - это способ преобразования времени в пространство (именно таков, на наш взгляд, смысл "обратной лесенки" в расположении каждой из поэм на листе, а также кольцевой композиции всей книги, упраздняющей линейность временного потока), то перформативный вариант презентации, по крайней мере в части исполнения автором "Поэмы Конца", напротив, обнуляя пространство, (в отсутствие основного текста на книжном листе) разворачивает его во времени, заставляет длиться. Такие локально-темпоральные взаимопереходы - важная часть общефутуристической программы по победе над Временем и Пространством, они имеют немало аналогов в творчестве практически всех представителей данного литературного движения. Более того, печатный вариант самой "Поэмы Конца" можно трактовать как "текст", упраздняющий пространство и время как таковые, что вполне реализует эго-футуристическую программу утверждения своего Я как Эго-Бога: действительно, для своего развертывания "основной текст" "поэмы" не требует пространства, а для восприятия ("чтения с листа") - времени.

То, что "Поэма Конца" занимает особое, исключительное место в структуре книги "Смерть Искусству", почти бесспорно: в массовом сознании она существует отдельно от книги и обросла собственными легендами и произвольными толкованиями. Мы уже отчасти попытались изложить свое видение того, как "Поэма Конца" связана с другими образующими "Смерть Искусству" опусами, постарались обосновать стройность композиции книги, венчающейся произведением, которое результирует происходящие в книги процессы, зачастую разнонаправленные, контрадикторные. В определенном смысле можно говорить, что "Поэма Конца" - равнозначна всей книге, а возможно, превосходит ее известностью и значимостью для истории поэзии. Такое взаимоотношение между целым и частью носит безусловно катахрестический характер - в том смысле, который вкладывают в это понятие И.П. Смирнов и И.Р. Дёринг-Смирнова, говоря о катахрестичности авангарда как художественной системы: "…катахреза трансформирует способность частей сочетаться с целым или между собой. Поскольку, однако, замещающий и замещаемый элементы сохраняют общий дифференциальный признак (общее содержание значения), постольку катахреза и обнаруживает противоречие внутри целого: выделяет одно из его слагаемых в качестве исключительного, утверждает, что целое не равно сумме его частей, либо демонстрирует, что оно состоит из гетерогенных единиц"(66).

Однако остается открытым вопрос о мотивированности самого числа "поэм", составивших книгу. В ее ЗФК трижды (словом и цифрой в заглавии книги и цифрой в надзаголовке "Поэмы Конца") указывается это число - пятнадцать. Интересную гипотезу по данному вопросу выдвинул С. Сигей, заодно пролив свет и на характер взаимоотношения частей книги между собой. Исследователь проводит параллель между "Смертью Искусству" Василиска Гнедова и знаменитым "садом камней" в монастыре Рёандзи в Киото (Япония, XV век). Как во время прогулки по "саду камней" невозможно обозревать их все сразу, поскольку с любой точки обозрения один из камней обязательно окажется заслоненным остальными, так и "Поэма Конца" в книге, по мнению С. Сигея, "заслонена", она то, что мы не можем прочесть"(67). Развивая мысль, комментатор утверждает: "Сад камней не воспринимается как произведение искусства, это - место для созерцательного самоуглубления, предполагающего озарение. Такая "утилитарность" - это действительно "смерть искусству" (в классически-европейском смысле). Аналогию можно длить: дискретность медитативного поля (15 камней) подобна краткости, мгновенности 15-ти поэм Гнедова, представляющих непрерывный поток изменений, представляющих устремленность ко внеязыковому опыту и реализацию этой внесловесной сообщаемости (основа дзэн-буддизма). Растворить свою индивидуальность в пустоте ("все растворяется в ничто" - в шунье, в пустом - утверждал еще Нагарджуна) - это на жаргоне эгофутуристов означает создать "объединиченное Эго-Я, когда слова отбросятся самособойно" (Игнатьев)"(68).

Не отрицая глубины и оригинальности концепции исследователя и признавая перспективность для дальнейшего научного изыскания его интуиций о связях между эго-футуристическим "субъективным идеализмом" и дзен-буддизмом, позволим себе указать все же на одно слабое место данной аналогии. Дело в том что принцип, лежащий в основе композиции "сада камней", заведомо деиерархичен: любой из камней может попасть в "слепую" зону, все зависит лишь от позиции наблюдателя, от "точки зрения". Тогда как пафос нашей работы заключается в обратном - обосновать эксклюзивное место именно "Поэмы Конца" среди прочих "поэм".

