Вера Калмыкова

Библиографические этюды на животрепещущие темы,
или Книга - читатель - книга…

Почти у каждого автора есть своя "любимая мысль", которую он в поте лица проводит по всем своим публикациям. Для меня это - отрицание "читательского кризиса", который якобы имеет место в современности. Достаточно проехать в московском метро не в час "пик", чтобы обнаружить граждан, уткнувшихся в разного рода издания (причем если раньше это было в основном "чтиво", то нынче всё чаще и чаще - серьезная литература). Или сходить в "Библио-глобус" в день объявленного снижения цен и быть затиснутым волной посетителей. Или наведаться в магазин "Москва" часиков в десять-одиннадцать вечера, чтобы с трудом проталкиваться между прилавками. Или…

Некоторые неприятности, которые имеют место сегодня, в "кризисные" месяцы (ищешь-ищешь свежеизданную книжку по магазинам, а ее нет и нет) связаны не с отсутствием читательского спроса, а с денежной политикой книготорговых фирм, для которых экономическая ситуация оказывается замечательным предлогом, чтобы не выплачивать деньги издательствам. Но это, понятно, совсем другая история.

Актуален в наши дни, как мне кажется, совсем другой вопрос: отсутствие квалифицированных "книгопродавцев" и/или их целенаправленного желания предлагать, аннотировать, продвигать ту или иную продукцию. В самом деле: значительно проще вывалить залежи на прилавок и положиться на авось: читатель - он такой, он и сам непременно свое отыщет. Путь от автора к читателю бывает затруднен именно в силу, как говорили в приснопамятные советские годы, "наплевизма и халатности". Вот об этом говорят и пишут, как мне кажется, очень мало, и понятно почему - никому не хочется выглядеть гоголевской унтер-офицершей. Работать, как обычно в России, рвутся избранные, а зарабатывать, разумеется, надо всем; а если кто-то где-то чего-то не получил (знаний, удовольствия, радости), так это ведь вопрос, так сказать, экзистенциальный, от коммерции далекий.

За последнее время в руки мне попалось несколько изданий с различной, вероятно, читательской судьбой. Я не прилагала никаких усилий, чтобы их обрести; они сами нашли меня, но когда я разложила их на столе, то увидела: случайная выборка сложилась в мозаику, "метод ненаучного тыка" породил целостную картинку. Ею-то и хочется поделиться с читателем. Итак…

Культурно-просветительский и литературно-художественный журнал "Мир Паустовского". Издаётся с 1992 года. Издание периодическое

В эпоху расцвета государственного патриотизма ругать Россию, народ, власть становится особенно легко и приятно (я разумею ту часть населения, которая изначально к этому склонна). Возникает вопрос: есть ли у нас некие общенациональные ценности, которые априори, при любых условиях, остаются незыблемыми и не подлежат, так сказать, остракизму?

Думаю, что есть, и это - природа и культура. Два начала, которые со времен еще до-державинских выступают в единстве сложном, противоречивом, динамическом, размывая и раздвигая друг другу границы, споря и борясь за доминирование. Неслиянные и нераздельные, они абсолютны в любое время и, пожалуй, для любой социальной группы или слоя.

В русской литературе есть два писателя, в чьем творчестве природа и культура практически неразличимы. Здесь не место доказывать сей тезис. Назову просто их имена - это М.М. Пришвин и К.Г. Паустовский. Созданный каждым из них мир на сегодняшний момент, как и, скажем, пятьдесят лет назад, по-прежнему обитаем и населён. При малейшей возможности он расширяет свои границы, охватывая все более широкие области. Примером тому - журнал "Мир Паустовского", который издается с 1992 года.

Поначалу книжки журнала были преимущественно посвящены Паустовскому, его времени и кругу. Здесь публиковались неизвестные произведения писателя, например, незавершенная ранняя повесть "Золотая нить" (№№ 22, 25, 2007), которая, по словам главного редактора журнала Галины Корниловой, "как бы представляет собой заявку молодого и несомненно талантливого писателя на широкое эпическое полотно, темой которого станет его "поруганная родина"" (№ 25, с. 3). Интереснее всего в "Золотой нити" - удивительная интонация мемуариста, пишущего воспоминания сразу же после того, как события завершаются и уходят в область памяти. "Погребая эпоху" вместе со своими современниками, Паустовский сразу же, не откладывая лет на пятьдесят, произносил ей надгробное слово: "Я поступил в контору Центросоюза. Добровольческая армия бежала, на улицах по ночам матерно ругались и стреляли офицерские патрули, грабя и убивая прохожих, по вспухнувшему от дождей небу метались зеленые лучи прожекторов, валялись в подворотнях сыпнотифозники в вонючих, загаженных шинелях, было жутко, с севера катилась обезумевшая оборванная армия и шли запутанные, сбивчивые слухи.

