Эмиль Казанджан

Григорий Георгиевич Филипповский (1909 - 1987)

Григорий Георгиевич Филипповский родился в 1909 году в довольно заурядной белорусской семье: отец - бухгалтер, мать - медсестра. Да и детско-юношеские годы его тоже выглядят вполне по тем временам заурядно: учился в школе, в 1922-1925 гг. "служил" в пионерах, был активным общественником - посему и выделен в комсомол. Активность его не спадала и здесь, но круг интересов и устремлений уже прояснился - книги, просветработа, редколлегии, организация изокружков. В итоге Наркомпрос Белоруссии рекомендовал его учиться в Москву, в знаменитый ВХУТЕМАС.

Вопрос о его способностях, о призвании ни перед ним самим, ни перед окружающими даже не возникал, все давно и четко определилось - уже в двенадцатилетнем возрасте у него появилась "гадкая" (как он сам позднее выразился) привычка - читая книгу, рисовать на полях. Родителей это приводило в отчаяние (в те времена считалось, что профессия должна быть более солидной, инженер, например), но остановиться мальчик не мог. Его первые "жертвы" - пушкинские "Медный всадник", маленькие трагедии. Постепенно и весь однотомник Пушкина оказался разрисован вдоль и поперек. Затем пришел черед Гоголя. Словом, можно представить себе радость и самого юноши, и особенно родителей, когда он поступил во ВХУТЕМАС.

А уже на третьем курсе состоялся дебют художника - в журнале "Красная нива" за 1928 год. Номер № 51 открывался рассказом А. Дроздова "Ладанка" с иллюстрациями Г. Филипповского. Чисто случайно художник попал в поле зрения А. М. Эфроса, одного из столпов нашей культурной жизни тех лет. Это фигура просто уникальная - редчайшее сочетание ума, эрудиции, вкуса, перспективности мышления, художественного чутья, доброжелательности. А познакомил Эфроса с работами Филипповского еще один великий человек в нашем искусствознании - Я. А. Тугендхольд.

Первая же встреча с Эфросом окрылила художника - ему заказали проиллюстрировать только что написанный роман "Три цвета времени" А. К. Виноградова. Через две недели - новый заказ, еще одна новинка - "Баррикады" П. А. Павленко. А еще спустя некоторое время Филипповский услышал от Эфроса такое, о чем даже не мечтал: "Я включил Вас в список художников, которые будут работать для издательства "Академия"" (он был там главным консультантом).

Что такое "Академия" - общеизвестно, а для художника - это второй ВХУТЕМАС. Помимо Эфроса, в те годы там работали А. К. Дживелегов, Е. Л. Ланн, А. А. Сидоров, Н. С. Ашукин... В общем, было у кого поучиться, поднабраться знаний, опыта; все это, естественно, содействовало творческому росту Филипповского. Он находился на подъеме - одна за другой в "Академии" и других издательствах выходили книги Скаррона, Джованьоли, Шекспира, Тегнера, Вильсона, Павленко, Воронского...

Но подошел 1937-й год. Волна репрессий не обошла стороной и Филипповского - в 1938 году его арестовали (а издательство "Академия" ликвидировали), и в итоге он оказался в лагере, в Коми АССР.

О лагерных злоключениях Филипповского можно судить по его письмам к жене - Лии Яковлевне Кац-Нельсон. Это была весьма известная актриса травести из Театра Революции (ныне театр им. В.В. Маяковского), дублерша знаменитой М. И. Бабановой. Он писал жене часто, в письмах был доверительно откровенен - конечно, с учетом цензурного фактора (тем более что чаще, чем письма, отправлялись открытки), на отправлениях военных лет стоял неизменный штамп - "проверено военной цензурой". Цензура, впрочем, была не особенно строгой (отдельные слова или строчки если и вымарывались, то крайне редко), да и не очень квалифицированной - Филипповский цитировал И. Бабеля, уже расстрелянного к тому времени, или стихи Бунина (эмигранта). Цензоры этого не замечали.

Письма Филипповского к жене - интереснейший документ эпохи. Знакомство с ними в который раз убеждает, что даже самые страшные тираны не могут уничтожить все - что-то остается им неподвластно. Это способность любить, жить духовной жизнью, не теряя человечности...

