Константин Баршт

Тонкая ветка, а на ней сидит птица

Размышления о теме смерти в русской литературе

Сюжет литературного произведения довольно часто завершается смертью главного героя. Причин тому две: зарождение жизни и смерть живого существа - главные события мировой истории, кроме того, когда персонаж умирает, повлиять на сложившееся к этому моменту мнение о нем он, как правило, не в состоянии. Обычно мы воспеваем жизненные успехи человека, привязывая их каким-то оцененным по достоинству делам: "деятель культуры", "общественный деятель", "заслуженный деятель" и пр. Мир так устроен, что мнение окружающих о человеке, как бы сказал Бахтин, позиция от "окружения", постоянно оказывается значительно важнее, чем личное отношение к миру, идущее изнутри самого человека. Человек как таковой постоянно уступает место человеку общественно-государственному, подобно тому, как это происходило еще в Римской империи; современная культура трактует жизнь человека как "деятельность" более или менее полезную для общества, привычно отождествляемого с населением государства. Эти заслуги оцениваются с помощью различных значков, дипломов и наград, благодарное общество ставит также памятники и мемориальные доски. Репутация обретает необходимую устойчивость. Могут ее изменить разве что не дошедшие до нас события его жизни, которые продолжаются и после его ухода, например, вдруг вскрывшиеся факты его биографии или постфактум прочтенные посмертные записки. Не случайно награждение художников и писателей, самых далеких от государства людей, орденами, постоянные попытки навязать им "чин" и "должность" - общее и здесь пытается подмять под себя частное и индивидуальное.

Правда, существует другая шкала ценностей и иной метод трактовки заслуг человека. В зачине "Братьев Карамазовых" Ф.М. Достоевский говорит об Алеше, что он особого типа "деятель" - незаметный и не пожинающий лавры, однако, чрезвычайно полезный для человечества и мировой истории. Голос его деятельности по рассеиванию добра и красоты в виде слов и дел весьма негромок, но внятен и необходим. Известно, что соответствующее этому типу жизнеустройства определение "добродетели" может претендовать сегодня на звание самого опошленного и искаженного слова русского языка. Трудно сегодня найти человека, который употребил бы это слово без ухмылок и помимо переносного смысла. Однако, нашлось место, где эта идея чувствует себя на своем месте - это русская литература, которая, на протяжении всего периода своего существования, сосредотачивала свое внимание именно на смысле такого рода "деятельности" и на персонажах, ищущих добро и правду. То есть: персонах, не получающих общественного признания. В связи с этим вспоминается мысль А.П. Чехова о том, что прав или не прав может быть только отдельный человек, в то время как толпа всегда не права. Человек на фоне общества выглядит неубедительно, а вот общество на фоне этого отдельного человека убеждает нас в чем-то. Особенно, если этот человек умер за выношенный им идеал.

Описание того, как общество убивает или морально уничтожает человека, игнорируя его индивидуальность, или даже уголовно преследуя его за наличие иной точки зрения на вещи, составляет основу сюжета литературного произведения. В этом смысле художественное и историческое исследование сближаются: и то, и другое должно максимально достоверно описать жизнь человека или группы людей как осмысленное единство. Разница в том, что историческая наука есть построение некой абстрактно-идеальной, среднеарифметической и обще-нормативной познавательной модели, в то время как художественное исследование есть взгляд одного индивидуального сознания, не претендующего на общественное доминирование, на другого человека или людей, взятых в их борьбе за свое личное самоосуществление.

Человек создает тексты, чтобы откорректировать собственные ошибки. Но если история - это учеба общества на собственных ошибках, то литература - это учеба Мироздания на ошибках отдельного человеческого "я", и даже не каждого, но только такого, кто пытается выразить свое индивидуальное видение мира в поступках и текстах. Эта модель работает, начиная от первых житий святых и кончая героями современной литературы, которые реализовали свою жизнь как проверку на практике некой своей потаенной мысли о мире, каждый раз проверяя эти идеалы своим предстоянием смерти. Вырисовывается механизм образования событийности в художественном тексте: облеченная в телесную форму точка сознания человека, несущего в себе своеобычную трактовку идеалов "красоты", "добра" и "истины", сталкивается с окружающей его общественной реальностью, более или менее терпимо к нему относящейся. Расподобление такого человека с общественной нормой становится очевидно постепенно, по мере движения сюжета, вначале оно может звучать как скрытое сомнение к релевантности этой нормы. Отсюда ясно, что, говоря о смерти человека, будь то в реальности или беря некое событие из сюжета литературного произведения, мы приписываем ему значения, которые освещают смысл его бытия как одного из вариантов Бытия в целом. Так уж устроен человек, что свое личное бытие он никак не может отделить от бытия всего Мироздания, постоянно стремясь интегрировать свой личный смысл в великий Смысл Сущего.

Поскольку точка сознания человека не имеет возраста, общественного положения, зарплаты, ученой степени, прописки, медицинской страховки и срока жизни - а телесный человек, который несет эту точку, все это имеет или может иметь, трагическое противоречие между вечным и временным обретает значение борьбы между честью и бесчестием. Бесчестие выгодно и полезно для телесного "общественного человека", в то время как следование канону чести опасно, сулит страдания и даже скорую смерть. С другой стороны, смерть, по Баратынскому, есть разрешение смех загадок; персонаж из произведения Андрея Платонова, который убил себя из любопытства: а что там, за границей жизни? - есть символическое воплощение судеб героев русской литературы. Николай Гумилев, воспевая в своих стихах рыцарское служение идеалам красоты и добра, неправильно, с точки зрения бытовой смекалки, ответил чекистам на вопрос о своих политических симпатиях. Однако если бы он сказал им нечто, что сохранило бы ему жизнь, то его точка сознания, задним числом, не смогла бы увидеть мир таким, каким он описан в его стихах. Стихи Гумилева не могли быть написаны человеком, который изловчился бы навешать лапшу на уши чекистам, а потом, хитро посмеиваясь, отправился бы домой выпить за здоровье жирафа, живущего на берегу озера Чад.

Такого типа людей, с начала XIX века, называли "честными людьми", имея в виду, что честь оценивается выше стоимости жизни. Сейчас, к сожалению, титула "честный человек" может заслужить тот, кто ни разу не украл кошелек у соседа, хотя бы это произошло только потому, что просто не было удобного случая. Именно этого внутреннего строя "честный человек", в первозданном значении этих слов, находится в центре любого литературных сюжетов. Это включает и так называемых "отрицательных героев", фиксирующих ошибку или отклонение в понимании вектора "красоты-добра-истины", и героев-плутов. Это структурная доминанта художественного текста, и, одновременно, его коммуникативная основа, ведь восприятие художественного текста - дело отнюдь не коллективное, никакого "массового читателя" не существует, равно как и "массовой литературы", каждый читатель - наедине с миром, своей личной точкой зрения на него и книгой, фиксирующей иной взгляд на вещи. Поэтому столь важно понять, зачем необходима такая сюжетная точка как смерть персонажа.

Не имеющее начала и конца, не может иметь смысла, поэтому жизнь человека, ищущего смысла своей жизни, оказывается поиском такого окончания, которое проясняло бы основной смысл бытия. Смерть человека в быту - страшное для всех близких людей горе, смерть человека в литературе - позитивный акт прояснения смысла его жизни. В этом и сходство, и различие. Не случайно, Александр Блок призывал художника твердо веровать "в начала и концы", в то время как Тихон Задонский был уверен, что доброе дело "от конца делается". В этом фокусе сходятся все русские писатели, несмотря на все различия их идеологических убеждений и художественных методов. Вырисовываются три основных события мировой литературы и мировой истории, взятых в пределах системы ценностей частного человека: появление в мире точки зрения на него, не ангажированной материально или политически, ряд несовпадений индивидуальной системы ценностей с нормами его окружения, и гибель человека, которая оказывается последним актом не смирения с тем, что предлагает ему общество. Так как путь "честного человека" принципиально чреват гибелью, а поскольку физическая смерть неизбежна для каждого, то альтернативы пути "честного человека" просто не оказывается. Жизнь литературного героя отсчитывается от ее окончания, даже если речь идет, например, о детстве "Багрова-внука".