И как оазисы среди дождей, грязи и нараставшего страха блестели медью, чистотой и стальным уютом самоуверенные английские крейсера, качая свои широкие бока в туманной, зеленоватой воде.

Дни ухода добровольцев - серые, сухие и морозные - прошли как во сне. Было начало февраля. На третий день после сдачи города (речь идет об Одессе. - В.К.) я вышел к обрывистому берегу. В усадьбах было мертво, тихо. День стоял серый, молчаливый, от моря несло теплом, шуршал на обрывах высохший барбарис, и в тишине посвистывали какие-то сонные птицы.

Я долго смотрел, как уходила в Константинополь вереница транспортов, густо дымя и медленно поворачивая в открытое море. Потом с берега стали лениво обстреливать пароходы шрапнелью, и так же лениво на огонь ответил английский миноносец. Берега были пустынны, серое море было светлее неба, густые водоросли сгнивали на каменистых плитах.

- Кончено, - подумал я, глядя на последние, тугие облачка шрапнели и на высокий дым, колоннами поднимавшийся над морем к небу. Уже темнело" (с. 12).

В этих "самоуверенных английских крейсерах" - весь будущий Паустовский…

На страницах "Мира Паустовского" публикуются архивные материалы, редкие фотографии, воспоминания, документы. Постепенно количество рубрик расширялось, тематический разброс увеличивался, проще говоря, и сам мир Паустовского увеличивался в объеме. Множество рубрик, представляющих, в частности, и творчество молодых авторов, по возрасту с Паустовским не встречавшихся, но в некотором смысле являющихся его наследниками, показывает творчество писателя некой общекультурной панорамой, общезначимой и общеинтересной. Номер за номером охватывают все большее количество городов и весей, связанных с творчеством писателя, всю страну, всю эпоху, всех современников, тем более безымянных… Метафора "мир писателя", постепенно разворачиваясь, - даже странно для метафоры - не стирается, а именно утрачивается, истончается, преобразуясь в мир вообще.

Так мелькают на страницах журнала Солотча, Ливны, Киев, Одесса и, конечно, Таруса, Таруса, Таруса: город, волею русской литературы обретший собственную судьбу благодаря - опять-таки - знаковому единству природы (уникальный здешний природный ландшафт, холмы и овраги, близость Оки) и культуры (здесь, как известно, в свое время возникла и до сих пор существует своего рода "колония" писателей и художников, "русский Барбизон"). Тарусе посвящен, например, сдвоенный № 12-13 за 1998 г. Здесь помещены тексты Паустовского и выступления "паустовцев" Булата Окуджавы, Галины Корниловой, Наума Коржавина, "тарусские портреты" и автопортреты пера Юрия Казакова, Бориса Балтера, Аркадия Штейнберга, Ариадны Эфрон. Один из "тарусцев", Аркадий Штейнберг, удостоился собственной серии мемуарных очерков - что ж, в страницы духовной истории города он вписал довольно много значительного.

Тираж журнала колеблется от нескольких сотен до нескольких тысяч экземпляров. Источник средств на издание то обозначается (таковым, например, некоторое время был Комитет по культуре Москвы), то нет, из чего следует, вероятно, сделать вывод, что в редакцию поступают частные спонсорские средства: факт, говорящий сам за себя в наше время, когда бизнесмены с большой неохотой дают деньги "на культуру".

Но главное все-таки другое. Человек по имени Константин Георгиевич и по фамилии Паустовский, русский писатель, после своей смерти не стал только "информационным поводом" для поименования некоего "культурного пласта" и, в частности, для создания журнала. Нет, он остался среди живых - остался миром и в мире, как написал - пусть и чуть-чуть по-другому и о другом - Михаил Левитин (№24, 2006, с. 86):

""Только что он был - и вот! Его уже нет…

Невосстановимы секунды без меня.

Я вышел из комнаты - он остался. Что с ним произошло, когда я закрывал дверь? Кого он увидел?

Только что был - и вот…

Нет, не могу представить, что достаточно мне прервать разговор, положить телефонную трубку, чтобы в это ничтожное время его не стало!

А ведь его уже нет, уже нет, уже нет".

Музыка это умеет, звук короче слова. Сколько единиц звука укладывается в секунду? Слово топчет, убивает время, оно слишком не поспевает или слишком наваливается, оно бесцеремонно или беспомощно. Что-то в нём не так, а секунда, о, божественная секунда, обогнавшая слово, твоё звук поблескивает на острие времени!

Я - переписчик нот, я стараюсь, чтобы музыкантам было удобно читать чужие клавиры, чужие секунды, и каждый раз, когда довожу работу до конца, гашу свечу, понимая, что жизнь прошла".