Вторгаться в личные взаимоотношения Григория и Лии мы не вправе. А вот обратить внимание на некоторые особенности творческого развития художественной личности необходимо. После нескольких лет активного роста Филипповский, попав "под косу" сталинских репрессий, на несколько лет был выброшен из нормальной творческой жизни. Обвинение незаслуженное: художнику не повезло, как и многим тысячам его современников, но винить некого - таково было время. Некоторым пришлось еще тяжелей - стоит прочесть А. И. Солженицына. Филипповский испытал очень многое - прошел пешком этап в 350 километров, спал под открытым небом на голой земле, голодал… Впрочем, повторяю, как многие. И все же, по счастью, судьба была к нему относительно милостива: не все время он работал на лесозаготовках, частенько перепадала и работа более или менее по специальности - приходилось писать лозунги и оформлять наглядные пособия, рисовать карикатуры на лагерных воров и лодырей, а порой и писать портреты передовиков или местных начальников.

…Вспоминается наш выдающийся философ А. Ф. Лосев. Один интервьюер обратил внимание на то, что несколько лет его книги не выходили, и, забыв или не зная, что философ сидел, весьма бестактно спросил, чем же он занимался эти годы. Ответ был краток и точен: "думал". Так могли и имели право ответить и многие другие, и уж, конечно, Филипповский. Как известно, творческие люди порой сверхсубъективны. Ум, трезвая реалистичность мышления присущи отнюдь не всем. А вот у Филипповского эти качества - в наличии. Читая его письма, поражаешься четкой критичности самооценок, разумной скромности. Он ясно осознает, что и как у него получилось, пишет о своих планах, надеждах, словом, объективно докладывает "не по службе, а по душе".

Лагерная жизнь художника зиждется на трех китах - любовь, искусство, творчество. Письма жены, ее моральная и материальная поддержка сыграли решающую роль в сохранении творческого потенциала художника. Он писал ей часто, несколько раз в неделю (а письма-то шли гораздо дольше - хорошо если две-три недели, а то и два-три месяца). Ее отклики были для него целебным снадобьем, тем более ценным, что большую часть срока он провел вне привычного для него общества. Бывали, конечно, и просветы, но очень недолгие (здесь стоит отметить кратковременное общение с Л. Э. Разгоном). Письма жены читались и перечитывались многократно, Да и материальную ее помощь невозможно переоценить. Как ни трудно приходилось ей самой, она регулярно посылала ему все, в чем он нуждался - продукты, одежду, краски, книги (Гоголь, Шекспир, Хеммингуэй...), журналы... Да еще и различными хлопотами ей приходилось заниматься.

А работа практически не прекращалась, благо начальство (отчасти под воздействием МОСХовского ходатайства) быстро оценило возможность использовать художника по прямому назначению. Конечно, многое ему оказывалось творчески малоинтересно, но - главное, что начальство довольно, ценит его добросовестность (плохо работать он органически неспособен), а порой и премирует его - например, килограммом белого хлеба (был такой случай).

Писем Филипповского очень много - так что неизбежна пестрота состояний, впечатлений, ощущений... В день своего рождения (ему исполнился 31 год) он отмечал, что в лагере, кроме всего прочего, были и радостные дни - писал, рисовал, бился над тем или иным портретом, забывая о многом. Высокие мечты не оставляли художника - душа тянулась иллюстрировать Гоголя (особенно "Невский проспект"), Шекспира (особенно "Гамлета"), Достоевского...

На третьем году несвободы художник констатирует, что он "стал как камень" и его не так легко привести в уныние. Что бы ни было с Филипповским-человеком, Филипповский-художник не дремлет. Читая статьи Достоевского, хочет прочесть и "Записки из мертвого дома" - нужно воспользоваться тем, что перед глазами постоянно живые иллюстрации. Он наблюдает неравнодушными глазами окружающее, анализирует, аккумулирует впечатления и с удовлетворением констатирует, что теперь ему есть что сказать, А "тема" для разговора ему ясна - люди! Их столкновения, группы, высвечивающее их солнце, светотень...