Описывая жизненный путь своего героя, писатель сопоставляет его слова и действия с предстоящей ему смертью и теми конечными целями, которые тот ставит перед собой в жизни. Человек как точка сознания, обладающая телесностью, естественным образом входит в конфликт с бытовой реальностью; то, что характеризуется популярным словосочетанием "конфликтная личность", есть главный герой русской литературы и, одновременно, русской и мировой истории. В этом смысле литература есть оправдание бескорыстной и неистовой борьбы человека за воплощение своего личного понимания идеалов добра и красоты. Разумеется, при условии учета всех возможных вариантов и трактовок, в том числе и заведомо ложных. Причиной смерти литературного героя, оказывается его несовместимость с моделью, которую Ф.М. Достоевский обозначил как способность "дешево уживаться". Было время, когда литературоведы искали универсальный литературный сюжет. Если это возможно, то, скорее всего, именно в этом направлении. Ю.М. Лотман цитирует надпись на ордене Шамиля: "Кто знает последствия, не сотворит великого". Но последствий наших решений не знает никто, так что событийный фундамент мировой культуры остается незыблемым.

Основным поставщиком событий русской истории последние три века оставалась интеллигенция. В этом смысле, мы можем присоединиться к мнению Д.Н. Овсянико-Куликовского, считавшего синонимами словосочетания "русская история", "русская литература" и "история интеллигенции". "Проклятый вопрос" о смысле человеческой жизни, в аспекте его общественной реализации, решается так: быть самими собой настолько, насколько это смогут вытерпеть окружающие, готовые растерзать любого, кто покажется им лучше (или хуже, что в данном случае одно и то же) общепринятой нормы. Традиции описания гарантий, которые предоставляет идеалам добра "честный человек", весьма значительны. Художник Пискарев в повести Н.В. Гоголя перерезал себе горло, когда убедился, что Красота, которой он посвятил жизнь, продается оптом и в розницу, причем по весьма доступной цене. Князь Мышкин у Достоевского окончательно отсоединился от реальности, когда не сумел примирить законы общежития с законом чести и правды, существовавшим, как оказалось, только в одном месте - его сознании. Будучи не в состоянии совместить свою жизненную модель с действительностью, покидает этот мир Анна Каренина. В сюжетном пути литературного героя мы обнаруживаем три основных события: его появление в мире, его принципиальное расхождение с миром, его гибель. Некоторые произведения на тему смерти логически противостоят фабульной конструкции мемуаров, описывая образование смысла не от начала к концу, но от конца к началу. Например, "Легкое дыхание" И. Бунина.

Хрупкость биологической организации человека и высочайший уровень необходимости заключенной в нем точки зрения Мироздания на себя само заставляют думать, что смерть имеет великий, доселе не понятый смысл. В тематическом аспекте смерть выступает как некая полоса, отделяющая частного индивидуального человека от мировой истории, понимаемой как космический процесс или история человеческой культуры. Одно и то же событие, взятое в ином бытийном контексте, получает иной смысл. Примирение со смертью составляет в этом процессе важную составляющую: мы осознаем в смерти ее неизбежность и естественность - биологи уже построили ряд красивых и убедительных концепций, свидетельствующих о том, что для живой природы смертность человека есть большое неизбывное благо. Кроме того, смерть существует лишь за пределами человеческого "я", внутри нашего мира смерть невозможна. Веря в то, что человек - это не только его бренное тело, мы не можем примириться с процессами, ускоряющими путь человека к смерти.

Человек, гибнущий от холодного невнимания к нему или, тем более, от грубого насилия со стороны отдельных людей или общества в целом, становится обвинителем - жестким и, одновременно, незаинтересованным в наказании обвинителем. Мы знаем, что в любой уголовно-процессуальной системе важна неотвратимость наказания. Неотвратимость смерти не подлежит контролю с нашей стороны, однако возможно контролировать степень свободы в нашем выборе уровня совместимости должного и насущного. Этот моральный императив наказания за гибель человека перешел в судебные системы из естественной уверенности, что любой человек, оканчивает свою жизнь, так и не реализовав заложенных в нем возможностей. Возможности этой бытийной реализации находятся в сфере сочувственного и заинтересованного внимания одного человека к другому. Конечно, тот или иной уровень циничного отношения окружает любого человека, и, вместо того, чтобы помогать ему найти адекватное применение своим возможностям, общественная норма активно орудует лопатой, закапывая его талант в сырую неподатливую землю. Смириться с этим невозможно. Тем более, что эти возможности, таланты и способности вовсе не принадлежат обществу, тем более - не принадлежат и самому человеку, они даны ему Мировой Историей и категорический императив бытия требует их непреложной реализации. Поэтому убивая ближнего своего целенаправленным "подрезанием крылышек", человек вступает в конфликт с Мировым Смыслом, наделившим и его, и нас способностью выбора, моральной и онтологической свободой.

Принципиально вечная точка зрения на мир, связанная одномерным временем и обремененная сложным и требовательным организмом, выражает конфликтность ситуации, может быть трактована как парадокс: "вечная душа во временном теле". Однако, можно изменить эту неудовлетворительную ситуацию, разместив точку сознания в среде, полностью адекватной ее онтологическому статусу. Такой средой может быть художественная реальность, которая существует, хотя и условно, но зато принципиально вечно и онтологически незыблемо, следовательно - на значительно более высоком уровне необходимости себе и Мирозданию, чем общественно-социальная бытовая действительность. Главное, что здесь происходит освобождение от кошмара биологической смерти человека, в этом мире, в отличие от реальной действительности, смерть существует и "для себя", и "для других" - можно засвидетельствовать ее существование и после собственной физической смерти. Разумеется, в этом смысле, художественным произведением на тему смерти становится любое литературное произведение. С другой стороны, создание условного мира, в котором побеждена смерть, оказывается ересью по отношению ко всем существующим в мире религиям, так как оно в каждом новом тексте иначе, чем это принято в известных канонах, трактует условия и обстоятельства этого перехода. Ведь в условиях бесконечного времени и пространства сюжет невозможен, в мире остается одна сплошная фабула. И если в реальной действительности у человека есть начало и конец, то в ином измерении, куда уходит человеческая душа, у нее нет ни конца, ни начала. Пресловутая "пороговая ситуация" предстояния смерти видна только с одной стороны - со стороны жизни; ограничения бытия, наложенные на человека его биологическим организмом, создают условия для выяснения формальных границ его личного "я". Как ни парадоксально, именно ограниченность телесного биологического Гомо Сапиенс и создает условия для реализации им своей онтологической свободы. Заданы правила игры, и можно выбрать: участвовать в этой игре в роли искусного игрока, шулера или дилетанта, или не участвовать вовсе. В любом случае, человек имеет право выбора, а сам этот выбор дан ему известной системой ограничений, его же собственной ограниченностью. Точка зрения, расширяющая границы своего, казалось бы, уже жестко определенного пространства, становится главным сюжетообразующим фактором.