Поэтому, если попытаться найти аналогию композиционному строению книги "Смерть Искусству", можно не покидать пространство искусства словесного, ища ее среди художественных форм, построенных на тех же принципах "циклизации", что и книга В. Гнедова. С нашей "точки зрения" таковой формой является… "венок сонетов", именно в начале 1910-х годов начавший свое утверждение в российской словесности. По определению В.П. Тюкина, "Венок сонетов в своем каноническом виде представляет собой цепь из пятнадцати сонетов, где первые четырнадцать сонетов связаны в своеобразное кольцо, так как последняя строчка каждого сонета повторена в первой строчке следующего, причем последняя строка четырнадцатого сонета повторена в первой строке первого сонета. Пятнадцатый (последний) сонет, называемый магистралом, состоит из первых строк всех предыдущих четырнадцати сонетов. При этом строки магистрала и соответствующие им строки сонетов основного кольца должны полностью совпадать"(69).

Своеобразная "катахрестичность" "венка сонетов" уже была отмечена исследователями: так, по словам М.Л. Гаспарова, "Обычно венок бывает малосодержателен: первые 14 сонетов лишь многословно распространяют то, что концентрированно содержалось в магистрале"(70) - иначе говоря, часть "венка" изоморфна и изосемантична целому. Первые русские опыты плетения "сонетных венков" появились еще в конце XIX века - это перевод академиком Федором Коршем "Сонетного венца" поэта из Словении Ф.К. Прешерна, опубликованный в 7-м номере "Русской мысли" за 1889 год, а также оригинальный "Венок сонетов на могилу М.Е.Салтыкова" пера Всеволода Чешихина(71), однако известность данная форма приобрела в 1910 году, когда в 5-м номере журнала "Аполлон" Вяч. Иванов публикует свой "Венок сонетов"(72), а Максимилиан Волошин включает в книгу "Стихотворения. 1900-1910" венок сонетов "Corona Astralis". Впрочем, эти произведения вызвали резонанс в литературных кругах до того, как появились в печати: так, по свидетельству А.Б. Шишкина, "Еще до публикации в журнале "Аполлон" в 1910 году венок стал известен современникам благодаря чтениям, которые Иванов устраивал. На одном из таких чтений присутствовал М.Волошин. Надо думать, под впечатлением этого чтения уже в августе 1909 г. он сочинил венок, который назвал Corona astralis - Звездная корона.

В ноябре 1909 г. волошинский венок сонетов должен был обсуждаться на заседании редакции "Аполлона", но из-за болезни Анненского это чтение было переложено на более поздний срок"(73).

О том что этот опыт русского "венка сонетов" не прошел мимо внимания футуристов, свидетельствуют хотя бы строки из "сатиры" В. Хлебникова "Карамора № 2-й" ("Петербургский "Аполлон"")(74), высмеивавшего отмену диспута вокруг "венка сонетов" М.Волошина:

Из теста помещичьего изваянный Зевес
Не хочет свой "венок" вытаскивать из-за молчания завес.

Нам не известно в истории отечественного поэтического авангарда, по крайней мере дореволюционного(75), случаев непосредственного обращения его представителей к жанровой форме "венка сонетов" - так, чтобы жанровое определение было дано самим автором. Можно увидеть лишь определенное движение к данной форме в футуристической среде: с одной стороны, поэтов-эгофутуристов, с другой - кубофутуристов, обращавшихся к жанру сонета. К примеру, как заметил О.И. Федотов, говоря о пристрастии Игоря Северянина к жанровой экзотике, "…излюбленным приемом основателя Ассоциации эгофутуристов было контрастное столкновение диковинной, обильно насыщенной варваризмами и неологизмами лексики и изысканнейших, безукоризненно правильных размеров, немыслимых жанровых обозначений (поэма, поэма-миньонет, ассо-сонет, героиза и т.п.) и соблюдения вполне тривиальных жанровых норм"(76). Определенное влияние Северянина испытал на себе и Василиск Гнедов - см. его стихотворения "Триолет", "рапсоду" "Придорогая думь" или странное жанровое определение стихотворения "Муравая" - "эскизев".