Параллельно с творчеством (в кавычках и без) предпринимались и какие-то попытки-хлопоты о пересмотре дела. В январе 1939 г. он даже написал письмо Сталину, где изложил суть ошибки, в силу которой очутился в лагере, не имея за собой никакой вины. Официально он даже не осужден, а административно репрессирован Особым совещанием при наркоме внутренних дел за контрреволюционную агитацию сроком на 5 лет исправительно-трудовых лагерей. Срок большой. А дан ни за что. Посылать письмо он, впрочем, не торопился, да и сомневался, дойдет ли оно. Послал заявление на имя прокурора СССР. Правда, был уверен в бесполезности и того, и другого.

Излишних надежд не питая, художник в то же время и бодрости духа не терял; любовь и труд - девиз на его щите. Конечно, без грусти-печали, без мрачных дум не обходится. Но они приходят и уходят. А жажда труда, жажда творческой жизни никуда не девается, тем более что время от времени подворачивалась работа творчески интересная. Он пишет портрет пожилого еврея с рембрандтовской бородой. Или забавной пятилетней девочки, дочери какого-то поселенца. Или вдруг от начальства поступает заказ на два пейзажа. Но самый радостный заказ - к предстоящей сельскохозяйственной выставке: портреты ученых - Ломоносова, Дарвина, Тимирязева, Докучаева... Это, понятно, поинтереснее, чем стенгазеты и производственные бюллетени. Так что живется Филипповскому, по его словам, хорошо, или, по крайней мере, лучше всех вокруг. Все же он рисует. Что и как - всяко бывает, но это ведь его дело. И потом - свойство души: во всякую работу он вносит хоть каплю искусства, иначе просто не может.

Конечно, творчески интересная работа подворачивалась нечасто, но тут уж ничего не поделать: он в лагере, а это - школа смирения.

Прошло чуть больше трех лет пребывания "на свежем воздухе". Никаких иллюзий у Филипповского не осталось: он получил ответ прокурора СССР: тот не нашел оснований для пересмотра дела. Художник воспринял вердикт достаточно хладнокровно, разве что с чувством легкого стыда - не за себя, конечно. Особо честолюбивых помыслов у него и не имелось, было только неистребимое желание работать. В своем лагерном бытии художник бессознательно руководствовался армянской пословицей: "делая для кого-то - учишься для себя". Всю зиму 1941-1942 гг. он проработал чертежником, пришлось писать много шрифтов, и он с радостью отмечал, что наконец-то научился их писать.

Начавшаяся война породила надежду: может, возьмут в армию? Но и это не сбылось - зрение подвело, да и сердце неважное. Впрочем, через несколько месяцев его все же мобилизовали на строительство завода (эвакуированного из Карелии) - чернорабочим. К счастью, ненадолго: вновь потребовалось писать лозунги. Возникало естественное желание - попросить, чтобы его получше использовали по специальности. Но поди угадай, кому и как об этом написать и какой будет эффект - со знаком плюс или минус?

А отношение к его профессии художника здесь примитивно оскорбительное: это разновидность юродивого маляра или закоренелого лентяя. Т. е. реализуется основной принцип социализма в предельно упрощенном варианте: оплата по физическому труду; мазать кистью или чертить карандашом легче, чем бревна таскать - значит, тебе же и хлеба меньше.

Наконец Филипповскому по-настоящему повезло: на него случайно наткнулся директор Сыктывкарского театра, в поисках актеров приехавший в лагерь. К счастью, театру понадобился и художник, так что после полугодовой бюрократической волокиты (вновь помогло ходатайство московских коллег) Филипповский в декабре 1944 года приступил к работе в театре. Что было весьма важно: он получил литерный паек (это означало, прежде всего, достойное питание); жилья, правда, не было, приходилось жить в гостинице (а это ползарплаты), да и для полноценной работы многого не хватало, даже красок и материалов для декораций. Но зато работы уйма: декорации к "Великому государю" и "Пигмалиону", оформление новогоднего бала и юбилейной выставки театра, да еще консультации в Управлении по делам искусств - ежедневная занятость до 3-4 часов ночи (утра?).

Триумфом Филипповского стал спектакль по пьесе В. Гусева "Где-то в Москве". Обкомовская приемная комиссия дала весьма лестные отзывы о работе художника: "очень тонко, а местами изумительно"; и еще: "знает и чувствует Москву". Как ни смешно, скудость материалов в чем-то содействововала творческому успеху художника, вынуждая придти к предельной простоте, лаконичной выразительности.

