Олег Лекманов
ЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ ГЛАЗАМИ МАНДЕЛЬШТАМА:
(Статья I: Италия, Россия)
На тему "Мандельштам и живопись" написано много и написано хорошо (1). Однако никто до сих пор не сделал простого и напрашивающегося хода: собрать вместе все мандельштамовские упоминания о художниках и их картинах. Резоны составления такого "каталога" очевидны. Первый - комментаторский: попробовать, в случаях, когда это возможно, прояснить: к какой картине и из какого музея отсылает поэт в том или ином своем произведении. Второй резон: попытаться установить - насколько системным было восприятие поэтом мировой живописи, искусство каких эпох и каких стран он предпочитал, а каких, наоборот, недолюбливал.
В этой заметке я ограничусь несколькими соображениями из общего "предисловия" к такому воображаемому "каталогу", а затем - демонстрацией всего лишь двух его тематических рубрик.
Сразу же оговорю, что речь далее пойдет только о прямых упоминаниях художников у Мандельштама, но не о живописных подтекстах, с той или иной степенью убедительности восстанавливаемых исследователями. Так, к следующим строкам из воронежского стихотворения поэта "Люблю морозное дыханье…" (1937):
И мальчик, красный, как фонарик,
Своих салазок государик…
легко подыскать параллель на картине художника Ю. Щукина "Каток" (1933), хранившейся в воронежском областном музее изобразительных искусств (см. иллюстрацию 1). Но подобные примеры далее учитываться не будут, чтобы не давать воли исследовательскому произволу.
Иллюстрация 1
Также укажу и на очевидный изъян, составленного мною "каталога": понятно, что далеко не все важные для Мандельштама картины и художники упомянуты в его стихах и прозе. Справедливо и обратное: совсем необязательно, что те художники и картины, которые ради сиюминутных нужд упоминаются в мандельштамовских стихах и заметках, входили в круг его эстетических предпочтений. Все же напомню, что сам Мандельштам в "Разговоре о Данте", описывая поэтику автора "Божественной комедии", воспользовался формулой "упоминательная клавиатура Данте" (3: 220) (2), следовательно, он придавал важное значение называнию имен в тексте произведения.
1.
Первый и весьма неожиданный, во всяком случае, для меня вывод из просмотра всего "каталога" (если временно расположить в нем картины хронологически, по годам мандельштамовских упоминаний) - следующий. Живопись, в отличие от музыки и архитектуры, сравнительно поздно отвоевала себе значительное место в художественном мире поэта. В период "Камня" соответствующих мотивов в его стихах и прозе очень мало, и все они встречаются лишь в периферийных текстах. В 1920-е годы число их растет, и только в стихотворениях и прозе 1930-х годов живопись выдвигается на первый план, картинам и их авторам посвящаются отдельные произведения и/или значительные фрагменты произведений. Объясняется это, в первую очередь, тем, что именно живопись оказалась важнейшей компонентой "тоски по мировой культуре", которая снедала поэта. Пока эта "мировая культура" была под рукой, и достаточно было накопить денег на поездку, скажем, во Францию, ее отсутствие рядом остро не ощущалось, но когда "мировую культуру" отняли, тоска усилилась многократно. Если европейскую архитектуру в какой-то мере синтезировал в своем облике Петербург/Ленинград, да и в московских кремлевских соборах проглядывало нечто итальянское, живопись, особенно пейзажная, вместе с изображавшимися на картинах европейскими видами, оказалась утраченной безвозвратно. Поэтому-то в стихотворении-дразнилке "Я пью за военные астры…" (1931) поэт пьет за отнятое "масло парижских картин". Отсюда же: "И ясная тоска меня не отпускает // От молодых еще воронежских холмов // К всечеловеческим, яснеющим в Тоскане".