С другой стороны, литературный текст, который сосредотачивается на деталях физического уничтожения человека, представляя, например, описание полового акта, совершаемого в рану на голове, прорубленную электрическим рубанком, которое мы обнаруживаем в творческом наследии В. Сорокина, может напоминать о физиолого-мясном семантическом ряде, который был освоен в "Гаргантюа и Пантагрюэле" Ф. Рабле. Правда, там он играл важную роль для образования гротескного пространства романа. Вырванный из этого контекста и теряя свое эстетическое значение, он превращается в нечто, что по молодости лет вдохновляло Н.В. Гоголя (и от чего, в отличие от В. Сорокина, отказался): человек, с которого содрали кожу, сидит и играет на бандуре ("Кровавый бандурист"). "Кровавые бандуристы", во множестве рассеянные в нашей бульварной литературе, все еще продолжают петь свою заунывную кладбищенскую песню, однако читателя все более интересует не сколько процесс высыхания мышц при снятии кожи со спины живого человека или изнасилование беременной женщины, зажатой в столярный верстак, сколько интеграция жизни человека в нечто большее, чем "дом, семья и работа".

Чаще всего, полоса, отделяющая жизнь человека от его смерти, трактуется в литературе двумя основными способами. В первом варианте, смерть есть часть жизни персонажа, так как дело, ради которого он умер, успешно продолжается в обществе. Таковы судьбы героев в литературе о Великой Отечественной войне, описания гибели революционеров в литературе "социалистического реализма", средневековые жития святых. В этом продолжающемся после смерти героя деле может быть религиозный аспект, социально-общественный, культурный, эстетический. Герой может умирать красиво или некрасиво, полезно или бесполезно, служа своим делом некой прагматической или, возможно, утопической идее. Применительно к конкретному литературному герою, наблюдая героическую кончину персонажа, обычно мы имеем дело со сложной комбинацией мотивов. Таковы, например, "Отцы и дети" И.С. Тургенева, "Как закалялась сталь" Н. Островского, "Бедная Лиза" Н.М. Карамзина, "Молодая гвардия" А. Фадеева, житие Антония Печерского и Михаила Черниговского. Смерть человека есть важнейшая часть его жизни, понимаемой как часть реальности. Воспользовавшись бахтинским термином, назовем это вариантом "от окружения". Второй вариант, когда сама жизнь человека берется за нечто, предшествующее его уходу из жизни как чему-то подготовительному к новому состоянию, посмертному инобытию, во всем разнообразии моделей, которые выработаны на сегодняшний день мировой философией. Здесь моя земная жизнь оказывается частью вечного бытия, и трактуется как этап некого потенциально бесконечного пути. Таковы почти все "большие романы" Ф.М. Достоевского, "Котлован" и "Чевенгур" А. Платонова, "Мастер и Маргарита" М. Булгакова. Оба списка, разумеется, можно продолжить. Это вариант "от кругозора". В первом случае смерть есть акт исчезновения "ты-для-меня", во втором - исчезновение "я-для-тебя".

Если в первом ценность его жизненного пути равна релевантности того дела, которому он отдал свой земной срок, то во втором случае сама его жизнь как бытие точки сознания, безотносительно к какому-либо прагматическому аспекту, оказывается безусловной ценностью, находя свое оправдание в самой себе. Смерть здесь трактуется как этап становления мирового сознания, представленного некой отдельной точкой видения; она имеет физическую и телесную выраженность, и разрушение данной формы выражения - биологическая смерть - не является доказательством гибели этой точки, продолжающей свое существование в иных формах. Назовем это "космическим аспектом", имея в виду то, что в данном случае человек понимается как Целое, осознающее и отражающее себя интеллектуальными усилиями своей части. Всевозможные фарсовые и памфлетные описания смерти человека, например, в "Случаях" Д. Хармса или в литературе постмодернизма, мы не выделяем в самостоятельный тип, так как любые смеховые отражения этих двух вариантов сохраняют внутренние параметры каждой из двух систем.

Наверное, на основе этой типологии можно было бы построить модель развития русской литературы ХХХI вв., и такое описание, возможно, многое бы прояснило. Но нас интересует современная литература, в которой тема смерти продолжает звучать весьма отчетливо, и в которой пребывают и успешно развиваются оба типа: обрывается или продолжается жизнь человека, который парадоксально совмещает в себе существо биологически конечное и онтологически бесконечное. Каждый автор идеологически нагружает смерть своего героя теми факторами, которые высвечивают основную идею его жизни. В "Смерти Ивана Ильича" Л.Н.Толстого показано, что жизнь человека есть процесс умирания биологического существа, однако осознание этого факта приходит лишь после смерти или непосредственно перед ней; приспособить эту идею к своей реальной земной жизни социальный бытовой человек, увы, не в состоянии. Здесь выявляется априорная ущербность позиции человека, сосредоточившегося на общественной реализации (по первой модели - денежно-карьерного роста). Возрастные трактовки этих возможностей известны: в юности все кажется возможным, и от тебя лучами расходится бесконечный пучок возможных путей и направлений, в старости от этого пучка остается тощая облезлая палка сегодняшнего наличного бытия. Вспоминается Леонид Андреев. Его персонаж, отвечая на вопрос пришедшей к нему Смерти, чем же он занимался все предшествующее время и почему "ничего не успел", говорит: "немного любил, немного работал, немного путешествовал". "Это и была жизнь", холодно отвечает ему Смерть. В рассказе Л.Н. Толстого "Три смерти" видно, насколько глубже и проще отношение к смерти со стороны дерева и живущего по законам Мироздания старого ямщика, нежели "европейски образованного русского", используя терминологию Ф.М. Достоевского. Сам Достоевский описывал не столько смерти своих героев, сколько их жизнь в связи с приближающейся смертью, или даже после нее, пытаясь найти путь человека к Всемирному Смыслу.

Для его героев понимание "бытия" было связано атрибутом вечности, один из его персонажей цитирует Парменида: "Бытие есть, а небытия нет". Отсюда необходимо следует, что нечто, обладающее бытием, вечно.

Вот почему мы встречаем обилие посмертных "мемуаров", "записок" и пр. в его творческом наследии. Но это свойство не одного Достоевского, русская литература, отрицая "общественное животное", продолжает сосредотачиваться на человеке как неотъемлемой части Космоса. Принципиальное неверие в окончательную смерть, фактически, есть главная доминанта всей русской литературы, начиная со "Сказания о Борисе и Глебе" и кончая последними публикациями в наших литературных журналах. Например, рассказ Владимира Кантора "Смерть пенсионера".

Рассказ В.Кантора весьма скупо рисует картины, зато передает и порождает мысли с степенью достоверности на грани ощущения телепатического сеанса. Такого рода эффект возникает не очень часто, но это и есть признак настоящей художественности. Скудная детализация предметов окружающего мира, который окружает Галахова, героя этого произведения, порождается не только свойствами повествования, избранными автором, но еще и гарпагоновской скупостью общественной реальности по отношению к главному герою, погибающему от моральной тупости окружающих. Идеологической доминантой рассказа становится описание процесса ухода из жизни одного из лучших представителей рода человеческого, доведенного на самого края обстоятельствами его жизни. Когда читаешь рассказ, вспоминается определение ада, которое давал герой Достоевского старец Зосима: "невозможность любить". А также мысль другого литературного героя: на самом деле, библейского и посмертного ада нет, зато окружающая нас действительность - это и есть ад, более или менее социологизированный и, местами, неплохо обставленный. Герой Кантора осужден на этот ад, как и любой другой человек, без вины виноватый, однако, и в этом держится достоинство его личности, сохраняет в себе способность любить. По модели, с математической точностью выявленной Яковом Беме: "ангел посреди Ада находится в Раю". Это произведение - отнюдь не только о страданиях современных пенсионеров. Кантор фиксирует здесь феномен, который уже давно был зафиксирован в русской и мировой литературе: чем человек сильнее чувствует потребность любви и готов сам отдавать свою любовь другим, тем меньше он ее получает со стороны окружающих.