Конечно, работа в театре - не совсем для Филипповского, да и пьесы-то самого различного качества: то Ромашов, то Островский ("Снегурочка"), то Кнорре, то Гюго ("Анжело")... А финалом сыктывкарского периода стал шекспировский "Отелло". По всеобщему мнению, здесь оформление оказалось лучше самого спектакля.

Начался новый после ссылки период работы Филипповского. Он вернулся в Москву (по ходатайству Кукрыниксов) и вновь занялся основным делом своей жизни - книжной иллюстрацией. Лагерные годы, конечно, не прошли бесследно - ни в негативном плане, ни в позитивном. Он много читал - и по истории, и по искусству, беллетристику, поэзию.

Конец 1940-ых годов - это ярчайшая вспышка творческой активности художника: Бальзак, Флобер, Мольер, Франс, Диккенс, Гарин, Куприн, Короленко, Золя… Кое-что, к сожалению, так и осталось в мечтах и замыслах, например, Щедрин и Достоевский, которым он зачитывался в ссылке, Гоголь, Чехов... Но все равно - сделанного так много, что он сразу вошел в первый ряд наших книжных графиков.

В результате мы можем без преувеличения сказать, что Григорий Георгиевич Филипповский - яркая фигура в отечественной книжной графике. Пусть творчество художников-иллюстраторов вызывает интерес отнюдь не у всех читателей, некоторые к ним откровенно равнодушны. Впрочем, много есть и других: стоит лишь напомнить им конкретные издания, и "картинки" всплывут в памяти сами собой. Тем, кому сейчас около семидесяти, помнят "Современную историю" А. Франса, "Давида Копперфильда" Ч. Диккенса, сборник комедий Ж. Мольера, лейпцигские однотомники О. Бальзака ("Шагреневая кожа") и Г. Флобера ("Саламбо"), изданные в конце 1940-х - начале 1950-х годов. Более молодым собирателям "Библиотеки приключений" и БВЛ придут на память "Квентин Дорвард" В. Скотта, тома Э. 3оля и Э. де Кейроша. Ну а эстетам, поклонникам издательства "Академия", милее "Гамлет" У. Шекспира, "Спартак" Р. Джованьоли, "Комический роман" П. Скаррона. Наконец, "простому читателю", не брезгавшему в свое время изданиями "Правды" и "Московского рабочего", однотомники Г. де Мопассана, А. Доде, О'Генри, "Ярмарка тщеславия" У. Теккерея, "Хижина дяди Тома" Г. Бичер-Стоу, "Пармская обитель" и "Красное и черное" Стендаля.

Творческая неутомимость не оставляла Филипповского до конца дней. Я уже отмечал поразительный объем сделанного им: проиллюстрировано около трехсот книг, плюс к тому сотни работ - пейзажи, портреты, жанровые сцены, натурщицы… Да и техника самая разнообразная - карандаш, гуашь, тушь-перо, офорт, холст-масло, даже скульптура.

Наследие Филипповского столь необозримо велико, что до сих пор толком не освоено и не изучено. Вышедшие книги с его иллюстрациями - не более чем верхушка айсберга. Очень многое даже из книжной графики не издано, да и почти не выставлялось. Его работы находятся в разных собраниях, государственных и частных, причем владельцы его работ малоконтактны, а зачастую и незнакомы друг с другом. Как показала даже весьма представительная персональная выставка Филипповского в Государственном Литературном музее (2003 г.), его творчество в полном объеме не охвачено, не изучено. Такова, впрочем, судьба практически почти всех наших книжных графиков - сделано ими очень много, а нами осмыслено очень мало.

Особого внимания заслуживают три цикла книжных иллюстраций, по тем шли иным причинам не ставших изобразительным рядом в книге. Это драматическая трилогия А.В. Сухово-Кобылина "Картины прошедшего" ("Свадьба Кречинского", "Дело", "Смерть Тарелкина"), рассказы И.Э. Бабеля и "Голый год" Б.А. Пильняка.