С другой стороны, к твердым формам, в частности к сонету, обращались и кубофутуристы, только под их пером некогда "твердые формы" серьезно деформировались: "Распознать классический сонет в жанровой сумятице кубофутуризма так же трудно, как "вычислить" личность портретируемого на полотнах художника-кубиста, разумеется, при отсутствии соответствующей надписи. Будетляне, в принципе, сонет не жаловали. Если они к нему все-таки обращались, то демонстрировали максимум эстетического неуважения к этой почтенной "аристократической" форме: искажали до полной смысловой невнятицы синтаксис, пунктуацию, лексику"(77). Среди футуристов, обращавшихся к жанру сонета, Давид Бурлюк, Велимир Хлебников, Бенедикт Лившиц. По-своему деформировал сонетную форму в своем стихотворении 1913 г. "Opus:- 55¹⁵", вошедшем в его книгу "Эшафот. Эгофутуры" (СПб, 1914), и Иван Игнатьев: число 15, вынесенное в заглавие сонета и выделенное посредством "приподнятого" шрифта (что, по-видимому, обозначает математическую степень) вновь напоминает нам о "Пятнадцати (15) поэмах" Василиска Гнедова.

У нас нет оснований считать "Смерть Искусству" настоящим "венком сонетов", пусть и в футуристическом изводе, как, собственно, и искать сонетные признаки в "поэмах" книги. Однако представляется важным указать некоторое типологическое сходство между данной жанровой формой и книгой В. Гнедова - не столько даже формальное, сколько содержательное. Строгая архитектоника "венка сонетов", базирующегося на символике чисел 3, 4 и 7, а также символе замкнутого круга, по замечанию А.Б. Шишкина, "…заключает в себе возможность рассказать о зачатии, жизни, любви и смерти человека, о воздействии на него планетных тел, о предмирном восстании Люцифера против Творца и гибели Космоса в конце времен. В круговом построении сонета рассказана история мироздания и его конец; причем рассказ о грядущем Судном дне не вынесен в "сверхсмысл", но дан в заключительном 14-м сонете цикла"(78). Сопряжение космогонической и апокалиптической мотивики роднит между собой два первых из опубликованных оригинальных русских "венков сонетов" - Вячеслава Иванова и Максимилиана Волошина. Однако та же проблематика - в ее эго-футуристической интерпретации - становится содержанием и книги Василиска Гнедова. Вряд ли стоит искать какие-то текстовые переклички между "Смертью Искусству" и "венками" поэтов-символистов, хотя обращает на себя внимание общий мотив "испепеленности", сквозящий в них - плоти у Вяч. Иванова, души у М.Волошина и В. Гнедова: ср.: "Ты ныне - свет; я твой пожар простер. / Пусть пали в прах зеленые первины / И в пепл истлел страстных дерев костер - // Впервые мы крылаты и едины". (Вяч. Иванов 13-й сонет "Себе самим мы Сфинкс единый оба…"(79)); "В крушеньях звезд рождалась мысль и крепла, / Но дух устал от свеянного пепла, - / В нас тлеет боль внежизненных обид" (М. Волошин 6-й сонет "Наш горький дух… (И память нас томит)…"(80)); "Полынчается - Пепелье Душу" (В. Гнедов Поэма 1. "СТОНГА" (С.3)).

При этом Вяч. Иванов (что традиционно для этого жанра) напрямую реализует смысл, заложенный в названии "венка сонетов", добиваясь того, чтобы "содержание произведения данной строфической формы буквально соответствовало его жанру и архитектонике"(81): его произведение - стихотворный венок на могилу жены, Л.Д. Зиновьевой-Аннибал, и посвящен ее памяти. В этом смысле и книга поэм Василиска Гнедова тоже является "погребальным венком" из слов, но только не для человека, а для Искусства, причем "Поэме Конца" отведена в нем роль "магистрала", объединяющего в себя остальные 14 произведений - и получающего свою конкретизацию в каждом из них. Линейная логика последовательного разрушения от первой к последней из "поэм" их словесной формы сопрягается в книге "Смерть искусству" с логикой нелинейной, лежащей в основе композиции "венка сонетов": аннигиляция того или иного элемента художественной структуры в каждой из поэм результируется в "Поэме Конца" одновременным упразднением всех этих элементов, и потому финальная "поэма" способна репрезентировать собой книгу "Смерть Искусству" в целом. Прочие же "поэмы" - как и сонеты в "венке" - лишь дополняют, распространяют то, что заложено в "Поэме Конца", то есть заведомо "вторичны", несут "служебную" функцию по отношению к ней.

