Вера Калмыкова
Григорий Филипповский - художник и художник книги
Судьба любого книжного иллюстратора - сколь угодно востребованного при жизни - априори проигрывает в сравнении с судьбой скульптора, живописца-станковиста, графика, словом, служителя "чистого искусства". Конечно, понятие "чистое искусство" само по себе весьма относительно. В большинстве случаев художество "привязано" к какой-либо теме, которая интересна группе или массе людей: является откликом на нечто трогающее "всех" или "многих" или формулой знакомого большинству психологического состояния, решает злободневную задачу, выражает общую идею или актуальную проблему. Однако картина или графический лист самостоятельны, они существуют как законченное целое, как вещь, границы которой - естественный край листа, холста, заданный объем скульптуры, словом, выраженная "телесность" объекта, - есть одновременно свидетельство отдельности, самодостаточности, возможности существования и в подразумеваемом контексте, и в контексте, отличном от первоначального, соответствующего условиям и обстановке создания, и даже в контексте сущностно чуждом, однако, как оказывается, возможном. Эстетические качества либо продлевают бытие вещи, либо, напротив, делают его невозможным. Именно они помогают художественному произведению пережить "свое время" или, напротив, приводят к его "смерти", всегда своевременной. Искусство, пережившее свой первичный контекст, и становится чистым в собственном смысле.
Художник книги изначально закладывается на сосуществование своего произведения с литературным текстом и на зависимость визуального ряда от этого текста. Иллюстрация никогда полностью не "очищается" от портретных черт литературного героя, пейзажа или обстановки в доме, описанных автором текста. Отношения между "картиной", "нарисованной" писателем (это выражение в языке чрезвычайно устойчиво и подразумевает, как понятно, вовсе не досуг с мольбертом или цветными карандашами), и "рассказом", который "ведет" художник, чрезвычайно тонки и сложны. Но "картинка в книжке" не воспринимается и как нечто дополнительное, "несамостоятельное"; только посредственный художник движется за писателем step by step, не отходя ни на шаг от предписанного "жесткого" сценария (причем в результате, например, скрупулезно воссозданные детали очень часто не "читаются"). Усилия писателя и иллюстратора направлены на решение одной и той же задачи: обеспечить "встречу" читателя с книгой как единым - в восприятии - целым: индивидуальные "миры" пересекаются там, где каждый из них утрачивает индивидуальность.
Вдобавок, если тексту суждена долгая жизнь, то он будет издан вновь, но, скорее всего, его станет иллюстрировать некто другой: визуальное с этой точки зрения более чувствительно к "новым формам выражения" и к "требованиям времени" (языку, стилистике и т.д.). В редких случаях художнику удается создать некий "классический" инвариант, по своей безусловности подобный текстовому, и его работы тиражируются вновь и вновь, поскольку ничего лучше и точнее никому не удается создать. Однако в истории подобных случаев крайне мало; к ним можно отнести, например, библейский цикл Доре, рисунки Леонида Пастернака к "Войне и миру" и "Воскресению" Толстого, Шепарда к "Винни Пуху" Милна.
Все сказанное имеет непосредственное отношение к творчеству Григория Филипповского. Как художник книги, обладающий высочайшим профессионализмом, он с огромным мастерством в каждом случае выполнял свою задачу создателя визуального ряда и в этом качестве остался в своем времени - вместе с книгами, выходившими в 1930-1980-х гг. и не переиздаваемыми ныне. Современный, скажем, тридцатилетний читатель не может иметь о Филипповском никакого представления, если не имеет в распоряжении родительской библиотеки. Но в том то и дело, что индивидуальность художника каждый раз оказывалась шире конкретной задачи, блистательно решенной: область, где окружности (авторское видение и взгляд художника) не пересекаются, в случае этого мастера чрезвычайно широка. Потому-то и возможен разговор о творчестве Филипповского-иллюстратора вне текстов художественных произведений, которые он иллюстрировал, и вне изданий, вышедших там-то и тогда-то; потому то его изобразительные принципы и интересны сами по себе, выходят за границы книжного пространства, преодолевая естественные рамки, заданные передней и задней обложками. Однако и "книжное пространство" стоит понимать несколько шире, чем только том, несущий на положенных местах информацию о месте и времени издания…
Все-таки сначала следует сказать хотя бы несколько слов о самом Филипповском. Семья его не имела никакого отношения к искусству, Божий дар не явился наследным достоянием. Однако художественные склонности проявились довольно рано и с такой силой, что о призвании подростка ни у кого не возникало двух мнений. Он стал студентом ВХУТЕМАСа; правда, через какое-то время был отчислен за непосещение занятий, но до этого момента успел получить необходимые знания. На рубеже 1920-1930-х годов жил в Москве, снимал комнату, ежедневно обходя издательства и везде получая отказ. Выжить ему помогал работавший на тот момент в ЗИФе С.Б. Телингатер, который заказывал Филипповскому иллюстрации, заведомо зная, что они "не пойдут", и заранее выписывая 10% гонорара за "непошедший материал". Профессионального общения у начинающего художника было в избытке: он постоянно появлялся то в Клубе художников в Ветошном переулке (интересно, что об этом клубе пока ничего не удается узнать), в ЦДРИ на Большой Никитской.
