TSQ by FACEBOOK
 
 

TSQ Library TСЯ 34, 2010TSQ 34

Toronto Slavic Annual 2003Toronto Slavic Annual 2003

Steinberg-coverArkadii Shteinvberg. The second way

Anna Akhmatova in 60sRoman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s

Le Studio Franco-RusseLe Studio Franco-Russe

 Skorina's emblem

University of Toronto · Academic Electronic Journal in Slavic Studies

Toronto Slavic Quarterly

АРКАДИЙ ГОЛЬДЕНБЕРГ

ИТАЛЬЯНСКИЙ СЛЕД В ПОЭТИКЕ ГОГОЛЯ,
ИЛИ О КОМ ПОЁТ ШАРМАНКА НОЗДРЕВА


В повествовательной структуре поэмы "Мертвые души" есть ряд музыкальных лейтмотивов, несущих наиболее значимые для автора художественные смыслы. Так, Русь, которая обратила на него "полные ожидания очи", прочно связывается с русской народной песней, "что зовет, и рыдает, и хватает за сердце" (1). Но в описании репертуара шарманки Ноздрева упомянута песня иного рода, отсылающая к одному из самых популярных сюжетов европейской культуры: "Шарманка играла не без приятности, но в средине ее, кажется, что-то случилось: ибо мазурка оканчивалась песнею, "Мальбруг в поход поехал"; а "Мальбруг в поход поехал" неожиданно завершался каким-то давно знакомым вальсом. Уже Ноздрев давно перестал вертеть, но в шарманке была одна дудка, очень бойкая, никак не хотевшая угомониться, и долго еще потом свистела она одна" (VI, 75).

Упомянутая Гоголем песня - это переложение французской солдатской песенки времен Людовика XIV "Malborough s'en va-t-en guerre", созданной около 1709 года на основе ложных слухов о гибели английского военачальника герцога Мальборо (1650-1722) после неудачного похода англичан против французов. В ней поется о том, что напрасно англичане ожидают возвращения герцога с войны. Прошла Пасха, затем Троица, а Мальбрука (таково современное написание франкофонного наименования герцога) все нет и нет. Наконец является паж, который и рассказывает герцогине о гибели мужа и его погребении - о том, как провожали полководца в последний путь его верные офицеры: один нес его латы, другой - его щит, третий - его большую саблю, а четвертый ничего не нес.

Потом песенка забылась и вновь всплыла в 1781 году в Версале - согласно легенде ее напевала новорожденному наследнику французского престола привезенная из глухой провинции кормилица дофина. Вслед за ней песню запела королева Мария Антуанетта, затем Людовик XVI, потом весь двор и вся Франция. Появился даже костюм a la Malbrough, который носили при дворе и в городе: "сюртук цвета индиго с черными отворотами, черный жилет, белые панталоны, черные чулки, на башмаках - траурные черные пряжки" (2). Шутливая песня, в которой мажорный мотив военного похода причудливо сочетался с лирической темой ожидания героя и пародийным описанием похорон, распространилась по всей Европе. В качестве странствующего фольклорного сюжета она была зафиксирована в конце XVIII века в Германии, Дании, Голландии, Англии, Каталонии, Пьемонте (3). Гете писал в дневнике своего итальянского путешествия 1786 г.: "Мальбрук слышен на всех улицах" (Верона, 17 сентября). Популярную мелодию использовал Бомарше в романсе пажа из "Женитьбы Фигаро" (II д., сц. 4). Новую жизнь она получила в эпоху наполеоновских войн среди французских солдат. Да и сам император, по свидетельству современников, любил напевать ее, отправляясь в поход.