Как заметил в своей работе, посвященной моностиху, Дмитрий Кузьмин, "Поэтическая экзотика многочисленна и разнообразна, но у моностиха в ней особое место. В его основе нет ухищрений комбинаторики, а вместо сверхжестких изощренных ограничений, на которых строятся акростих и тавтограмма, палиндром и венок сонетов, - полная, максимальная свобода, но только - в минимальном пространстве"(82). Эти два контрадикторных начала - жесткость заданного себе формального задания и свобода творческого поиска, взламывающего канон - являются отличительной чертой и, можно сказать, основой всего искусства авангарда, в частности поэзии русского футуризма, и конкретно - творчества Василиска Гнедова: по словам С. Сигея, "…мы имеем возможность говорить о параллельном существовании в творчестве Гнедова футуристических и "классических" тенденций… Плюрализм поэтехники вообще характерен для Гнедова, а в дальнейшем сама идея плюрализма поэтехнических приемов оказалась весьма существенна для творчества и Александра Туфанова, применявшего полистилистику в структуре одного произведения"(83). Его необычные "поэмы", реализующие в полном объеме стратегию "творческого разрушения", оказываются организованы в художественное единство, недоступное многим "традиционным" формам. Как заметил С. Бирюков, "Хотя книга Гнедова называлась "Смерть искусству", поэт показал практически безграничные возможности именно искусства. Гениально белое поле "Поэмы конца" - завершение этого свода минималистских поэм - есть в то же время подлинное Начало"(84). И хотя ясно, что "белое поле "Поэмы Конца" существует более в нашем представлении о ней, - "Новогодний сонет" Генриха Сапгира, "вакуумные книги" Ры Никоновой(85), примеры так называемой "нулевой" поэзии Всеволода Некрасова, Льва Рубинштейна, и др., где действительно возникает это "гениально белое поле"(86), были бы невозможны без открытий Василиска Гнедова. Как знаменитая картина К. Малевича "Белое на белом" была бы невозможна без его "Черного супрематического квадрата", освободившего живописное поле для принципиально нового Искусства - Искусства-после-его-Конца.

Примечания:

1. Гнедов Василиск. Смерть искусству: Пятнадцать (15) поэм. СПб, Петербургский глашатай, 1913. Далее, кроме оговоренных случаев, ссылки даются на это издание с указанием в круглых скобках страницы.
2. К. Чуковский. Из книги "Футуристы" // Чуковский К.И. Собрание сочинений. В 15-ти томах. Т. 8. Литературная критика. 1918-1921 гг. М.: Терра - Книжный клуб, 2004. С. 40. На С. 47 данного издания Чуковский вновь повторит эту фразу: "…поэмы знаменитого Василиска Гнедова, где нет ни единой строки: белоснежно-чистый лист, на котором ничего не написано". Подобную характеристику книги В. Гнедова дают и современные исследователи: "Самой радикальной его вещью стала "Смерть искусству", книжка, включающая в себя 15 однострочных поэм, причем две поэмы - 11 и 14 - состояли из однобуква: соответственно - "У" и "Ю", а 15-я называлась "Поэма конца" и представляла собой белый лист" (Бирюков С. Формообразующие стратегии авангардного искусства в русской культуре ХХ века. Автореферат дисс… д. филол.н. М., 2006. - цит. по: http://www.riku.ru/aref/birukse.htm).
3. "Цифры в подзаголовке книги коррелируют с цифрами в надзаголовках отдельных текстов ("Поэма 1"); сами надзаголовки, в свою очередь, являются именно над-, а не подзаголовками: они не уточняют формально-жанровую принадлежность текста, а предупреждают о ней" - Кузьмин Д. Комментарий. // Гнедов Василиск. Смерть искусству: Пятнадцать (15) поэм. / Подг. текста и комм. Д.Кузьмина. М.: АРГО_РИСК, 1996. С.22. Впрочем, некоторые републикаторы книги В.Гнедова (напр. составители книги Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., Наследие, 1999. С. 159) игнорируют эту особенность заголовочного комплекса составивших ее поэм, набирая надзаголовок "Поэма Конца" тем же шрифтом, что и названия озаглавленных автором поэм. А Сергей Бирюков в своей антологии "Року укор. Поэтические начала". (М., РГГУ, 2003. С. 423), как, впрочем, и составители книги "Поэзия русского футуризма" (СПб, Академический проект, С.394), идут еще дальше и сочетание "Поэма Конца (15)" дают тем же шрифтом, что и основной текст остальных поэм "Смерти искусству"!
4. См., напр. публикацию книги Геннадием Айги: Айги Г. Русский поэтический авангард. // В мире книг. 1989. № 2. С. 31. Из более современных публикаций такого рода см.: Бирюков С. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. М., Наука, 1994. С. 61.; Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. / Сост. В.Н. Терёхина, А.П. Зименков. М., Наследие, 1999. С. 159.
5. Кузьмин Д. Op.cit. С. 20-21.
6. Подобное соседство - не редкость в футуристических изданиях: скажем, эмблема лито-типографии "Свет" расположена на последней, 16-й странице альманаха "Развороченные черепа. Эго футуристы. IX" (СПб.: Петербургский глашатай, 1913), сразу за опытом в прозе Всеволода Светланова "Музыка слов (Эскизы лингвистики)". Встречается размещение данных о типографии и в других футуристических эдициях: назовем, к примеру, книгу Василия Каменского и Андрея Кравцова "Нагой среди одетых" изданную в 1914 году без титульного листа и выходных данных, зато с адресом типографии на последней странице, сразу после "железобетонной поэмы" В.Каменского "Бани".
7. Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. // Тынянов Ю. Литературный факт. / вступ. ст., коммент. В.И. Новикова, сост. О.И. Новиковой. М.: Высшая школа, 1993. С.35-39 и др.
8. Подробней об этом см.: Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М., РГГУ, 2002. С. 600-603. Сюда же, вероятно, можно отнести и отсутствие на странице текста стихотворения А. Белого "Золото в лазури" (1904), заявленного, однако, в содержании первого издания его одноименной книги (См. об этом: Делекторская Иоанна "Ненаписанные строки "Золота в лазури"" // Toronto Slavic Quarterly. № 25. Summer 2008.
9. В издании 1913 года надзаголовки набраны тем же шрифтом, что и заглавия, и основной текст, только заглавия даны целиком прописными буквами. В републикации Д.Кузьмина надзаголовки даны, судя по всему, полужирным шрифтом Courier, заглавия - полужирным курсивом Arial заглавными буквами, основной текст поэм набран в Times New Roman.
10. Кузьмин Д. Op. cit. C. 20. Интересно, что публикатор не воспользовался еще одним приемом, который позволил бы ему подчеркнуть автономность "одностроков": он не поместил в конце (или в начале) книги "Содержание" с постраничным перечнем вошедших в нее произведений. За Д. Кузьмина этот опыт провели составители издания, вышедшего в серии "Новая библиотека поэта", - Поэзия русского футуризма. (СПб, Академический проект, 1999. С. 742.)