Происходит тихое и разрешенное законом убийство ближнего с помощью отказа ему в уважении и любви, одинаково опасно и для того, кого таким образом убивают, и для человека, проявляющего душевную скупость. Скупой платит дважды - и за себя, и другого, которому он недодал. Безответная любовь гениального человека, живущего к контексте нелюбви и бытовой пошлости - основная тема рассказа Кантора. Эти условия, для себя самих и для Галахова организовали его ближние родные и неродные люди, все одинаково чужие ему в морально-общественном аспекте и одинаково чуждые ему онтологически. Во время его похорон один из его друзей плаксивым голосом констатирует, что, дескать, ты-то попадешь в рай, а нам, несчастным, что суждено? В свое время Н.Ф. Федоров, отвечая на вопрос, что заставило его прийти к идее "супраморализма", требующего тотального служения каждого всем и всех - каждому, говорил, что основанием тому было раннее понимание того, что не только чужие люди не стремятся к братским отношениям, но что даже родные братья оказываются чуждыми друг другу. Братство - тонкий механизм, для его существования необходима взаимность, его можно описать как взаимную и неэротическую любовь. В одиночку братство не образуется, почему жизнь человека, наделенного щедростью души и умением любить, пребывающего в обществе тех, кто любить не в состоянии - самая громкая (и самая сюжетно распространенная) коллизия мировой литературы.

Владимир Кантор описывает наше общество как группу дикарей, которая с энтузиазмом трясет большой баобаб, на котором сидят старики, а падающих с почетом (или без оного) хоронит. Он заставляет нас поверить в то, что общество, которое вытряхивает на кладбище своих стариков, как крошки со скатерти после сытного обеда, недостойно называться сообществом людей. Лучшее из сравнений, которое приходит автору в голову в связи с этим, заставляет подумать о каннибалах центральной Африки. Правда, поедая своих стариков, каннибалы верят, что вещество тел, в виде пищи входя в их живую плоть, тем самым продолжает свое существование. Наше общество лишено столь изысканной мотивации - стариков просто вывозят на кладбище, ликвидируя материально. Губительная для страны идеологическая "педократия", чреватое 1917-ым годом наступление которой на Россию с ужасом зафиксировали авторы "Вех", ныне получила новую, еще более категоричную редакцию: мы убьем своих отцов и матерей не из идеологических соображений, но просто потому, что сами молоды. А когда состаримся - наши дети убьют нас, и это будет справедливо. Эта система возрастного шовинизма весьма сходна с армейской дедовщиной: я издеваюсь над тобой, салагой, потому, что год назад так же издевались надо мной. Так что, прежде чем искоренять дедовщину в армии, хорошо бы ее искоренить из социальной политики нашего государства, где все старики - рядовые Сысоевы. Их привязывают к их грошовым пенсиям и в таком положении насилуют нищетой, до тех пор, пока они не умрут, от голода, болезней или горя.

Герой рассказа Галахов не зря вспоминает о Николае Федорове: идея отцеубийства, уютно расположившаяся в головах наших сограждан, и предваряющая ее идея тотального сиротства, составляет основу национальной морально-психологической модели. Рассказ Кантора заставляет подумать именно об этом. В произведении не отыскать сложных и изысканных сюжетных ходов, столь любимых "массовым читателем", он интересен иначе - своей точной и жесткой связью реальной современной жизни с, казалось бы, уже давно затертым "вековечным вопросом" о жизни и смерти. Автор исходит из того, что назначение литературы порождать мысли, сдвигать твою точку зрения на мир к некой более адекватной тому, что есть ты, и что есть окружающий тебя мир. Однако, как правило, то, что нам внятно в художественном тексте, содержится в том воздухе культуры, которым мы пытаемся дышать. Поэтому, такой текст как "Смерть пенсионера" вряд ли будет иметь шумный успех. Почти нет читателя, который смог бы увидеть жизнь Галахова как свою собственную. Для этого нужно развеять описанное Кантором ужасное одиночество Галахова, а развеять его практически некем. Собственно, именно об этом и рассказ.

Почувствовать себя комфортно в окружающем пространстве можно, только став его естественной частью - чем больше я похож на то, что меня окружает, тем лучше я себя в этом всем чувствую. Однако социальная реальность, нарисованная В. Кантором, не похожа на пространство, пригодное для жизни. Если, конечно, понимать под жизнью не параноическое зарабатывание капиталов, а творчество, одушевленное любовью. Поэтому герой Кантора, как лучшие герои Достоевского и Толстого, упорно не хочет адаптироваться к реальности. Его внутренний мир выглядит как капелька масла в стакане с водой. Она соприкасается, но не сливается, она зависима - и, одновременно, независима от среды обитания. Его герой Галахов чувствует себя чужим в окружающем его мире. Три состояния такой чуждости называл Бахтин: плут, шут и дурак. Плут корыстно эксплуатирует свою чуждость окружающему миру, шут отстраненно анализирует ее и обозначает символически, дурак живет в мире по наитию своих внутренних законов, не обращая внимания на реальную ситуацию. Кантор прибавляет к этому списку четвертое синтетическое состояние: "пенсионер". Суть его в сохранении своего внутреннего мира в нетронутом состоянии, отказ от эксплуатации его в корыстных целях, постоянный анализ его, стремление к другому, которого нет и уже быть не может, и смерть в безвестности и запустении. Канторовский пенсионер - это шут, который уже не желает театрального действия, так как не может далее шутить. По причине слабости здоровья и слишком небольшой пенсии. Это шекспировский Йорик, взятый еще при жизни, за несколько дней до смерти.

Неуверенность канторовского героя в себе и в окружающем его мире объясняется тем, что мир оказывается тотально враждебным ему. Граница между "своим" и "чужим" отделяет жизнь от смерти, и потому, когда не остается ничего "своего", кроме истощенного старостью и болезнями тела, наступает смерть. Но нельзя считать, что здесь идет речь исключительно о пожилом человеке, дескать, молодой организм со всем этим легко справится. Разумеется, на дереве усидит, даже и довольно сильном его раскачивании, однако бытийная проблема и вопрос "что есть я и что есть окружающий меня мир?" остается. При любой должности и любом доходе, любом состоянии здоровья и любом отношении к тебе окружающих. Правда, при любящем взгляде на тебя другого он решается легче: мое "я" нужно мне, потому что оно нужно кому-то, помимо и вне меня. С легким сердцем тогда, опираясь на твердый фундамент, человек стоит в мире как личность, осознающая свою величину. Но лишенный обращенного на него любящего взгляда, человек теряет почву под ногами, и тут не спасают никакие общественные блага и социальные корни. Такой человек погибает - независимо от возраста морально или физически, и хорошо еще, когда эти две смерти совпадают. Некоторым не везет, и физическая смерть наступает позже духовной, и тогда мы оказываемся окруженными "зомби", сохраняющими черты людей, но действующими как бездушные автоматы. А иногда физическая смерть оказывается лишь освобождением от немощи истощенного и больного тела, и тогда душа может встретить любящий взгляд там, где нет линии, отделяющей "мое" от "чужого". Так произошло с Галаховым. Галахов, который многие годы был своему брату Цезаурису помощником, слугой, моральной и материальной опорой, теперь стоит перед дверью в его квартиру, выслушивая через запертую дверь путанные объяснения, что, дескать, "ему некогда".