Из-за отсутствия публикаций мы имеем корпус изобразительных материалов, объективно существующих отдельно от текста. Здесь литературная основа как бы очевидна, но на самом деле отсутствует, и мы получаем возможность рассматривать каждый цикл как некую самоценную изобразительную единицу.

Интересно, что в каждом случае речь идет о демонстрации особенной манеры художника. В "Картинах прошедшего" перед нами преимущественно гравер, мастер офорта. В "Одесских рассказах" - рисовальщик, мастер черно-белой перовой графики. В гуашах к "Голому году" мы видим все-таки живописца: основной способ взаимоотношения с материалом здесь чисто живописный, хотя уже сама композиция, монтаж различных сцен и планов на одном листе, отсылает к литературной первооснове. С другой стороны, мы с тем же успехом можем обозначить данный принцип как театральный или отослать читателя к живописным экспериментам начала XX века, к работам таких различных мастеров, как Кустодиев или Шагал, применявших сходные приемы.

В связи со всем этим возникает ряд вопросов: 1) что считать книжной иллюстрацией - то, что было опубликовано, или то, что делалось для книги? 2) что называть циклом - то, что охватывает все узловые точки литературного первоисточника (краткий, но идеальный в этом смысле цикл - "Евгения Гранде" самого Филипповского), или любую совокупность иллюстраций, к нему относящихся? 3) как относиться к сохранившимся иллюстрациям - беречь и сохранять, изредка демонстрируя на выставках, или стремиться напечатать, а если так, то в каком варианте, раз авторский замысел нам не известен? 4) как относиться к иллюстрациям, которые не попали в вышедшие книги?

По всем известной формуле Булгакова, "рукописи не горят". Увы, это не так - горят за милую душу. Есть и еще одна угроза, не менее страшная - моральное старение. Правда, в этом вопросе я лично беспокойства не испытываю: искусство Филипповского - "двойная классика", классика и иллюстрации, и станкового искусства. Но встает еще один вопрос - не о классе художника, он очевиден, а о полноте охвата литературной основы. Скажем, иллюстраций к Пильняку всего девять. Однако благодаря отмеченной выше композиции каких-либо "дыр" в этой совокупности не видно - она вполне соответствует художественной ткани романа, отражает его узловые моменты, передает эмоциональный накал. Но при всем том иллюстраций могло бы быть и больше, ведь имеющиеся работы предназначались на развороты, а могли быть и заставки, и концовки, и буквицы.

С Бабелем вопрос еще менее ясен. Масса набросков, некоторые эпизодические фигуры (Боярский, мадам Попятник, Арье Лейб) даны в нескольких вариантах, а некоторые персонажи отсутствуют (Эйхбаум, Двойра, Мойсейка - он первым сказал "король", молодой человек от тети Ханы, у которого всегда в запасе пара слов, Иван Пятирубель).

С Сухово-Кобылиным ситуация проще, но в негативном смысле. Наличествуют явные пробелы: Муромский, Атуева, Нелькин, Разуваев, Чибисов и Ибисов, кухарка Мавруша. И видна явная количественная диспропорция: иллюстраций к "Делу" почти нет (а ведь по объему это самая большая часть трилогии). Напрашиваются, правда, узловые иллюстрации: арест Кречинского, Муромский, читающий письмо Кречинского, Муромский на приеме у князя.

Если мы избираем "чисто художественный", не утилитарный подход, то вправе ответить: так ли это важно? Ведь Венера Милосская и с отбитыми руками производит сильное эстетическое впечатление. Судя по тому, что осталось, - работа художника была в самом разгаре, и поиск шел во всех направлениях. Видимо, намечалось издание всей трилогии целиком. Состав, техника, количество иллюстраций - все эти вопросы были еще далеки от окончательного решения. Даже в смысле техники было минимум два-три варианта: 1) офорт, 2) офорт с подкраской от руки (он всего один, но видно, как уместна здесь многокрасочность, 3) смешанная техника (уголь, акварель, тушь и др.).

Вопросы, вопросы, вопросы… Отечественная книжная иллюстрация нуждается в пристальном изучении. Необходимо издавать сборники, исследовать архивы, публиковать документы, выдвигать и опровергать гипотезы. Без этого важнейшая часть отечественной культуры окажется невостребованной поколениями читателей, следующих за нами.

© E. Kazadzhan

back

top