Переписчиками чужих клавиров следует назвать и сотрудников "Мира Паустовского": действительно, благодаря им нам удобнее читать прошлое…

Татьяна Терентьева. Долгая, быстрая жизнь… - М.: Фолиум, 2007. 84 с.

…если мы захотим его читать, разумеется, или получим возможность сделать это. Мне приходилось слышать сетования о судьбе воспоминаний Татьяны Терентьевой, дочери Игоря Герасимовича Терентьева (1892-1941), замечательного русского театрального режиссера, поэта и художника, погибшего в эпоху сталинских репрессий. Популярностью они не пользуются, книга расходится довольно плохо; в чем причина? В недостаточности пиара? Да, безусловно. В неизвестности героя? И это тоже. Меж тем творчество и судьба этого художника заслуживают сейчас читателя в потомках: без него, увы, и "народ неполный", и история нашей культуры 1920-1930-х гг. не может считаться исследованной.

Вероятно, лучшим "пиаром" для этой книги окажется краткая биография ее героя. Итак, Игорь Терентьев "родился 17 февраля 1892 года в городе Павлограде в семье жандармского полковника Терентьева Герасима Львовича и прибалтийской баронессы Елизаветы фон Дерфендел. В семье было четверо детей: Игорь, Володя, Татьяна и Елена. В 1902 г. семья Терентьевых переехала в Харьков, где Игорь и Володя, окончив гимназию, поступили в Харьковский университет. Игорь ещё учился в художественной школе. В тот период он познакомился с Ходасевичем и Синяковым. В имении Синяковых зародилась футуристическая группа "Лирень", - так состоялось знакомство отца с футуристами" (с. 5).

В 1912 г. Игорь и Владимир Терентьевы приезжают в Москву и поступают в Московский университет на юридический факультет. Через некоторое время И. Терентьев знакомится с Натальей Карпович и буквально через три дня делает ей предложение. После окончания соответственно университета и женских курсов молодые люди едут в Тифлис, где жили родные Натальи, и становятся мужем и женой.

В предреволюционное время супруги живут в Тифлисе. Здесь Терентьев общается с Алексеем Кручёных. Братья Илья и Кирилл Зданевичи вместе с Терентьевым организуют компанию под названием "41°С", выпускают манифест, в котором говорится: "Компания 41°С объединяет либеральный футуризм и утверждает заумь, как обязательную форму воплощения искусства. Задача 41°С использовать все великие открытия сотрудников и надеть мир на новую ось. <…> Засучиваем рукава!" (с. 13).

Найти работу в Тифлисе Терентьев не мог. Он писал стихи, рисовал, играл на сцене, выпускал сборники стихов и рисунков, выступал со стихами, но это не кормило. Иногда денег подкидывал брат Натальи Михаил Карпович. По совету Крученых Терентьев купил ишака, чтобы развозить на нем продукты на продажу, но вот беда - ишак не только орал, но еще и просил жрать, так что его пришлось продать. Меж тем семья Терентьевых, жившая в Украине (отец и мать Игоря, его сестры и брат), эмигрирует в Константинополь и оттуда во Францию (Илья Зданевич к этому времени уже оказывается там). В 1922 г. Игорь Терентьев также отправляется в Константинополь, но к моменту его приезда визы во Францию выдавать перестали, и ему пришлось вернуться восвояси.

В апреле 1928 г. Терентьев уезжает в Москву с надеждой на заработки. Он сотрудничает в журналах, в частности, в "Крысодаве", в 1923 г. в Петрограде знакомится с Малевичем, Матюшиным, Мансуровым, Татлиным и Филоновым. Работает режиссером в рабочих клубах и самодеятельном театре. "В начале 1924 года он поступил в студию Шимановского, и уже весной поставил там пародийную интерпретацию "Снегурочки" А.Н. Островского, которая прошла в разных клубах 131 раз. В сентябре 1924 года Терентьев вместе с Григорием Авловым основал "Красный театр". Для этого театра Терентьев написал и поставил пьесу "Джон Рид", по роману американского журналиста Джона Рида - "10 дней, которые потрясли мир". Спектакль имел большой успех".

Т.И. Терентьева приводит описание спектакля, одним из действующих лиц которого был сам автор нашумевшей тогда книги.

В Петроград приезжают жена и дочь Терентьева. В конце 1924 г. Терентьев ушел из Красного театра. Он работал в Академическом (бывшем Александровском) театре, занимаясь постановкой "Пугачёвщины" Константина Тренёва. Пьеса не была поставлена, из-за разногласий с сотрудниками Терентьев из театра ушел. Пробовал предложить совместную работу Мейерхольду, однако тот не откликнулся. Терентьев опубликовал собственную концепцию самодеятельного театра и в 1926 г. стал режиссером театра Дома Печати в бывшем Шуваловском дворце на Фонтанке. Первой пьесой был "Ревизор". Премьера состоялась 9 апреля 1927 г.