Известная идея Николая Федорова о воскрешении отцов, которую он мыслил как генеральную доминанту новой культуры и которую пытался обосновать как основу спасительного пути России и всего человечества, обернулась своей противоположностью - брато- и отцеубийством, которые оказалось социальной нормой для целой страны, обрекающей своих стариков на положение "отработанного материала". На станциях обслуживания автомобилей есть такие большие бочки, куда сливают "отработку" исчерпавшее срок службы картерное масло. Разные сорта масла смешиваются там, и все это - мусор. Такова новая "русская идея", которая предлагается нашей социальной системой. Помнится, как морщили лбы наши идеологи, пытаясь изготовить формулу новой "русской идеи". Пока кто-то не догадался о таком варианте - "встать вровень с Западом", заставив от зависти перевернуться в гробу всех Смердяковых и Шариковых, виртуозов лакейской мысли. Однако этот философский шедевр уже забыт. К действию принят другой, значительно худший. И никому не пришло в голову, что русской идеей на протяжении всей истории страны была бескорыстная любовь к ближнему, которая иногда выражалась словосочетанием "всем миром спасемся". То есть: если рядом со мной кто-то совершает зло, а я ничего не делаю, то в ад мы отправимся оба: он за свои грехи, а я - за то, что ничего не сделал, чтобы его остановить. Наше общество, показывает В.Кантор, избрало иной "мэйнстрим": каждый спасается поодиночке, точнее - каждый погибает наедине со своей старостью, болезнью и забвением.

Тайной за семью печатями осталось, в какое именно море впадает река Волга: общество оказалось состоящим из людей, которых никто не в состоянии защитить от смерти, и которые сами хладнокровно взирают на то, как другие умирают поодиночке никому не нужные, больные и слабые, готовясь к вечному сну, подкладывающие под щеку ладошку. Кантор настаивает на том, что если это является общественной нормой - презрение к человеку как таковому, независимо от того, является ли он профессором как Галахов или не является - то такое общество обречено. Почти сто лет назад Андрей Платонов написал повесть "Джан": о том, что целый народ может погибнуть от одной только потери интереса к вопросу о смысле своей жизни. Интерес к своей личной жизни и заинтересованность к жизни другого взаимосвязаны, тот, кто утверждает обратное, либо лжет, либо заблуждается. В.Кантора сосредотачивается на описании почти полной потери всякого интереса к другому как новой мировой культурно-общественной нормы. Персонаж романа Достоевского, революционер Шигалев, размышляя о бесконечной свободе, сформулировал ее неизбежное завершение в бесконечном рабстве. Начиная с тихого убийства стариков, мы естественным образом придем к убийству детей. Это подтверждает описанная в рассказе история девочки Кати, очевидность того, что мы построили мир, в котором уютно себя чувствуют лишь некоторые специальные половозрелые дяди и тети, умело добывающие и ловко считающие деньги. Герой Кантора произносит приговор: такова половина страны, состоящей из людей, которые не нужны своим детям. А эти дети, в свою очередь, своим.

Проясняют смысл рассказа также маленькие истории, равные по своей моральной значимости большому роману. Таков рассказ о маленьком мальчике по имени Васек, донкихотски боровшегося с сильными мира сего и погибшего в безвестности под колесами автомобиля. Кантор указывает, что забвение сродни смерти. Не случайно, уходя из жизни, герой Андрея Платонова обещает "все помнить". Он имел в виду, что память у всего мирового сознания - общая и одна. Уходя из жизни, человек оставляет о себе две памяти суетную, в виде изваяний и мемориальных знаков, на кладбище или еще где-то, и другую, в виде следа в Провидении, где вклад сохраняется незыблемым и навсегда, как неотъемлемая часть Мировой истории. Как свидетельствовал Осип Мандельштам, "узора милого не зачеркнуть". Герой рассказа В. Кантора не из тех, кого утешают холсты, изображающие горящий очаг с котлом в каморке папы Карло. Добившись в конце жизни умения размышлять беспристрастно, он в состоянии применить выработанную научную методологию и к вопросу о факте собственного существования. Без натужной пафосности и без ерничанья, Сциллы и Харибды, окружающих проход к теме смерти, Галахов, размышляя о приближающейся смерти, перебирает известный набор философских моделей - ницшеанское "вечное возвращение", реинкарнацию, известные варианты перехода души человека в рай или ад, иное измерение и пр. Сам канторовский герой, как настоящий наследник традиций "интеллигентской веры", думает, что существует лишь "постоянное возвращение человека в небытие".

Рассказ Кантора повествует о дефиците любви в обществе и катастрофическом падении человеческого в человеке. Мир людей, окружающих Галахова, представляет собой большой огород, в котором каждый выращивает свои овощи, с тем или иным уровнем успешности, и в котором все, что там есть живого - съедобно. Никаких других точек сознания, равноценных или хотя бы достойных диалога, там нет. Болтающиеся вокруг тебя иные Гомо Сапиенс подразделяются здесь на полезных и не полезных. Первых нужно подкармливать, чтобы были пожирнее к моменту сбора урожая, вторых - уничтожать или игнорировать, что в ряде случаев одно и то же. Больнее же всего, когда в числе этих хозяев города, глядящих на тебя как на несъедобный овощ, оказываются твои собственные дети. Именно в таком положении оказался Галахов. Как реликт того типа людей, который мы называем интеллигенцией, Галахов проявляет полную неспособность позаботиться о себе, попросить для себя что-то, что имело бы значение удовлетворения телесных нужд человека. Умирая от голода, болезней и одиночества, он не может обратиться к человеку, который легко может избавить его одновременно от всего этого - к своему сыну, ему стыдно это сделать. Другим свойством, мешающим почувствовать себя комфортно в обществе, является его способность брать на себя чужую боль. Это характерное свойство интеллигента в высшей степени присуще Галахову. Он глубоко переживает за женщину, которая его покинула, любит ее не той любовью, которой она заслуживает, но той, на какую сам способен. Однако в окружающих его людях ценится как общественная добродетель не способность взять на себя чужую боль, но свалить на другого свою собственную. И потому его одиночество нарастает как бытийная необходимость, как одиночество одинокого умирающего человека, окруженного хищными "гоминидами", скалящими на него свои зубы и злобно смеющихся над ним.

Моральная обстановка в стране создается "царством пришедшего хама" (формула К.К. Парчевского), который получает адекватное олицетворение в образе миллиардера, бросающего в воды Карибского моря часы стоимостью несколько тысяч долларов - в качестве прощальной монетки. Тех самых, ради получения которых доктора наук, тратя десятки часов, пишут заявки на гранты, дающие им возможность оказать стране платную услугу, значительно превышающую по своей ценности полученные за это деньги. В чужом несчастье есть что-то услаждающее, заметил один герой Ф.М. Достоевского. Реальность, окружающая Галахова, выступает в виде хамоватых водителей джипов, которые лезут как тараканы везде и всюду, олицетворяя собой ужас общественной жизни, лишенной морального критерия. Однако, если духовная смерть уже наступила (или духовное рождение еще не состоялось), это почувствовать невозможно. И тогда возникает чувство радостного ликования, когда достойный человек рядом с тобой оказывается забрызганным грязью. Эти существа чувствуют себя уютно, как сардины в консервной банке, и готовы обрызгать грязью любого, кто подвернется поблизости. Их активность по отношению к окружающим есть активность пульверизатора, наполненного слезоточивым газом. Их уверенность в своих силах основана на возможности оскорбить любого, кто окажется рядом. Разумеется, известно, что, унижая другого, ты тем самым унижаешь самого себя, действует закон "сообщающихся сосудов", но они о нем никогда не узнают, а догадаться самим - нет у них для этого моральных сил.

Немало горьких мыслей порождает рассказ Кантора. Министр образования, убивающий нацию примерно так же, как, по преданию убивали Наполеона - методично, с помощью медленно, но верно действующего яда. Или, по рецепту, описанному классиком: постепенно снижая в герметически закупоренном пространстве количество кислорода. Смысл пытки, чтобы человек не просто задохнулся, но, одновременно и деградировал, потеряв свою жизнь вместе со своим человеческим достоинством, обратившись в животное. А это, затем, становится оправданием для зверского эксперимента. Именно так у нас действует министерство образования, лишая школы главного предмета, обеспечивающего этот кислород - русской литературы, удушая гуманитарные предметы в университетах. В паре с ним работает наша социальная система, отвернувшись от своих граждан, которые, по их мнению, прожили слишком долго. Тенденция, превращающая страну в колыбель выродков, которые никому не нужны - ни себе, ни другим. Чиновники, забывшие о том, на чьи деньги они социально преуспевают. Все это - наша реальность, которая предстает во всей красе в рассказе В.Кантора.