Второй вывод: каждому, кто пытается установить конкретные живописные источники для тех или иных строк Мандельштама, следует всегда помнить о том, что этот поэт очень часто прибегал к технике коллажа, беря деталь из одной картины и перемещая ее на другое живописное полотно, которое к тому же приписывалось третьему автору. Как писал сам Мандельштам о "Божественной комедии" своего любимого Данте: "Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоздей, вошли друг в друга, смесились и наполнили комнатный воздух футуристическим ревом и неистовым красочным возбуждением, то получилось бы нечто подобное Дантовой "Комедии"" (3: 257 - 258) (3).
И, наконец, третий вывод: большинство работ художников Запада Мандельштам изучал по альбомным репродукциям. Однако писать он старался если не о тех картинах, то хотя бы о тех художниках, чьи картины видел в подлинниках: в петербургском Эрмитаже, в парижском Лувре, а позднее в московском музее нового западного искусства и в воронежском областном музее изобразительных искусств. Неслучайно, о Рембрандте, российская коллекция живописи которого - одна из лучших мире, Мандельштам написал специальное стихотворение и несколько раз упомянул его имя в стихах; то же с импрессионистами и постимпрессионистами. Напротив, голландское и фламандское Возрождение в диапазоне, примерно, от Ван Эйка до Питера Брейгеля Старшего, очень плохо представленное в российских музеях, в упоминательной клавиатуре Мандельштама зияет полным отсутствием, хотя в "Египетской марке" Эрмитаж и назван "мрачно-фламандским" (2: 478).
2.
Теперь продемонстрируем здесь две тематические, традиционно разбитые по странам, рубрики нашего воображаемого "каталога" и начнем с Италии. В стихах и статьях Мандельштама 1910-х годов обнаруживаются лишь две относительно прямые отсылки к живописи, обе они сделаны к работам итальянских мастеров и обе - в маргинальных текстах (4).
Иллюстрация 2
Это давно отмеченная отсылка к эрмитажной картине Джорджоне "Юдифь" (см. иллюстрацию 2) в финале стихотворения "Футбол" (1913), не вошедшего в "Камень":
Не так ли кончиком ноги
Над теплым трупом Олоферна
Юдифь глумилась…,
да еще пассаж о "кукле, сделанной руками волшебника Леонардо для какого-нибудь князя итальянского Возрождения" (1: 192) в рецензии на "Фамиру-Кифареда" Иннокентия Анненского.
Но уже тут при желании можно обнаружить намек на некоторую закономерность. Оба упомянутых художника жили в XVI веке, причем Джорджоне был ярчайшим представителем Венецианской школы живописи, а Леонардо, противостоящей ей - Флорентийской. Как мы сейчас увидим, Италия в лице мастеров Флорентийской и Венецианской школ XVI века занимает почетное место в мандельштамовском "каталоге". При этом поэт в своих стихах и прозе лишь мельком упоминает о Джотто и Чимабуе (3: 232) и совсем ничего не говорит, например, о Караваджо (5).
"Юдифь Джорджоне", улизнувшую "от евнухов Эрмитажа" (2: 482) встречаем и в мандельштамовской повести "Египетская марка" 1927 года, а в его заметке об Александре Блоке 1922 года упомянута картина Джорджоне ""Концерт"", хранящаяся, как указывает сам поэт, "в Palazzo Pitti" (2: 238), ныне уверенно переатрибутированная искусствоведами другому венецианцу, Тициану (см. иллюстрацию 3). "Шесть пар круглых ртов", которые "раскроются не дырками бубликов с Петербургской стороны, а удивленными кружочками "Концерта" в Палаццо Питти" в 1927 году будут упомянуты в финале III главки мандельштамовской "Египетской марки" (2: 475), хотя на картине Тициана, как видим, никто и не думает раскрывать рот. На всякий случай прибавим, что и на тициановском большом полотне "Сельский концерт", также приписывавшемся Джорджоне и выставленном в Лувре, никто не поет. По-видимому, как и во многих других случаях, здесь мы имеем дело с разрабатывавшейся Мандельштамом поэтикой сознательной неточности. Автор "Египетской марки" анимировал тициановский "Концерт": по его желанию рты персонажей картины раскрылись в пении.