В 1928 г. Терентьевы переехали в Москву. В Театре Оперетты Терентьев поставил "Лунопарк". Гастроли в театре Мейерхольда прошли не очень удачно: ведь Терентьев как режиссер был, по его собственным словам, "левее Лефа", и публика плохо понимала организованные им зрелища. Терентьев уехал на Украину, работал в Днепропетровске в театре Русской драмы и в созданном им из студии Днепропетровском Рабочем театре.

Именно в Днепропетровске к режиссеру пришел зрительский успех и признание. "Вот тогда Терентьев решил, что ему, как он говорил, "есть с чем идти в партию". Подал заявление, в котором написал, что его отец был начальником жандармского управления в городе Екатеринославле (теперешний Днепропетровск), он никогда этого не скрывал.

Это был 1931 год, когда уже начались аресты - год так называемой промпартии" (с. 33).

Через три дня Терентьева арестовали и осудили по статье 58. Срок лишения свободы - 5 лет.

"Обвинение он сам себе сочинил - будто он совершил диверсию, мост какой-то взорвал. Его посадили в днепропетровскую тюрьму… <…> По белью мы поняли, что его пытали, знали, что он крепкий человек, надеялись, что выдержит.

Позже отец рассказывал нам, как начал рисовать портреты сокамерников… Они передавали свои портреты домой, а благодарные родители носили художнику пироги и галушки. Рисовал он так похоже, что один из тюремщиков, охранявших его, как-то сказал:

- Игорь, выходи, рисуй меня.

- Тебя посадят на гауптвахту, нельзя.

- Ничего, выходи и рисуй, - Терентьев вышел и стал рисовать, того посадили. Он две недели просидел под арестом, вернулся и говорит:

- Игорь, выходи, дорисовывай!

Перед переводом в лагерь, на Беломорканал, отцу вдруг объявили: "Игорь Герасимович, готовьтесь. Вы приговорены к расстрелу. Обещаем исполнить ваше последнее желание".

Терентьев отвечал:

- Жена у меня только что была, дочь не надо травмировать, ей всего четырнадцать лет. Я хочу прочитать вам лекцию о ваших недостатках, - и полтора часа он доказывал тюремщикам, что нельзя было каких-то двоих сажать в одну камеру, что ошибкой было вести заключенных по такой-то дороге, - могли случиться такие-то неприятности, что всем-всем будет ясно, что вмененное ему обвинение - чепуха, так как он не мог взорвать железнодорожный мост один. Когда его спросили, зачем же он подписал признание, он ответил: "Я думал, что вам так надо. Вы советская власть, а я за советскую власть. Я и подписал"...

После исполнения последнего желания его повели на расстрел. Я спрашивала его потом, было ли ему страшно. "Знаешь, нет. Мне было очень любопытно. Какая-то легкость появилась, и как-то не верилось. что меня не будет".

Тогда, в начале тридцатых, Терентьева не расстреляли - инсценировали расстрел, его выслали на Беломорканал, в район медвежьей горы. Сперва в лагере он возил тачки, забивал сваи, писал стихи:

Кремль,
видишь точку внизу?
Это я
в тачке везу
землю социализма.

Потом придумал что-то, как всегда и стал на 400% норму выполнять. Одновременно писал статьи в газету, организовывал самодеятельные концерты. Начальство его сразу же приметило. Дали маленькую комнатку отдельную. Он подобрал себе бригаду из талантливых зека" (с. 34-36).

Терентьева освободили досрочно в 1933 г. Он приехал в Москву, пытался устроиться работать в театр (безрезультатно), начал снимать кино "Восстание камней" о событиях Гражданской войны в Керчи, однако ничего не получилось. На слете ударников Беломорканала выступала агитбригада, которой руководил Терентьев.

"В начале 1937 года я видела выступление бригады Терентьева в Москве, в клубе ОГПУ на Лубянке. После концерта всем участникам труппы вручили грамоты, Терентьеву тоже. Через месяц отец приехал домой, в Москву, и сказал: "Я приехал прощаться. Всех сажают. Что, я хуже других? Меня тоже могут посадить, но теперь я уже ничего не подпишу".

Отца арестовали в мае 1937 года - 10 лет без права переписки. Мы и не представляли, что это значит... Ходатайствовали, писали в правительство, обращались за помощью к Лиле Брик...