Решающую роль в судьбе Филипповского сыграла встреча с Абрамом Марковичем Эфросом. Тот привёл его сначала в "Федерацию", а затем в знаменитое ныне издательство "Academia". Работа в "Academia" стала для Филипповского творческой платформой; здесь он иллюстрировал Скаррона, Джованьоли, Диккенса. Общался с художниками из группы "Тринадцать" (дружеские отношения с лидером "Тринадцати" В.А. Милашевским сохранил до конца жизни), с Голосовкером, Петровским, Ланном… Разгром издательства привел художника в лагерь, в Коми. В местах отдаленных работать он по мере сил не переставал. В годы войны пытался попасть на фронт - безрезультатно. В 1944 году оказался в Сыктывкаре, в театре; оформил несколько спектаклей, вызвавших восторги и публики, и прессы.
После возвращения в Москву Филипповский работал чрезвычайно много. Приблизительные подсчеты дают около трехсот иллюстрированных им книг. Чтобы понять, насколько сделанное "по душе" отличалось от сделанного "по службе", от советской "заказухи", которая давала мастерам выжить, но не жить, следует, видимо, просмотреть все эти триста томов; в любом случае кажется, что он был неизменно добросовестен.
Начать беглый очерк творчества Филипповского естественно с "Квентина Дорварда" Вальтера Скотта, вышедшего в 1958 г. в "Детгизе" (серия "Библиотека приключений"). Художник начинал делать иллюстрации еще в "Academia", и слава Богу, что они не погибли; выход книги через двадцать с небольшим лет и в другом издательстве явился неким, должно быть, кульбитом судьбы - знаком единства начальной и зрелой поры творчества. В результате грандиозный тираж (300 000 экземпляров) сделал "Квентина Дорварда" общедоступным и поныне: библиотек, государственных и домашних, в которых его можно обнаружить, думается, немало.
Обложка (имя и фамилия автора в овале, рыцарская эмблема, т.е. перекрещенные меч и булава со щитом в центре, название романа, название серии, название издательства и год издания, а также рисунок: рыцарский замок и вереница конников на первом плане) сразу включает читателя в мир исторического романа. Изображение четко, контрастно, крупно, не детализировано (сравнивая его с другими обложками этой же серии, нетрудно заметить разницу). Таким же лаконизмом отличаются и заставочные миниатюры на титуле. Однако уже первая текстовая иллюстрация - панорама рыцарского замка - выполнена тонким, легким, мелким штрихом с использованием тона. Прихотливыми линиями намечены бегущие облака, скрывающие солнце и определяющие освещенность башни на первом плане слева и затененность дальнего плана. Едва намеченные силуэты летящих птиц, двигающихся в направлении, противоположном облакам, придают этому статичному, согласно задаче, изображению динамизм и "фотографическую" живость; читатель внутренне готов согласиться с тем, что видит нечто в высокой степени достоверное.
Далее художник дает подряд несколько портретных изображений персонажей: Квентина Дорварда, "дяди Пьера" (короля Людовика XI), рыцаря Людовика Лесли Меченого. Все они психологически точны и опять-таки достоверны, хотя подробности описания Филипповский оставляет Вальтеру Скотту, а исторические приметы - специалисту по истории Средневековья. Иллюстратор воспринимает не "букву", а "дух" эпохи, и не "букву", а "дух" романа; в этом его главная особенность, проявляющаяся во всех без исключения иллюстративных циклах.