Каин всегда оказывается прав, убивая Авеля, потому что остается биологически существенным. Стало быть, социальная жизнь торжествует в Каине, обращаясь в отсохшую ветвь в Авеле. Загнанный обществом в свое запустение профессор Галахов не случайно вспоминает о "хищных гоминидах", которые лишь внешне похожи на людей, представляя собой особый тип живого существа, паразитирующего на человечестве. Люди-гоминиды, которых боится Галахов, и есть такие существа, которые, подобно "черной дыре", засасывают в себя положительную энергию, излучаемую другими, при этом сами ничем не делясь с другими. Таким гоминидом оказался и брат Павла Цезариус, владелец трех московских квартир и одной лондонской, требующий, чтобы его брат, имея пенсию 4500 р. платил 6000 рублей на содержание отца. Кантор заставляет читателя предположить, что страна, которая платит профессору гроши, а когда он состарится трактует его как ненужный мусор, обречена. Гоминиды, прорвавшиеся во власть, убьют свою страну и погибнут сами, как погибает ленточный червь в организме человека, умершего от истощения. Жития святых переполнены описанием того, как их убивали "гоминиды", и это соревнование в том, кто больше мучений получил при казни, обращается в соревнование в святости. Однако умение видеть этих гоминидов - биологически полноценных людей, лишенных способности любви и творчества - приходит к Галахову слишком поздно. Он уже способен их видеть и различать - на улице, в транспорте, даже по телевидению (там их особенно много). Один из представителей этого хищного типа, по его мнению, это министр здравоохранения и социального развития России, "который сообщил, что, по планам правительства, деньги на социальное обеспечение рассчитаны таким образом, что мужчина в России должен умирать в возрасте пятидесяти семи - пятидесяти девяти лет, не доживая до пенсионного возраста". Вот она, умная голова, которая действительно сформулировала нашу национальную идею: "человек - это овощ, который хорош только в свежем виде, а если перезрелый - нужно выбросить". Сон Галахова о том, как в соседней комнате собралось все мировое зло, и он открывает шкаф, чтобы достать оттуда приготовленное для борьбы с ним супероружие, и находит там одни книги - это притча, рассчитанная на тех, кто читает книги и потому знает, что такое книжная культура страны, созданная русской интеллигенцией. Как говорят, "Бог есть там, куда его пускают", творческая энергия это светлая, добрая энергия, с помощью которой никого и ничто нельзя уничтожить. Поэтому Галахов беспомощен перед лицом мирового зла, воплотившегося в морально мертвых людей-гоминидов, окруживших его. И если у общества нет желания и сил защитить его - такое общество недостойно существования, какие бы выгодные цены на нефть и газ не образовались бы на мировом рынке.

Чаще всего, увлеченные выгодной продажей и перепродажей природных ресурсов, серьезные деловые люди иронически относятся к таким нематериальным вещам как позиция долженствования по отношению к миру, чаще всего, такие вещи лишь мешают осуществлять деловую активность. Одновременно, они с уважением относятся к культурным ценностям в виде картин и архитектурных ансамблей. Эта позиция напоминает взгляд дикаря, который восхищается фонариком как чудесным источником света, однако недоумевает, зачем это нужно вставлять в фонарик батарейки. Состояние дикости оказывается общественной нормой, поддерживаемым действиями правительства в области науки и образования. В поддержку этой идеи первая жена Галахова Ирина к его книжным занятиям "относилась вполне иронически". Моральная деградация общества сказывается не только в том, что налицо все больше "гоминидов" и все меньше видно людей, но и в том, что творческая энергия тех, кто способен что-то изменить, тратится на выполнение глупых указов бездарных начальников, бережно сохраняющих свои насиженные места, иногда - непосредственно со времен коммунистического режима.