На этом жизнь Игоря Герасимовича Терентьева обрывается. И где свидетели его последних дней, недель, часов? Правда, были еще вести об отце, скорее всего, небылицы. Его забрали весной, а зимой к нам приехал какой-то чекист и сказал, что отец в спецлагере в Караганде и вот-вот его будут пересылать на северо-восток, - нужны теплые вещи. Сказал, что очень рискует, передавая это известие. Что-то еще сказал, что заставило нас ему поверить, - то ли то, как отец называл маму, то ли, как мы его дома звали... Вещи мы собрали, а о судьбе отца долгое время ничего не знали" (с. 38-39).

И последняя цитата. "В 1957 году мама встретила на улице голодного Алексея Кручёных. У него оказались рисунки, фотографии, стихи, газетные вырезки отца. Деньги, которые мама получила со страховкой для реабилитации отца, она отдала Кручёных за составленные им два альбома. Впоследствии при написании мемуаров о Терентьеве все пользовались этими альбомами" (с. 52).

Описания спектаклей и подробный рассказ о творчестве И.Г. Терентьева, приведенный Т.И. Терентьевой в книге "Долгая, быстрая жизнь" я по понятной причине опускаю: всё же надеясь, что эти воспоминания найдут своего читателя. Добавлю только одно: Игорь Терентьев стал героем двух романов Михаила Левитина - "Убийцы вы дураки" и "Брат и благодетель". Романы Левитина давно разошлись. Быть может, кто-то специально заинтересуется их фабулой…

Владимир Кормер. Наследство. - М.: Время, 2009. - 736 с. - (Собрание сочинений); он же. Крот истории. - М.: Время, 2009. - 800 с. - (Собрание сочинений).

…фабулы же, как известно, являются тем самым сором, из коего произрастает словесность. Так, например, однажды группа друзей-товарищей отправилась на день рождения к своему приятелю-коллеге. И все было б ничего, когда б оная группа не застряла бы в лифте. Сидя там, граждане успели о многом неожиданном поговорить и кое-что в друг друге понаоткрывали. Ситуация, в общем-то, совершенно обычная (ну кто из нас хоть раз в жизни вот так не сидел?), и кончилась бы ничем, в смысле, извлекли бы граждан, и всё на этом, - когда б одним из лифтовых сидельцев не оказался бы писатель Владимир Кормер. Который потом, кое-что, разумеется, домыслив и переосмыслив, как оно и полагается, не написал бы пьесу "Лифт".

Автор известных романов "Наследство" и "Крот истории", повести "Предания случайного семейства", статьи "Двойное сознание интеллигенции и псевдо-культура" и других произведений Владимир Кормер стоит особняком в ряду писателей, останавливающих внимание на эпохе "позднего совка", семидесятых-восьмидесятых, или пишущих о других временах, но по духу своему принадлежащих к "семидесятникам". Более того: он постоянно оказывается "несовременным", а это у нас, как известно, слово ругательное: если оно о ком-либо сказано, то, считай, камень гробовой: наши литературные культуртрегеры больше всего боятся сами "устареть" или даже соприкоснуться с чем-либо "устаревшим".

Итак. После опубликования в 1997 г. трети романа Кормера "Человек и машина" в журнале "Вопросы философии" его друзья (самого автора к тому времени уже не было в живых) предприняли попытку напечатать все произведение целиком в одном из "толстых" журналов. Последовала серия отказов: оказывается, для публикации подобного рода произведений нужен "информационный повод". Иначе печатать бессмысленно. На Западе в "тамиздате" произведения Кормера печатались, но не все и, бывало, в усеченном виде, как "Наследство". Смущала позиция автора: с кем он? С диссидентами? С антидиссидентами? А если не с кем-то определенным, в смысле сам по себе, то как его… квалифицировать? Так и получилось, что творчество Кормера читателю до сих пор мало известно.

В чем же дело? Быть может, мы имеем дело с дутой фигурой, выдвинутой, как говорится, некой "группировкой", заинтересованной в продвижении "своих"?

Однако же… "В пятьдесят четвертом году стали возвращаться из лагерей реабилитированные, и один Ольгин соученик по школе, севший, когда ему не исполнилось и семнадцати лет, юноша, влюбленный в нее, но наивный, прислал к ним, сам дожидаясь еще пересмотра дела, своего приятеля, вышедшего раньше. Приятелю надо было перебиться жильем, хотя бы на первое время. Его поселили в кладовке, где он жил странной своей жизнью, не пытаясь ни устроиться на работу, ни получить прописку и почти не вылезая из дому.