После трех портретных изображений на развороте в верхней части - широкая панорама замкового зала. Причем на ней изображены события, описанные в тексте, но из за нарочито мелкого масштаба (задний план, изобилующий фигурами, намечен штрихами) воспринимаются не столько они, сколько вмещающий их интерьер, опять таки с самого начала вызывающий ощущение почти фотографической точности изображения. Ощущение, надо сказать, покоится на весьма зыбких основаниях. Легкая штриховка, намечающая стены и пол, окна и льющийся свет, черный глухой силуэт короля на троне, намеченные группы придворных, несколько человек, стоящих спинами к зрителю и против солнца на первом плане так, что они видны почти силуэтами, как и их черные алебарды - вот и все "подробности". Однако движение толпы придворных, переданное штриховкой разной направленности, толщины и плотности, жесты людей, их позы наполняют рисунок активным и общим действием, и вот это действие и захватывает читателя, заставляя его включиться в изображенную реальность.
Далее портретные иллюстрации чередуются с панорамными и жанровыми, и "вкусное" описание их можно продолжать, пока не захлопнется книга. Меж тем принцип работы иллюстратора понятен уже сейчас. Его цель - создание многослойного образа: во-первых, данной книги как полиграфической единицы, во-вторых - текстовой реальности (романа Вальтера Скотта), в третьих - затекстовой реальности (исторической или квазиисторической, коль скоро речь идет о романе). И еще одно. Легкий, создающий иллюзию мгновенности, "набросочности" перовой рисунок, в основе своей тесно связанный с почерком, помещенный на текстовом развороте, в каждом случае вписывается в композицию этого разворота и делает типографский шрифт "немножко рукописью".
Если посмотреть подряд несколько изданий, то станет понятно: такой подход использовался Филипповским постоянно. Он раз за разом создавал визуальный мир, и конгениальный рассказанной автором истории, и убедительный, полноценный с изобразительной точки зрения. Причем в случаях, когда издательство явно экономило на работе художника, предпочтение отдавалось не персонажам, а среде, обстановке, в которой они действуют (Д. Нагишкин. Город Золотого Петушка: Повесть. - М.: Детская литература, 1971), как чему то общему и, быть может, даже определяющему характер или, во всяком случае, атмосферу действия. И в случае, когда иллюстраций мало и художник не имел возможности раскрыть содержание с их помощью, он предлагает читателю образ "места действия", изобразительное художественное пространство, эквивалентное описанному в произведении и обобщающее черты, разбросанные там и сям в тексте. Получается, что количество иллюстраций перестает быть важным, поскольку если не тема, то идея текста оказывается визуально - почти в каламбурном смысле - раскрыта.
Изображение, выполненное в технике штриховой или тоново-штриховой графики, обязательно динамично (тон определяет светотень, ветер сгибает ветви деревьев, слетают точки листьев, полощется белье, намеченная парой штрихов дорожка выходит на два-три миллиметра за условную границу рисунка). Если графика контурная, безобъемная - то рисунок разделен на части, которые разнесены с промежутком в несколько страниц. Если перед нами панорама города, то непременно взятая сверху, с птичьего полета, или с моря, то есть как бы снизу вверх. В любом случае пространство, обжитое людьми (у Филипповского человеческие фигурки или знаки человеческого присутствия обязательны), видится нам глубоким и объемным, несмотря на совсем небольшие размеры графической миниатюры и на скупость изобразительных средств.
Филипповский опускает очень многое из конкретных деталей пейзажа, умалчивая обо всем, что не представляется обязательным для создания изобразительной версии происходящего. Вместе с тем его рассказ столь же линеен, как и литературный текст, столь же последователен, хотя и значительно более избирателен в выборе сюжетов.
В каждом случае художник создает то, что М.В. Розанова назвала "пространством книги" (1). Насколько осознанно следовал Филиповский принципам, провозглашенным и реализуемым В.А. Фаворским, пока понять трудно - теоретическое наследие Филипповского практически не исследовано. Эмиль Казанджан, сохранивший большую часть работ художника, любит говорить о "верхушке айсберга", видимой сегодняшним исследователям. Но трудно предположить, что, проучившись, пусть и не полный курс, во ВХУТЕМАСе, художник ничего из обучения не вынес: вся его практика опровергает данный тезис. И свои "книжные пространства" он строил по модели Фаворского, никак иначе.