Дерево, на которое сажает своих стариков наше общество, дабы потрясти и выяснить, кто еще достоин жизни, а кто нет, предстает перед нами в виде офиса пенсионного фонда, к которому ведет неровная и обледенелая дорога с проносящимися мимо автомобилями, при отсутствии светофора на пешеходном переходе. Это и есть африканское "дерево испытаний", и одновременно, инструмент экономии государственных ресурсов: "Кто перебежит, глядишь, и получит пенсию. А не сумеет, то нет ни человека, ни пенсионной проблемы…". Тех, кто выживет, ждет новый тест на выживание внутри здания пенсионного фонда, где стоит длинная "очередь из стариков и старух", перед ними страшная "кожаная дверь", за которой скрывается их шанс протянуть еще пару лет, а перед ней, в виде ангела смерти, "женщина с листочком, на котором были записаны фамилии и их порядковые номера". Узнав свой номер - 148 - Павел Галахов понимает, что шансов пройти в эту дверь у него нет, нужно приходить тем же путем в пять утра, а еще лучше - ночью. Это поможет опередить в этих моральных джунглях других таких же несчастных, из последних сил приползающих за грошами, на которые можно купить пачку дешевых макарон и буханку хлеба. Великое пенсионное стояние, которое переживает Галахов, состоявшее из борьбы с нервными старухами, которые лезли без очереди и постоянной болью в мочевом пузыре, вызванной аденомой простаты, девять часов, без перерыва на ланч, кончилось тем, что выяснилось: пенсию начисляют с момента подачи заявления, а не с момента, когда человек ее заслуживает. Другими словами, государство говорит: "ты обязан попросить меня дать денег на твое содержание, а я еще подумаю, давать ли, но если не попросишь - точно не получишь". Далее Галахов узнает, что больные, которые находились в стационаре, вообще не имеют права на получение каких-либо денег, они вычеркнуты из списка лиц, на которых распространяется действие Конституции. "А если бы я, скажем, полгода болел?" - "Нас, мужчина, это не касается. Не мы правила устанавливаем", - ответила молодая, но расплывшаяся нездоровой полнотой девица лет двадцати пяти". В пенсионном фонде Галахов вдруг ощутил себя Грегором Замзой, неожиданно превратившимся в насекомое-паразита; "Ungeziefer", - вспомнил он немецкое слово. Неужели пенсионеры сродни паразитам?". Кантор ставит вопрос о том, кто действительно паразитирует на обществе: состарившийся и выполняющий свой "срок дожития" профессор или пышущий здоровьем гоминид среднего возраста, способный накачать в свой карман побольше денег и просаживающий их на Альпийском курорте? Добравшись до вожделенной кожаной двери, стареющий профессор и начинающий пенсионер Галахов выясняет, что, оказывается, пенсионный фонд вовсе не заинтересован в том, чтобы он был жив, более того, государство установило ему максимальный срок жизни, изящно именуемый "сроком дожития". Потрясенный этим термином, он, тем не менее, не стал прилаживать эту концепцию к законам России, не обратился международный суд, даже не стал ругаться. Он повел себя как настоящий интеллигент: почувствовал "мистический ужас" и мирно отправился домой, стараясь, по совету работника Собеса исчерпать те 18 лет, которые государство определило ему в качестве бонуса за все то, что он делал для него в течение всей жизни. Однако, и эти 18 лет, сосчитанные "умными людьми", старики прожить, увы, не смогут. Слишком высоко то дерево, на которое их сажают, слишком сильно трясут поднаторевшие в этом деле молодые сильные руки, и старики упадут с дерева, ослабленные неправильным питанием и плохим медицинским уходом. Пенсионная система в рассказе Кантора предстает перед нами как "фабрика смерти", работающая не на продолжение жизни, а на уничтожение оной. Выявляется двойная мудрость тех, кто определил размеры пенсии и органически сочетающиеся с ними сроки дожития, ведь дотянуть до срока удается лишь немногим. Тем более, что, подобно такому же молодому пенсионеру по кличке Комиссар, повесившемуся в лестничном пролете (для верности, на случай, если дешевая веревка не выдержит - на более качественную веревку у него не нашлось денег), некоторые помогают государству, сами забираясь на то дерево, которое предназначено для ликвидации в обществе лишних, совершенно бесполезных деталей. Напрашиваются аналогии. Если Сталин убивал своих врагов, объявляя их врагами народа, то нынешняя социальная система убивает своих граждан, неспособных работать, и негласно объявляя их своими врагами. Шовинизм национальный бледнеет перед шовинизмом возрастным. Один из наиболее ценных членов общества легко перешел в категорию откровенного социального мусора, когда "не стало сил говорить с кафедры", "вчерашний любимец совсем потерял контакт с аудиторией", а также не оказалось сил "в переполненном метро ехать к первой паре". Не случайно Галахова так начинают интересовать бомжи, как люди социально и психологически ему близкие. Он стал присматриваться к жизни бомжей: "Как собирают жестяные банки, кладут на землю, каблуком уминают, складывают в мешок, куда сдают, сколько стоит. Перчатки, дырявые на пальцах, и большая сумка, чтоб рыться в мусорных баках". Однако и в этом мире профессору Галахову не находится места, чтобы быть бомжом, также нужен определенный уровень социологизации, но и здесь общество окончательно отказалось от профессора Галахова. Конечно, он осознает, что его положение изгоя - лишь венец той жесточайшей эксплуатации интеллигенции, которой было занято наше государство, начиная с середины 1920х гг., к сожалению, продолжая это и теперь. Так, обладавший высоким по прежним мерилам социальной ценностью профессор обратился в своем родном государстве в человека, не нужного никому, обретая социальное положение человека "без определенного положения в обществе" - опасное и тяжелое положение изгоя. Рассказ Кантора заставляет усомниться в том, что у нас есть некое гражданское общество. Налицо лишь большой чиновничий аппарат, который с трудом контролирует самого себя и остальных - толпу морально разобщенных людей, неспособных найти друг с другом общий язык. Их примиряет взаимная злоба и полицейская дубинка, когда они заходят "не туда", поэтому "без приказа в России ничего не делается", размышляет Галахов. Однако слишком жесткое ограничение снаружи заставляет человека все меньше ограничивать себя изнутри. Однако, Михаил Бахтин открыл закон, по которому нельзя себя любить, можно лишь проецировать любовь другого на себя или моделировать ее в виде предположения. Однако, чем выше уровень сознания человека, тем большие усилия он должен потратить на любовь к другим, что того, чтобы получить отраженный от них свет любви. Каждый человек становится либо рефлектором, который щедро отражает полученный от окружающих свет любви, либо темным матовым пятном, которое поглощает все, ничего вовне не отражая. В своем рассказе Кантор раскрывает эту феноменологию отраженной любви Другого, описывая, как, будучи подростком, Павел ходил встречать свою мать, держа в руках раскрытый перочинный ножик - чтобы отражать возможное нападение на нее, хотя, разумеется, никакого бы он этим ножичком не поранил. Вырисовываются два взаимодополняющих свойства интеллигента: повышенное чувство ответственности, заставляющее его постоянно унижать себя перед другими, и высокая энергетика любви, требующей признания как отраженного от других света. Жизнь для Галахова есть творчество, а творчество - любовь, отлитая в действие и целенаправленно передаваемая другому. Колоссальный запас любви, свойственный человеку типа Галахова, либо порождает великие шедевры - принимаемые или не принимаемые обществом - либо уходит в странные донкихотские поступки, выражающие неизбывную силу бытия, сфокусированного во взгляде человека на окружающую его действительность. Поэтому Галахов, мучимый "чувством бесконечной ответственности", чувствовал себя "мужчиной по имени Золушка". Страх за другого и презрение к своим интересам и проблемам своего физического существования связаны здесь воедино: ведь, по мнению интеллигента, любой другой человек априорно значительно важнее и ценнее для Мироздания, чем мое личное "я".

Кантор формулирует в своем рассказе идею об интеллигенте как человеке, пребывающем в страдательном залоге. Его свобода ограничена, его возможности сужены, его отношение к миру ограничено многими условиями, довольно часто - невыполнимыми. Но происходит это вовсе не от какойто ущербности или недостаточности, скорее, наоборот: от осознания себя точкой зрения на мир, которая скрывает в себе огромные возможности. Специфическая узость, выраженная в системе самоограничений, идет от внутренней широты и осознания в себе больших внутренних ресурсов. Человек, который ничем и никак не хочет ограничивать других, начинает ограничивать себя, создавая для себя многочисленные рамки и пределы. Напротив, "гоминид", как морально беспредельный человек, которому "все позволено", готов унизить или уничтожить Другого, полагая, что центр Мироздания находится лично в нем самом. На самом же деле, любовь к себе невозможна, и потому канторовский интеллигент оказывается в ситуации, когда ему никто и ничего не должен, в это число входят и его дети, в то время как сам оказывается должен всем: "о себе не думал, думал, что сам всем обязан, а потому по мере сил надо отдавать долги...".

Мещане уверены в том, что все им должны, и, постоянно испытывая чувство зависти, живут под лозунгом "Тебе-то хорошо!" Интеллигент все время думает, что другому хуже, чем ему, стремится всем помочь, переживая острое чувство стыда за недостаточность своих добрых дел, "Мне-то хорошо, а вот тебе каково…". В работе этого механизма количество денег у того или иного человека не имеет здесь никакого значения, подчеркивает Кантор. Моральные ценности не измеряются деньгами, и потому богатый человек с низким уровнем самосознания постоянно ощущает себя нищим. Вот и брат Галахова деньгами "ворочал немалыми, но Павла все время упрекал: "Тебе хорошо, ты живешь на зарплату, ежемесячно получаешь деньги через кассу и ни о чем не заботишься. Попробовал бы ты жить, как я! У меня нет гарантированной зарплаты". Теперь Павел получал гарантированную пенсию, а брат, став типичным русским миллионером, перебрался в Лондон, где собирались российские олигархи". Вспоминается Макар Девушкин из романа Достоевского "Бедные люди", человек, морально и материально весьма близкий Галахову, который указывал, что нехорошо, когда все обитатели большого капитального дома видят во сне свои новые сапоги. Это плохой признак для нашего общества, поглощенного набиванием утробы и уверенного, что кроме краткого мига биологического существования никакого иного бытия нет, а высшей ценностью бытия является спуск с альпийской горы на лыжах хорошей фирмы. Следует признать, что интеллигенция не смогла в ХХ веке победить марксизм. Казалось бы, он потерпел поражение как идеология большевизма, однако сохранился как анонимная религия и общественное кредо в сегодняшние дни, ведь, фактически, за идеологией "гламура" стоит Полное собрание сочинений К. Маркса и Ф. Энгельса. Действия людей, особенно нашей социальной верхушки, исходят из базовых идей марксизма: человек есть биологическое тело, вне которого нет ничего, жить нужно по экономическим законам, а не по законам морали, "мое" априорно ценнее "чужого", и пр.