В один из таких дней - он жил у них уже второй месяц, - когда мать была на работе, а он валялся, выйдя лишь за сигаретами, у себя на кровати одетый, Ольга и стала его женой. Он относился к ней неплохо, но образа жизни своего не менял и злился только, когда она пыталась что-то говорить ему. Друзья их скоро вернулись все. Он стал много пить, она пила тоже, объясняя это тем, что так они, по крайней мере, вместе, но не сразу поняла по своей неопытности, что он принимает и наркотики. Кто-то из друзей сказал ей об этом. Она была напугана, стала кричать, биться, муж сам вроде бы даже испугался, плакал, клялся, что бросит и будет лечиться. Несколько дней он держался, кто-то нашел ему гипнотизера, который приходил к ним и в кладовке, за закрытой дверью, сидя против пациента на табуретке, неразличимо бубнил что-то в продолжение нескольких сеансов, так ничего и не давших. Больной снова бежал к врачихе, выписывавшей ему рецепт, и снова, мучаясь, валялся на кровати, глядя жалкими глазами на жену, которая уже начинала его ненавидеть.

Потом он умер от разрыва сердца. Последнее время перед этим он нервничал, устраивал истерики, грозился покончить жизнь самоубийством, пытаясь как-то удержать Ольгу, потому что уже она теперь уходила все чаще по друзьям, и третьего февраля - этот день потом всегда отмечали, - переночевав у матери, которая к тому времени построила себе кооператив и отселилась от них, Ольга нашла его холодным, с отросшей за сутки щетиной, с лежавшей на груди тетрадкой, где он пытался, должно быть, записать предсмертные свои стихи. Ольга хранила их, но, будучи женщиной без предрассудков, любила повторять, что "художественной ценности они не представляют".

Год спустя она вышла замуж за того своего соученика, которому и была обязана первым браком, родила дочку, но пробыла с ним недолго, скоро разойдясь, и последние семь лет жила по большей части одна, отправляя девочку к ушедшей на пенсию и скучавшей матери. Дом Ольгин, расположенный так близко в центре, лежал на скрещенье всех путей и редкий вечер не был полон людьми" ("Наследство". С. 133-134).

Повествовательная интонация, свойственная этой прозе, художественная логика автора видна, думается, уже по приведенному отрывку. Некоторое родство с манерой, например, Л. Улицкой, лаконизм, отсутствие какой-либо истерии и авторской пристрастности моральных оценок, умение обрисовать судьбу и личность несколькими твердыми, точными штрихами - все это свидетельствует: перед нами большой писатель, причем стоящий явно вне каких-либо субкультур. Способность развернуть героя лицом к читателю и показать его живым и настоящим, не углубляясь в психоаналитические дебри, не заголяя назойливо и навязчиво чужой души, в современной русской литературе редка и ценна.

Литературный процесс в России всегда более-менее деформировался благодаря вмешательству, так сказать, экстраэстетических (экстралитературных) факторов. Во второй половине XIX в. зачастую печатали и читали прозу, о которой можно было и в те времена отозваться лишь зощенковским словцом "маловысокохудожественно", хотя самого словца и не существовало. Оно непременно появилось бы раньше, когда бы кто-нибудь обращал внимание не на "о чем", а на "как". Но плохая литература была тогда современна, она была "передовая", в переводе на категории сегодняшние - "актуальная". И пользовалась издательской любовью. В советские годы "передовые" советские писатели пользовались благорасположением отечественного Гуттенберга благодаря взаимной любви с властью, а "диссиденты" - вниманием Гуттенберга заграничного благодаря столь же взаимной ненависти к ней. Проблема "партийной организации и партийной литературы" и там, и здесь стояла весьма остро. А литература как искусство и в том, и в другом, и во многих подобных случаях мало кого интересовала. "Художественность" столь независима и самостоятельна, столь, в конце концов, асоциальна, что как-либо реагировать на нее слишком сложно: эстетика не может быть "партийной", она не подчиняется никакой норме, кроме "законов, самим автором над собою признанных", а значит, "не подходит" в случае, когда вместо "мира писателя" потребен "учебник жизни".

Вопрос - стоит ли сегодня воскрешать культуру словесности-"учебника"? Быть может, напротив, стоит, пользуясь едва ли не впервые в нашей стране возникшими предпосылками для жанровой спецификации разного рода сочинений, начать разделять "кесарево" и "слесарево", не ставя писателя на службу сиюминутной социальности? При втором подходе мы добиваемся как минимум перспективы. При первом же получается так: писатель сказал свое слово, "обучил" тому-то и тому-то группу товарищей, тем самым исполнил свой долг и может смело быть сброшен с философского парохода, освободив место для более актуальных авторов. Если же он не "учит", а "пишет", и не о "современности", а о "человеке вообще", то значит, все тревоги "семидесятников" равно важны и для их сверстников, и для потомков.

Тогда у прозы Владимира Кормера появляется будущее…

Мария Киселева. Улица без фонаря. - М.: Летний сад, 2009. - 192 с.

…о котором сегодня особенно трудно говорить в применении к так называемым "молодым авторам".