…"Внешне, в манере и технике исполнения, он мог работать традиционно. Пространство в его понимании нечто более глубокое, чем просто "форма". По существу оно у Фаворского насыщено мыслью, сопряжено с атмосферой и духом произведения; вот почему собственно формальная сторона не всегда у него отмечена поражающей оригинальностью, скрытой в идее и внутреннем строе его вещей. Духовность, концептуальность в подходе к задаче пространства, из ряда композиционных проблем переросшей едва ли не в методологию творчества, выделяли Фаворского среди современных течений и сообщали его частным, на первый взгляд, начинаниям общезначимый, принципиальный характер. К какому бы стилю не обращался Фаворский, какую бы форму ни избирал, истолкование темы всегда оставалось главным предметом его забот. Пространством он мыслил и мерил, отображал и пересоздавал бытие, представленное неизменно в виде конструктивной постройки" (2). И посему применительно к искусству книги в случае Фаворского следует говорить "о деятельности архитектора книги, увидевшего в ней пространственную форму, предназначенную для воплощения публикуемого литературного текста. […] Иллюстрация взаимодействует не только с текстом (похож или не похож на Гамлета прилагаемый образец?), но в первую очередь с помещением, где этот текст расположен, с его, текста, осязаемым телом, эмпирическим бытием. Автор верен реальной природе прежде всего не в подражании ее отдельным видимым формам, но в устроении миропорядка в пределах книги как единого здания" (3).
Все то же самое можно написать и о книгах, оформленных Филипповским, или, точнее, о книгах Филипповского, поскольку речь при таком подходе не может идти об "оформлении" как о чем-то сопутствующем. Разница между "картинкой" и "текстом", между "визуальным" и "словесным" становится сугубо формальной, остается лишь на уровне материала, из которого создано то или иное произведение. Книга как вещь превращается в артефакт, телесно воплощающий "место встречи" двух искусств. Это своего рода "пограничье" без "границы", поскольку граница по сути своей должна резко отделять одно от другого. Это чистая область и чистый пример экфразиса, причем взаимопереходность различных искусств есть решение и внешней (издательское задание), и внутренней (диалог визуального с текстовым) целей. Если продолжать предложенную Розановой аналогию "книга - дом", то в таком доме писатель и художник "уживаются" и творят единое художественное целое, и одного-единственного автора указать невозможно.
Художник становится одним из первых читателей. Художник вычитывает из книги все, что в ней поддается визуализации, и рисует визуальный мир этой прозы, снимая тем самым вопрос о "вымышленности" вымысла. Художник создает мир. Если он не просто иллюстратор, а именно художник, то мир этот отпечатывается на сетчатке обычного читателя, входит в сознание как некая реальность. Это реальность художественного образа, но, поскольку сознание едино, в потоке восприятия (здесь очень важен именно "поток", о котором говорил Анри Бергсон, чьи сочинения были весьма популярны в интеллектуальных кругах в первой трети XX века) он вливается в общее ощущение действительности.
Отличие Филипповского от Фаворского - в самой, так сказать, конструкции его "зданий". Фаворский "строил на века"; недаром его излюбленный "строительный материал" - ксилография, позволяющая концентрировать духовный опыт, создавая ряд неизменных и абсолютных в своем значении визуальных формул. Филипповский верен иной эстетике. Свободный "быстрый" рисунок в ритме жизни, лаконизм, артистизм, виртуозность без детализированности, спонтанность, стихийность явились едва ли не основными характеристиками творческого почерка Филипповского в целом, на протяжении пяти десятилетий его профессиональной деятельности. Вероятнее всего, в этом проявилась отмеченная З.В. Шахбазян близость Филипповского к эстетическим принципам членов группы "Тринадцать". Однако, в отличие от Мавриной, Софроновой или Дарана, Филипповский никогда не стремился "разучиться" рисовать, забыв все то, чем "нагрузила" его академическая традиция. Напротив, он включал в каждое изображение именно те умения, которые необходимы для решения данной задачи, и только ее: скажем, офорты к трилогии Сухово-Кобылина настолько отвечают книжной эстетике XIX в., что впору вспомнить об основателях русской иллюстрации Агине и Бернардском и сравнить сделанное Филипповским с циклом гравюр к "Мертвым душам". В офорте он сохраняет тот же принцип быстрого рисунка. То же касается и иллюстраций к "Голому году" Пильняка, где на одном изображении сопряжено несколько планов, несколько эпизодов, и вместе с тем перед нами - практически станковая графика.