11. Кузьмин Д. История русского моностиха. Дисс. на соиск. уч. степени к филол. наук. Самара, 2004.
12. Кузьмин Д. "Отдельно взятый стих прекрасен!": Моностихи русских и зарубежных авторов. // Арион 1996. № 2
13. Кузьмин Д. Комментарий. // Гнедов Василиск. Смерть искусству: Пятнадцать (15) поэм. / Подг. текста и комм. Д.Кузьмина. М.: АРГО_РИСК, 1996., C. 19-20.
14. Фоменко И.В. Книга стихов: миф или реальность? // Европейский лирический цикл. Материалы международной научной конференции. М.: РГГУ, 2003. С. 67. Обзор современного состояния вопроса см., напр.: Сененко О.В. "Темы и вариации" в контексте раннего творчества Б.Пастернака: поэтика лирического цикла и книги стихов. Дисс. на соиск. уч. степени к. филол.наук. М., 2007. С. 30-35.
15. Орлицкий Ю.Б. Op. cit., С. 600.
16. Лотман Ю.М.. Анализ поэтического текста. // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии, СПб: Искусство-СПБ, 1996. С. 51.
17. "Гиперкомпонент обозначает акцентируемый элемент изобразительной системы, распад которой открыл новое измерение в пространстве культуры" - Мириманов В.Б. Изображение и стиль. Специфика постмодерна. Стилистика 1950-1990-х. М.: РГГУ, 1998. С. 28.
18. "Генетический механизм, запустивший в ход систему футуризма, обязывал поэзию приостановить расщепление действительности на знаки и значения. Дуальное членение мира было отброшено и заменено монистическим взглядом на реальность. Область чистых смыслов, куда устремлялся символизм, упразднялась. Социофизическая действительность утратила признаки текста, и, наоборот, тексты культуры обрели признаки естественных фактов" (Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. Л.: Наука, 1979. С. 103.)
19. См. об этом: Сигей С. Эгофутурналия без смертного колпака. // Гнедов Василиск. Собр. стихотворений. / Под ред. Н.Харджиева и М. Марцадури. Вступ. статья, подг. текста и коммент. С.Сигея. Департамент Истории Европейской Цивилизации. Уиверситет Тренто. 1992. С. 8.
20. Сироткин Никита. О методологии исследования авангардизма, или Семиотические отношения авангардизма к действительности. // Семиотика и Авангард: Антология / Редакторы-составители: Ю. С. Степанов, Н. А. Фатеева, В. В. Фещенко, Н. С. Сироткин. М.: Академический проект, 2006. С. 38.
21. "Если обнаруживается решение или отгадка, тогда это не заумь. В зауми могут присутствовать разные возможные решения загадки, разные интерпретации, но они исключают друг друга и существуют параллельно" (Янечек Дж. Современная заумь.// Кредо. Тамбов, 1993, № 3-4. С. 22.
22. "Мы приказываем чтить права поэтов: 1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Слово-новшество)" (цит. по: Пощечина Общественному Вкусу. М.: Изд. Г.Л. Кузьмина, 1913. С. 3.)
23. Сигей С. Op.cit. С.170.
24. "Эсхатологическое мышление авангардистов противоречиво. С одной стороны, оно связано с установкой на конец данного мира, его философии и эстетики, отсюда - тема гибели и смерти всего живого, гниения и тления всего сущего. С другой - само название ведущей авангардистской школы - "футуризм" или "будетляне" - отражает устремленность искусства к будущему. Вместе с тем, это будущее рассматривается как преодоление бытия в пределах известной макросистемы и выход в новое космическое бытование" (Сахно И.М. Русский авангард. Живописная теория и поэтическая практика. М., Диалог-МГУ, 1999. С.227.)
25. На это проницательно указал в своем Комментарии Д. Кузьмин - см. Кузьмин Д., Op.cit. С.19.
26. Смирнов И.П. Место "мифопоэтического" подхода к литературному произведению среди других толкований текста (О стихотворении Маяковского "Вот так я сделался собакой"). // Миф. Фольклор. Литература. Л.: Наука, 1978. С.202.
27. Иванюшина И.Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. Саратов: Изд-во Саратовского университета, 2003. С. 218.
28. Позднее этот мотив преломится и у Маяковского: "вам я / душу вытащу, / растопчу, / чтоб большая! - / и окровавленную дам, как знамя." (Маяковский В.В. Избранные произведения. В 2-х тт. Т. I. М-Л.: Советский писатель, 1963. С.161).
29. Смирнов И.П. Op.cit, C.196.
30. Сигей С. Op.cit. С.141.