Не так давно в нашей культуре действовал стереотип передачи невещественных ценностей, так сказать, из рук в руки, в смысле из уст в уста или из ушей, допустим, в уши. Московские кухни были столь густо населены не потому, что нельзя было посидеть еще где-нибудь в квартире; кухонный стол, за которым каждый день ела, допустим, некая семья, оказывалась самым близким аналогом, во-первых, полумифическому "московскому раю", в котором каждый голодный оказывался накормлен, а во-вторых - исторически конкретному столу, за которым происходил во времена былинные какой-нибудь table-talk. Туда, за этот стол, молодые авторы приносили своим учителям свои сочинения. На худой конец, существовали литературные объединения. Конечно, в "молодых" можно было проходить до седых волос, но речь не об этом.

Сегодня авторов указанной категории как бы не существует. Или, сказать точнее, "литература" в них не нуждается, исключая, разумеется, ситуации, в которых оный автор предлагает нечто "актуальное", "злободневное" или "современное". То, что в девяти из десяти случаев "актуальным" etc оказывается процесс разного рода дефекации (прямой, переносной, иносказательной или метафорической, нужное подчеркнуть, недостающее вписать), непременно осуществляемый публично, радует, кажется, едва ли не всех. Если же начинающий писатель этого не умеет или не хочет учиться, перспектив у него почти никаких.

Почему-то никто не задумывается о том, что если все герои всех писателей только тем и занимаются, что испражняются, трахаются, выпускают ближнему кишки, колются или курят травку etc, то это перестает быть злободневным и становится банальным. Читателю начинает хотеться чего-то другого, и вот уже в руках семнадцатилетнего юнца, едущего в метро к репетитору по математике, материализуется какой-нибудь внепрограммный Тургенев. Странно, правда?..

Мария Киселева явно принадлежит к авторам "несовременным". В ее прозе присутствует элемент почти забытой ныне наивности, без которой во все времена невозможно было увидеть в мире нечто новое, никем не замеченное до тебя. Постмодернистская идейка "конца искусства" возникла именно потому, что наивность стала восприниматься и тут же была объявлена "немодной" и "неактуальной". Киселева не стесняется ни того, что она молода, ни того, что только "начинает свой путь в литературе". Она пишет рассказы о розовых слонах, которые сначала водили ее к звездам, а потом перестали; о том, что можно умереть, если тебя оставил любимый человек; о любви голубей… Ей не страшно показаться не умудренной каким-либо опытом. Она не боится сравнений или метафор: "я стала ледяной, продуваемой как шелковая тряпка при ветреной погоде на море" (с. 15). Не боится… попытки чистой художественности: "Плоть была продуваема сквозь открытое на кухне окно" (с. 146).

Есть, пожалуй, лишь один критерий для определения "перспективности" молодого автора: может или не может он выстроить собственные отношения с языком. Мария Киселева, думается, в состоянии это сделать. Если бы отечественная критика проявляла заинтересованность в "выращивании" нового писательского поколения, она, наверное, обратила внимание и на Киселеву, и на таких, как она. Но критика сегодня занята другими вещами…

С. Гедройц. Сорок семь ночей. - С.-Петербург: Журнал "Звезда", 2008. - 592 с.

…например, пересказом произведений авторов. Или восхвалением оных, поскольку зачастую какой-нибудь маститый писатель оказывается в силах изменить что-либо - в положительную, разумеется, сторону - в судьбе никому не нужного и не востребованного критика. Ведь сегодня "никто не читает литературоведение". Раньше читали, теперь нет. Почему бы? Никто не задумывается. Что, народ стал другой? Подменили его, допустим? Вроде никто о таком не говорил. Чьи-нибудь происки? Чьи?..

Критик всегда был своего рода мостом между писателем и читателем. Оставляя за собой право "судить" и "оценивать" и порой даже злоупотребляя этим правом, он объяснял читателю замысел автора и то, насколько воплощение замысла удачно, а писателю давал "обратную связь", некую другую точки зрения, пищу для рефлексии.

В один прекрасный день это занятие почему-то стало никому не нужным. Не потому ли, что перестало быть интересно самим критикам?

…Если получение гранта или приглашение на престижную конференцию зависит от одного писателя, а от другого не зависит, и поэтому о первом писать надо, а о втором не обязательно, - критика, конечно, либо умрет вовсе, либо станет питаться редкой милостынькой того-кто-подаст, что тоже равносильно смерти…

На этом фоне - пожалуй, и вправду без преувеличения грустном, - книжка С. Гедройца "Сорок семь ночей" выглядит этакой новой Шехерезадой, правда, к сожалению, в двадцать раз короче. Критик этот "старается писать критику - прозой.

Сочиняет про приключения ума среди текстов. Растворяет прилежную вроде бы рецензию - в легкомысленной светской болтовне. Позволяя фразе бежать с мыслью наперегонки куда глаза глядят. А также любит пошутить, не всегда благопристойно.