Иллюстрация 3
В стихотворении Мандельштама "Еще далёко мне до патриарха…" 1931 года в орбиту зрения поэта попадает как раз Тициан и еще один великий венецианец эпохи Позднего Возрождения:
Дивлюсь рогатым митрам Тициана
И Тинторетто пестрому дивлюсь
За тысячу крикливых попугаев.
Иллюстрация 4
"Рогатая митра" изображена на картине Тициана "Введение во храм пресвятой Богородицы", хранящейся в венецианской галерее Академии (см. иллюстрацию 4). А вот в случае с "тысячью крикливых попугаев" мы наблюдаем характерную для Мандельштама подмену. На картинах Тинторетто никаких попугаев нет, зато на огромном полотне другого прославленного венецианца XVI столетия Паоло Веронезе "Тайная вечеря" присутствует шут с попугаем (см. иллюстрацию 5) (6). Как известно, эта деталь сослужила Веронезе недобрую службу. Инквизитор Скеллино усмотрел в некоторых персонажах картины, особенно, в фигуре шута с попугаем (символом похоти), знак приверженности художника идеям Реформации. В результате Веронезе пришлось переименовывать свой шедевр. На этом счет венецианских попугаев не закончен, хотя до тысячи мы все же не дойдем: еще один попугай изображен на переднем плане картины замечательного художника XV века Витторе Карпаччо "Две венецианские дамы", ныне украшающей музей Коррер (см. иллюстрацию 6). Можно высказать осторожное предположение, что именно эти две птицы вместе с "рогатыми митрами" послужили в стихотворении Мандельштама своеобразной эмблемой пестрой и причудливой венецианской живописи эпохи Возрождения. Но может быть еще интереснее отметить, что тысяча мандельштамовских "крикливых попугаев" как раз и способна была наполнить музейный "комнатный воздух футуристическим ревом и неистовым красочным возбуждением".
Иллюстрация 5
Иллюстрация 6
В стихотворении "Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…" того же 1931 года, впервые у Мандельштама упоминается флорентиец Рафаэль Санти:
К Рембрандту входит в гости Рафаэль,
и эта строка тоже иллюстрирует мандельштамовское тяготение к сознательным ошибкам, поскольку картин Рафаэля и Рембрандта в Москве в то время не выставлялось.
О Леонардо да Винчи, причем не столько как о художнике, сколько как о "волшебнике" и искуснике Мандельштам вспоминает еще дважды: в очерке "Мазеса да Винчи" описан "корабельный хаос мастерской славного Леонардо" (2: 401), а в "Разговоре о Данте" мелькают "Леонардовы чертежи" (3: 232).
В одном из воронежских мандельштамовских стихотворений снова появится Рафаэль, причем теперь его появление будет обставлено конкретными деталями. В первой строке:
Улыбнись ягненок гневный с Рафаэлева холста…
И далее:
На скале черствее хлеба - молодых тростинки рощ,
И плывет углами неба восхитительная мощь.
Почти наверняка, как предполагала еще Наталья Штемпель (7), тут подразумевается картина Рафаэля "Святое семейство с агнцем" из музея Прадо (см. иллюстрацию 7), на которой находим и скалу, и тростинки рощ, и, главное, весьма мрачного ягненка в левом нижнем углу.
Иллюстрация 7
Дважды возникает в воронежских стихах имя еще одного флорентийского гения - Микеланджело Буонарроти:
А небо, небо - твой Буонарроти…
("Я должен жить, хотя я дважды умер…")
Иллюстрация 8
Возможно, здесь присутствует отсылка не только к воронежским гигантским розоватым облакам в небе, напоминающим глыбы мрамора, но и к фреске Сикстинской капеллы "Страшный суд" (см. иллюстрацию 8), "ярусы" которой упоминаются в "Египетской марке" (2: 485). Процитируем также большой фрагмент мандельштамовского стихотворения "Рим", прекрасно откоментированный М.Л. Гаспаровым в качестве выразительного образца мандельштамовского коллажа (8):
Все твои, Микель-Анджело, сироты,
Обличенные в камень и стыд;
Ночь, сырая от слез, и невинный,
Молодой, легконогий Давид,
И постель, на которой несдвинутый
Моисей водопадом лежит, -
Мощь свободная и мера львиная
В усыпленьи и в рабстве молчит.