Известны классические примеры зверской эксплуатации: рабы в Древнем Риме, негры на плантациях Америки в 18 веке, крепостные крестьяне в России. Однако, римские рабы или насильно привезенные в Америку африканцы имели пусть призрачные, но некие шансы на освобождение, нарпимер, можно было бежать. В конце концов, какой-нибудь добродетельный хозяин мог даровать им свободу. Русская интеллигенция сегодня, олицетворенная пенсионером Галаховым, лишена таких перспектив. Привязанность к своей доле здесь намного прочнее, чем клеймо и ошейник римского раба - это чувство долга по отношению к своему делу, служению которому он обязан посвятить свою жизнь. Здесь никаких шансов на изменение участи, так как интеллигент и помыслить ни о чем другом не может, и ни на какую другую не согласится. Выполнение кодекса чести по-прежнему превышает все возможные опасности и должно быть гарантировано самой жизнью. Так жили миллионы русских интеллигентов - и когда были правы в своей идее, и когда ошибались. Так живет и Галахов. Однако, жизнь, лишенная творчества, лишена и смысла, ведь ты не можешь никому сделать добро, и нет никого, кто мог бы сделать это добро для тебя. Фундаментом существования таких людей как Галахов является любовь, которую он, как мог, дарил и, как мог, принимал. Лишенный любви, герой Кантора умирает. Даже и не от болезней, а скорее от отчаяния - понимания того, что он совершенно один, брошенный всеми, и его личная жизнь, отсоединенная от всего того, что он считал жизнью, обратилась в смерть.

Однако, насколько скверна смерть, настолько же полезна мысль о конечности земного бытия. Кантор указывает, что потеря чувства близости смерти в обществе чревата потерей правильного ощущения бытия. Галахов переживает это как свою личную трагедию: "Глядя на смеющегося старика, работягу, засовывающего в карман бутылку водки и торопящегося на пьянку, женщин, рассуждающих о каких-то покупках, больных в поликлиниках, человека, радующегося обновке, он все время воображал, что все они живут как для вечности, а на самом деле для дурацких пяти минут". Вечность, однако, зиждется на любви к ближнему, а для нее как раз нет времени у людей, судорожно зарабатывающих и тратящих свои цифры с нулями, а "вечность нельзя сложить изо льда, сотворить ее ледяным холодным сердцем. Она требует сердечного тепла. В той мере, в какой она возможна, она создается временно, любящим сердцем". Стало быть, для построения вечности нужен "другой", обративший на тебя свой любящий взгляд. Придя к этой мысли, Галахов приютил у тебя бездомную собаку, которая, как и он, оказалась одна в этом мире, состоящем из холодных мертвых людей-автоматов, тупо зарабатывающих деньги для того, чтобы обеспечить себе пышные похороны. Глядя на свою собачку Августу, которую он подобрал на улице, Галахов, не без самоиронии, вспоминает старика Смита из "Униженных и оскорбленных" Достоевского, который грустно стоял, сам не зная зачем, на 6-ой линии Васильевского острова, со своей умирающей собакой Азоркой.

Свет, исходящий от таких людей как Галахов, отнюдь не всегда достигает великого смысла бытия и отливается в какой-то значимый артефакт, например, в виде научного открытия, картины, книги или скульптуры. Для того, чтобы это произошло, нужно, чтобы творческая энергия оказалась воспринятой другим. Горящий в печи кусок дерева может обогреть дом, но такой же кусок дерева может истлеть в безвестности где-то в глухом лесу или сгореть во время пожара, никому не принеся радости или пользы. Уровень общественной зрелости определяется тем, насколько готовы "начальники", избранные или не избранные, понять этот закон. Шельмуя интеллигенцию и систематически унижая людей, обладающих самым высоким уровнем самосознания, общество подписывает себе смертный приговор, продолжая дело, за которое боролся еще И.В. Сталин - выбить из народа способность соображать, для чего он существует и что в связи с этим ему на Земле делать. "Россия скоро захрапит под стеганым одеялом мещанства", предупреждал А.И. Замятин. Моральное самоубийство страны, намекает В. Кантор, будет происходить до тех пор, пока в обществе не возникнет отчетливого понимания того, что идеалом не может служить пошлость типа пресловутого "гламура", общественную ценность обретет высокий уровень образования и самосознания, достоинство творческой личности и позиция долженствования по отношению к окружающим. Этим страна может спастись - не как политико-географическое, но как культурно-историческое образование. А заодно, естественно, легко и в продолжение оного, будет решен и вопрос о стариках, выходящих на пенсию. Ведь гибель интеллигенции происходит у нас не по принципу исчезновения вида редких животных, занесенных в "красную книгу". Она происходит, показывает Кантор, из-за резкой потери обществом уважения к знаниям и тем людям, которые их несут и сохраняют. Это приводит в массовому безумию, выраженному в торжестве идеи животных радостей и мещанского благополучия. Моральная ситуация в стране такова, что нет предпосылок для сохранения обществом лучших своих людей, а доминируют, мягко говоря, не самые достойные. Идет жесткий отбор - чем ты лучше, тем тебе хуже, и наоборот становись гоминидом, если хочешь выжить. При всей этой ситуации есть определенный слой людей, которые неспособны изменить себе и предпочитают смерть в безвестности, до конца оставаясь верны тому чувству долга, который в себе носят.

Стремление человека прилепиться к "цивилизации" есть самообман, сама по себе цивилизация никого и не от чего не спасает, в лучшем случае, дает некие материальные блага, на фоне которых трагедия одиночества человека выступает еще более ясно. В финале рассказа Кантора мы видим забытого и брошенного всеми старика со своей беспородной собакой, единственным живым существом, которому он нужен. Вся эта сцена разворачивается на фоне мерцающего экрана компьютера, откуда им получен очередной email. Это человек, который пишет книгу о великом переселении народов в наше время и, одновременно, ищет вокруг себя предметы, которые могли бы помочь ему сползти с кровати, чтобы затем доползти до туалета. Если каждое живое существо на планете выражает смысл существования биосферы, то путь человека к ноосфере, кажется, зашел в тупик. Мы становимся похожи на общество, которое производит все больше и больше автомобилей, перестав строить и даже уничтожив все дороги, по которым на этих автомобилях можно ездить. В таком варианте мир становится неуютным в пределах трехкомнатной квартиры в центре Москве со всеми удобствами, с компьютером и Интернетом. Ужас и стыд перед собой, прожившим жизнь и не недостаточно полно выполнившим свою жизненную задачу, усугубляет предсмертные мучения героя рассказа. Вспоминается кошмар конечности человеческой жизни, который был описан Андреем Платоновым в страданиях инженера Прушевского, стоящего перед своей "стеной". Он отчетливо видел конец своей жизни: повернуться к стене и умереть, не успев заплакать. В отличие от него, герой Кантора успевает оплакать трагедию "совершенно непонятно зачем прожитой жизни". Это слезы не о том, что он больше никогда уже не будет "нужен обществу", и не о том, что различные "радости жизни" ему будут более недоступны. Эти слезы - о том, что не было сделано за жизнь, и что было бы должно сделать. Высшая справедливость в рассказе Кантора торжествует, и если в начале рассказа тело стареющего человека размещается соплеменниками на дереве, с целью выяснения его соцпригодности, то в финале произведения его душа, освобожденная от необходимости такого экзамена, может как птица "присесть на ветке", недалеко - и вместе с тем бесконечно далеко - от своей могилы. Ведь если и в этом случае кому-то придет в голову потрясти дерево, она просто взмахнет крыльями и улетит.

Галахов освобождается от своей измученной плоти как от беремени, сохраняя в незыблемости полную любви и полноты жизни точку видения мира. Вечность вступает в свои права в заключительных фразах рассказа, осмысленное видение мира с точки зрения человека, лишенного своего тела, описывается как обыденная документальная реальность. Галахов с грустной иронией наблюдает за собственными похоронами, где разные люди говорят всевозможные приличные моменту вещи, как обычно, более или менее глупые. Его жизнь, как очевидно, окончена. Но бытие, со всей очевидностью, продолжается.

© K. Barsht

back

top