По правде говоря, все это клоунада.

Причем ночная: образ жизни С. Гедройца таков, что днем ему, как правило, не до литературы.

Но в конце каждого месяца, выбрав ночку потемней и напившись растворимого кофе, он заваливает стол книгами (к сожалению, какими попало: ценою подешевле) и принимается о них думать.

К рассвету, к первым пьяным выкрикам за окнами, ему обычно удается извлечь из своего мозга штук сто связных (более или менее) предложений" (с. 5-7).

Шутки С. Гедройца оказываются питательной средой для его же серьезных размышлений, причем последние пробрасываются вскользь, с какой-то "терцевски-синявской" необязательностью, небрежностью, безответственностью. Вот, например, так: "Давно я ждал случая, навостренную шуточку за пазухой приберегал. Елена Шварц проговорилась какой-то газете, что никогда не работает над стихами: просто наполняет ванну горячей водой и ложится в нее, - а пока лежит, Святой Дух ей диктует. Я тогда подумал смешливо (уже воображал себя критиком): такие признания ставят нашего брата в трудное положение - не особенно-то разбежишься; как раз пришьют хулу на Духа Святого - смертный, то есть, грех. То-то и не пишут про нее ничего внятного. Но заманчиво было бы вывести на бумаге что-нибудь вроде: во второй строфе Св. Дух оплошал маленько…

А он возьми да и не оплошай практически нигде" (с. 13-14).

На этой легкой волне литературоведческое открытие - "Кстати: вы, разумеется, заметили, что Иосиф Бродский и Елена Шварц - антимиры?" - возникает как некий повод для общения, для раута или вернисажа, table-talk'а или беседы на кухне. И ошеломляющая новизна (разумеется, не заметили, и вовсе не "кстати" об этом напоминать серьезным людям!) как-то нивелируется, не выглядя так уж "остро". И возникает ложное ощущение, что критик, пишущий свои статьи прозой, - такой же человек, как все мы, ничуть не лучше…

Меж тем свою генеалогию С. Гедройц обозначает очень четко. "Корней Чуковский последний из взрослых любил эту русскую литературную классику чувственной любовью. И, чтобы понять счастье, доставляемое чужими текстами, чуть ли не первый начал писать критику, как прозу" (с. 28).

Тот, кто пишет прозу, и есть, на самом деле, писатель в самом что ни на есть словарном смысле. Успех С. Гедройца именно в этом. Как и его герой - в данном случае Синявский-Терц - "просто писатель. Только писатель. Ничего больше, как писатель. Без эпитетов - собственно, и без качеств" Синявский, с точки зрения С. Гедройца, "в единственном этом качестве - в качестве писателя - только и существовал. Постоянно и остро чувствовал смысл этого своего существования, каждой минуты. Смысл состоял в том, чтобы поймать из воздуха звук новой фразы, а потом любой ценою прикрепить его - подчеркиваю, звук, а не одну лишь фразу - прилепить, приклеить его к бумаге. И так всю жизнь - блаженную, как сон пера о строке" (с. 33).

…Но довольно цитат. Книжку хочется, что называется, "здесь и сейчас" переписать почти всю - "почти" потому лишь, что опущены будут цитаты из "критикуемых" прозаиком Гедройцем авторов. На самом-то деле это, конечно, никакая не критика, а увлекательный роман-приключение, роман-путешествие, роман-воспитание, роман-воспоминание etc в плохим концом: в том смысле, что вообще с концом, а в утешение ночей могло бы быть и побольше. Секрет Гедройца в том, что он действительно пишет прозу, главной героиней которой становится мысль книжного червя, многограмотного паразита, который оттого и паразит, что иначе, не паразитируя, жить не сможет - умрет. Чтение как процесс физиологический, жизнеобеспечивающий, здесь выдвинут, выявлен, выпячен, выставлен напоказ.

Иногда мне кажется, что такая откровенность значительно острее и непристойнее, что ли (рискованнее, во всяком случае), чем балансирование на грани порнографии или даже переход за эту грань. Душа все-таки самое интимное, что есть в человеке.

То, что С. Гедройц - псевдоним, понятно многим, кто занимается отечественной литературой. Но вот чей - я не скажу. Пусть читатель купит книжку. Пусть поищет в ней автоним. Он там есть.

А занявшись поиском автора, пусть, кстати, задумается о нашей литературе. О процессах, в ней происходящих, о том, в какой мере они естественны, в какой - искусственны: смоделированы для удобства трактовки тех или иных явлений, объяснять которые по-настоящему долго и неохота…

Но ведь решает, в конце концов, только читатель.

© V. Kalmykova

back

top