3.
Теперь бегло перелистаем страницы нашего каталога, посвященные русской живописи. Для начала отметим, что Мандельштам отнюдь не был ее энтузиастом. В его прозе находим упоминание об отвратительной советской "жанровой картинке по Венецианову": "Мальчик, в козловых сапожках, в плисовой поддевочке, напомаженный, с зачесанными височками, стоит в окружении мамушек, бабушек, нянюшек, а рядом с ним стоит поваренок или кучеренок - мальчишка из дворни. И вся эта свора сюсюкающих, улюлюкающих и пришепетывающих архангелов наседает на барчука:
- Вдарь, Васенька, вдарь!
Сейчас Васенька вдарит, - и старые девы - гнусные жабы - подталкивают барчука и придерживают паршивого кучеренка:
- Вдарь, Васенька, вдарь, а мы пока чернявого придержим, а мы покуда вокруг попляшем" (3: 168 - 169). Венецианов, по-видимому, назван здесь как художник, часто изображавший жанровые сценки с участием крепостных детей и сам - бывший крепостной. Эту тему впоследствии подхватили и развили его ученики, представители так называемой венециановской школы русской живописи.
Иллюстрация 9
Иллюстрация 10
В "Шуме времени" Мандельштам мимоходом сравнивает Бориса Синани с "мальчиком" (правильно было бы - "парнем"), "играющим в бабки, в скульптуре Федора Толстого" (2: 377) (см. иллюстрацию 9). В "Египетской марке" встречаем издевательское, выполненное в духе гоголевских экфрасисов, но очень точное описание акварельной картины Петра Бореля "Возвращение Пушкина с дуэли": "Тут был Пушкин, с кривым лицом, в меховой шубе, которого какие-то господа, похожие на факельщиков, выносили из узкой, как караульная будка, кареты и, не обращая внимания на удивленного кучера в митрополичьей шапке, собирались швырнуть в подъезд" (2: 468) (см. иллюстрацию 10). Также у Мандельштама отыскивается фраза о "пирамиде черепов на скучной картине Верещагина" "Апофеоз войны" (3: 191) (см. иллюстрацию 11); да еще - пренебрежительное описание пластики актрис Художественного театра: "движения всех женщин плохи, будто сошли с картин Семирадского" (2: 135) (см., например, иллюстрацию 12). Впрочем, в "Шуме времени" Мандельштам с одобрением пишет о тех своих соучениках, которые были сделаны "из того же мяса, из той же кости, что дети на портретах Серова" (2: 370) (см., например, иллюстрацию 13), а в основу мандельштамовского стихотворения "Как дерево и медь - Фаворского полет…" (1937), как указывает М. Л. Гаспаров, положена "мысль о многочисленных гравюрах В.А. Фаворского на революционные темы" (9) (см., например, иллюстрацию 14).
Иллюстрация 11
Иллюстрация 12
Иллюстрация 13
Иллюстрация 14
Характерный эпизод приводит в своих мемуарах о Мандельштаме Наталья Евгеньевна Штемпель: "Мы пошли в Третьяковскую галерею… Но осмотр оказался, к моему удивлению, очень коротким. Осип Эмильевич, не останавливаясь, пробежал через ряд залов, пока не разыскал Рублева, около икон которого остановился. За этим он шел" (10). Напомним также цитату из "Воспоминаний" Надежды Яковлевны Мандельштам: "Про Рублева он сказал, когда смотрел "Троицу", что Рублев, несомненно, знал итальянских мастеров и это выделяет его среди других иконописцев его времени" (см. иллюстрацию 15) (11).
Примечания:
© O. Lekhmanov
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