31. Этот прием впоследствии был реализован в известном стихотворении Б. Пастернака "Степь" из книги "Сестра моя - жизнь": "Пусть степь нас рассудит и ночь разрешит. / Когда, как не: - В Начале / Плыл Плач Комариный, Ползли Мураши, / Волчцы по Чулкам Торчали" (Пастернак Б. Собрание сочинений. В 5-и томах. Т. 1. Стихотворения и поэмы 1912-1931. М.: Художественная литература, 1989. С. 147.)
32. См. об этом: Ханзен-Леве А. VII. "Пустой дискурс": риторика безъязычия. VIII. "Безгласная речь, "язык шепота". // Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб, Академический проект, СПб, 1999. С. 165-191.
33. Сигей С. Op.cit. C.146.
34. Цит. по: Поэзия русского футуризма. СПб, Академический проект, 1999. (сер. "Новая библиотека поэта"). С. 390.
35. Цит. по: Гнедов В. Глас о согласе и злогласе. // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. / Сост. В.Н. Терёхина, А.П. Зименков. М., Наследие, 1999. С.139.
36. Ibid., C. 140.
37. Nils Åke Nilsson Vasilisk Gnedov's one-letters Poems. // Горски виjенац. А garland of essays offered to professor E. М. Hill. Cambridge, 1970. P. 221-222.
38. Ibid, P.222.
39. Сигей С. Op.cit. C.20
40. Кузьмин Д. Op.cit. C. 18.
41. Даль Владимир. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 т. Т. 1. А - З. М., ТЕРРА, 1994. С.135.
42. См. об этом, напр., Иванюшина И.Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. Саратов: Изд-во Саратовского университета, 2003. С. 143 и др.
43. Сигей С. Op. cit. C.140.
44. Северянин Игорь. Интуитивная школа. Вселенский Эго-Футуризм. // цит. по: Поэзия русского футуризма. СПб, Академический проект, 1999. (сер. "Новая библиотека поэта"). С. 630.
45. Ibid.
46. Кузьмин Д. Op. cit. С.18-19.
47. Ibid. С.22.
48. "…был такой футурист, именовавший себя Василиск Гнедов, который постоянно читал одно произведение под названием "Поэза конца"; при этом он принимал особенную позу, составлявшую органическую часть "поэзы". "Поэза" эта еще короче, чем поэма Крученых <'дыр бул щыл' - М.П.>: Ю… Больше ничего поэт не произносил. Здесь были потуги на некоторый смысл, так как это "Ю" надо было понимать как глагольное окончание настоящего времени первого лица единственного числа". (Томашевский В. Стилистика и стихосложение. Курс лекций. Л.: Учпеддгиз, 1959, С. 182.)
49. Nils Ake Nilsson. Op.cit. P.222-223.
50. См. Даугава. 1990. №10. С. 105.
51. Орлицкий Ю. Визуальный компонент в современной русской поэзии. // Новое литературное обозрение. 1995. № 16. С. 189.
52. Гнедов Василиск. Гостинец сантиментам. СПб.: Петербургский Глашатай, 1913. С. 3.
53. В некоторых изданиях - например в "Поэзии русского футуризма" (С.386) или в антологии "От символистов до обэриутов. Поэзия русского модернизма" (М.: Эллис Лак, 2001. Т.1. С.474) публикаторы исправляют "ошибку" в слове "скачек", превращая его в "скачок", что в действительности искажает смысл этого важного для В. Гнедова стихотворения. Заглавие "Скачек Тоски - Победа Огне-Лавы" построено, как можно понимать, на инверсии: речь в стихотворении идет о Победе Огне-Лавы (творческого горения) - над Скачками Тоски, которая и повела героя стихотворения в путь: "Берет Меня Тоска - несет на выси скал. / Кружит по тьме долин - кладет на дно пустынь. / Люблю Тоску - несуся с Ней - дрожу дыханкой ветра" (Гнедов В. Гостинец сантиментам, С. 2.)
54. Подвергается "деструкции" коммуникативный акт между творцом и реципиентом и в трех стихотворениях Ивана Игнатьева, указанных С.Сигеем в качестве претекстов для "Поэмы Конца" В. Гнедова. Первый из них - это "Орus: - 45", который представляет собой образец "визуальной поэзии", напоминает по форме (по наблюдению Д. Суховей) разгаданный кроссворд и потому лишен однозначного развертывания сверху вниз и слева направо, как традиционный стихотворный текст, допуская взаимоисключающие прочтения: "НеВЕРье себе сАмому" и "Величайшая ВЕРА себе сАмому". (Цит. по: Поэзия русского футуризма, 1999. С. 367). При первом издании "Орus: - 45" сопровождался авторским примечанием: "P.S. Opus: - 45 написан исключительно для взирания, слушать и говорить его нельзя" (там же, 696). Второй текст - "Лазоревый Логарифм", сообщающий о том, что он не может быть напечатан "ввиду технической импотенции"; третий - "мело - литера - графа" "Третий Вход", состоящая из чередования стихов и нотной записи (1912), причем "стихотворной ее части сопутствуют кинетографические знаки, указывающие на некие предполагаемые движения" (Сигей С. Op.cit. C.150). Однако очевидно, что "Поэма Конца" В. Гнедова - следующий (и последний из возможных на этом пути) шаг, ибо в "Орus: - 45" и в "Третьем Входе" Иван Игнатьев все же сохраняет словесную форму текста, как, впрочем, и в "Лазоревом Логарифме", в котором роль словесной формы играет авторский комментарий. О творчестве И. Игнатьева см.: Суховей Дарья. Футуристическая стратегия Ивана Игнатьева (1892-1914) // Мортира и свеча: материалы международной летней школы по авангарду, посвящённой столетию со дня рождения Даниила Хармса / Под ред. А.А.Кобринского. - Посёлок поляны (Уусикиркко) Ленинградской области, 2005 .