При этом известный "протеизм" был свойственен Филиповскому во всем. Но, хотя иллюстрации к "Щелкунчику" ничем не напоминают "Гамлета" или "Дэвида Копперфилда", и более того - тот же "Гамлет" в интерпретации Филипповского разительно отличен от "Квентина Дорварда", рука мастера узнаваема везде. При верности себе он обладал, как сказала, правда, не о нем, Г.В. Ельшевская, "особым типом художественной внушаемости… или же… умением менять способ речи в зависимости от конкретной задачи" (4).
Филипповскому свойственно постоянно апеллировать к широкому культурному полю, объединяющему его с читателем. Он обобщает массу мельчайших признаков, создавая и выразительный образ (город в "Щелкунчике"), и тип (крестный там же). "Типическое" в данном случае подразумевает некое психологическое клише, широта которого и делает произведение читаемым на протяжении веков. Гамлет в раздумье водит пальцами по столешнице, и мы узнаем этот жест, который не раз совершали сами, и благодаря этому проникаем в душевный мир персонажа. Жест - дополнительное средство общения с читателем, дополнительная возможность приблизить его к образу, созданному авторами текста и иллюстраций.
Художник аккумулировал ассоциации, возникающие при чтении произведения у огромной и разрозненной массы читателей, и поэтому какой нибудь Урия Хипп или Беня Крик в его исполнении выглядят как изображения, соответствующие "нашему" внутреннему видению и лишь - странным образом - перешедшие вовне. Поэтому разглядывание иллюстрации - своего рода "встреча" с персонажем, "узнавание" его. Знакомый текст "оживает" в сознании; если же представить себе человека, который не читал Диккенса или Бабеля, то и ему будет за что зацепиться здесь: именно благодаря психологическим клише и типизации, о которых говорилось только что.
На этом, в частности, основано сотворчество, диалог, который ведет художник с читателем. Известно, что "читатель-соавтор", "читатель в потомстве", существовавший как идея во все времена, культивировался в эпоху рубежа XIX-XX вв. Тогда же на очередном витке проявилась и концепция синтеза искусств. Безусловно, Филипповскому все это близко. Артистическая идеология Серебряного века так же, как эстетика двадцатых годов, оказала влияние на качество его рисования, вполне утилитарного, с одной стороны (искусство книги), и совершенно свободного, воспринимающегося как случай "чистого искусства", с другой.
Беглое описание творческой манеры художника - вполне в русле эстетики быстрого рисунка - призвано привлечь к творчеству Григория Филипповского новые поколения читателей и любителей изобразительного искусства. Выход за пределы книжного пространства здесь органичен и не требует пояснения, тем более что многие важные циклы художника остались неопубликованными при его жизни. Силою вещей иллюстрации к Сухово-Кобылину, Пильняку и Бабелю навсегда обречены существовать отдельно от текстов и оставаться самостоятельными произведениями, своего рода "впечатлениями" художника от прочитанных книг. Так - как самостоятельные произведения - и следует воспринимать их.
Григорий Георгиевич Филипповский
Иллюстрация к "Одесским рассказам" И. Бабеля
Иллюстрация к "Голому году" Б. Пильняка
"Отец Горио" Бальзака
Урия Хипп. Иллюстрация к "Дэвиду Копперфилду" Ч. Диккенса
Иллюстрация к "Голому году" Б. Пильняка
Иллюстрация к "Истории одного города" М. Салтыкова-Щедрина
Эскиз к театральной постановке (Сыктывкар)
Тетя Песя. Иллюстрация к "Одесским рассказам" И. Бабеля
"Полковник Шабер" Бальзака
Примечания:
© V. Kalmykova
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