55. Кабарэ "Бродячая собака": типажи и нравы кабарэ - РО ГПБ, ф.1060, ед.хр.4, л 4 об. (Цит. по: Сигей С. С.20-21.)
56. Гнедов Василиск. Собрание стихотворений. Под ред. Н.Харджиева и М. Марцадури. Вступ. статья, подг. текста и коммент. С. Сигея. Департамент Истории Европейской Цивилизации. Университет Тренто. 1992. С. 149.
57. Футуристы. // Свет. 1913. 3 ноября. с. 2.
58. Обращает на себя внимание, что чуткий Г.Адамович указывает не название требуемого публикой произведения, а его жанр - тем, что не использует кавычек и заглавной буквы.
59. Адамович Г. Невозможность поэзии. // Адамович Г. Собрание сочинений. Комментарии. СПб.: Алетейя, 2000. С. 244.
60. Шкловский В. Случай на производстве. // Стройка. 1931. № 11. С. 6.
61. Пяст В. Встречи. / Сост., вступ. ст., научн, подг. текста, коммент. Р.Тименчика. М., НЛО, 1997. С. 176.
62. Несмотря на беллетристичность этих мемуаров, все же заметим: Гнедов в воспоминаниях Зенкевича говорит о "Поэме Конца", что "в книге под этим заглавием пустая страница", а не то, что поэма представляет собой чистый лист, как обычно считается.
63. Зенкевич М. Мужицкий сфинкс. Беллетристические мемуары. // Зенкевич М. Сказочная эра. М., Школа-Пресс, 1994. С. 437.
64. Марков В. Трактат об одностроке. // Марков В. О свободе в поэзии: Статьи, эссе, разное. СПб.: Издательство Чернышева, 1994. С. 351.
65. Впоследствии слово "всё" стало излюбленным способом завершения произведений у Д.Хармса, особенно в драматической форме (см., напр., стихотворения "Столкновение дуба с мудрецом", "Пробуждение элементов", "Вода и Хню", "Измерение вещей" и др.)
66. Дёринг-Смирнова И. Р., Смирнов И. П.. "Исторический авангард" с точки зрения эволюции художественных систем. // Russian Literature. 1980. VIII. С. 404.
67. Сигей С. Op. cit. С.147.
68. Ibid.
69. Тюкин В.П. Венок сонетов в русской поэзии ХХ века. // Проблемы теории стиха. / Под ред. В.Е. Холшевникова. Л.: Наука, Ленингр. отд., 1984. С. 208.
70. Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х - 1925-го годов в комментариях. М.: Высшая школа, 1993. С. 217.
71. См. об этом: Федотов О.И. Венок сонетов. // Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2-х кн. Кн. 2: Строфика. И., Флинта: Наука, 2002. С. 402-410.
72. По замечанию А.Б. Шишкина, "Создателем формы русского сонетного венка в глазах своих современников стал Вячеслав Иванов, специально говоривший о венке в своей лекции в Академии стиха 20 апреля 1909 года" (Шишкин А.Б. Русский венок сонетов: истоки, форма и смысл. // Russica Romana. Vol. II. Roma, La fenice edizioni, 1995. С.197.)
73. Шишкин А.Б. Op. cit. C. 198.
74. Хлебников Велимир. Собрание произведений в 5 тт. т. II. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, [1930]. С. 80.
75. А.Б. Шишкин сообщает о "венке сонетов", написанным в начале 1950-х гг. Ильей Зданевичем (Ильяздом), поэтом-авангардистом, некогда входившим в дружеский футуристам круг (см.: Шишкин А.Б. Op. cit. С.205-206.)
76. Федотов О.И. Сонет серебряного века. // Сонет серебряного века. Русский сонет конца XIX - начала ХХ века. М.: Правда, 1990. С.25.
77. Ibid.
78. Шишкин А.Б. Op. cit. С. 193.
79. Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель. 1976. С.218.
80. Волошин М. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1977. С. 150-151.
81. Федотов О.И. Венок сонетов. // Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2-х кн. Кн. 2: Строфика. И., Флинта: Наука, 2002. С. 404.
82. Кузьмин Д. "Отдельно взятый стих прекрасен!": Моностихи русских и зарубежных авторов. // Арион 1996. № 2
83. Сигей С. Op. cit. С.154.
84. Бирюков С. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. М., Наука, 1994. С. 57-58.
85. См. напр.: Никонова Ры. Эпиграф в пустоте. Вакуум. Поэзия. М.: Московский государственный музей В. Сидура, 1997.
86. Подробнее об этом см., напр.: Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М., РГГУ, 2002., С. 600-609.

© M. Pavlovets

back

top