Бетховен воспользовался ее мотивом для музыкальной характеристики французов в симфонической поэме "Победа Веллингтона, или Битва при Виттории" (1813). В её начале англичане строятся под мелодию марша "Правь, Британия"; французы - под тему "Мальбрука", отмеченную некоторым хвастливым легкомыслием. Затем следует вызов на бой и начинается само сражение, в котором, помимо оркестровых средств, используются шумы - пушечная и ружейная батареи. Англичане одерживают победу, французы бегут. Мелодия "Мальбрука" появляется в миноре и с некоторым "прихрамыванием". Композитор писал "Битву" по заказу венского пианиста и выдающегося изобретателя-самоучки Иоганна Мельцеля. Среди изобретенных им механических музыкальных аппаратов был пангармоникон, для которого и предназначалось сочинение Бетховена. Аппарат представлял собой красиво отделанный механический орган, устроенный наподобие шарманки. Тут кстати вспомнить слова Ноздрева о своей шарманке: "Да ведь это не такая шарманка, как носят немцы. Это орган; посмотри нарочно: вся из красного дерева" (VI, 80). Чтобы продвинуть свое изобретение, Мельцель попросил композитора сделать переложение для симфонического оркестра, которое стало для Бетховена настоящим триумфом. Для исполнения в крупнейших музыкальных залах Вены были приглашены самые знаменитые музыканты, Бетховен выступил в роли дирижера. Эта батальная симфония не раз исполнялась с необычайным успехом во время Венского конгресса 1814 г. и принесла ее автору "больше славы и денег, чем любое другое его произведение" (4).

Русские газеты и журналы подробно освещали не только сам ход Венского конгресса, который, по словам современника, "не идет, а танцует", но и балы, рауты, маскарады, шумные концертные премьеры. Культурно-исторический фон этого события нашел отражение в черновых "<Заметках > к 1-й части" гоголевской поэмы: "Дама приятная во всех отношениях любила читать всякие описания балов. Описание венского конгресса ее очень занимает" (VI, 693). В. Ф. Одоевский в новелле "Последний квартет Бетховена", впервые напечатанной в альманахе ""Северные цветы" на 1831 год" и отмеченной в одном из писем Гоголя (X, 247), вкладывает в уста композитора воспоминание о знаменательном для него концерте: "Помнишь ли ты, когда в Вене, в присутствии всех венчанных глав света, я управлял оркестром моей ватерлооской баталии? Тысячи музыкантов, покорные моему взмаху, двенадцать капельмейстеров, а кругом батальный огонь, пушечные выстрелы… О! это до сих пор лучшее мое произведение, несмотря на этого педанта Вебера" (5). Композитор Готфрид Вебер пенял Бетховену не только на "антихудожественное" использование настоящих ружейных и пушечных выстрелов, но и на кощунственное, по его мнению, трагикомическое проведение в миноре песенки "Мальбрук в поход собрался", в котором он видел глумление над побежденным врагом.

Таким образом, на протяжении нескольких десятилетий песня о Мальбруке была актуальным явлением высокой и низовой европейской культуры. В России эта песня также была хорошо известна. Первый безымянный русский перевод ее французского текста появился в 1792 г. в альманахе "Русская эрата":


Мальбрук на войну едет.
Конь был его игрень.
Не знать, когда приедет, -
Авось в Троицын день.

День Троицын проходит -
Мальбрука не видать,
Известье не приходит,
Нельзя о нем узнать.

Жена узнать хотела,
Идет на башню вверх;
Пажа вдали узнала,
Кой в грусть ее поверг.

Он в черном одеянье
На кляче подъезжал,
В великом отчаянье
Одежду разрывал.

Супруга вопрошала:
"Что нового привез?"
Сама вся трепетала,
Лия потоки слез.

- "Скидайте юбку алу,
Не румяньте себя, -
Привез печаль немалу,
Оденьтесь так, как я.

Драгой ваш муж скончался,
Не видеть вам его;
Без помощи остался,
Лишился я всего.

Я видел погребенье
Последний видел долг.
B каком ах! изумленье
Его тогда был полк.

Тяжелу его шпагу
Полковник сам тащил,
Майор сапожну крагу,
За ними поп кадил.

Два первых капитана
Несли его шишак,
Другие два болвана
Маршировали так.

Четыре офицера
Штаны его несли,
Четыре гренадера
Коня его вели.

Гроб в яму опустили,
Все предались слезам.
Две ели посадили
Могилы по бокам.

На ветке одной ели
Соловушек свистал.
Попы же гимны пели,
А я, глядя, рыдал.

Могилу мы зарыли,
Пошли все по домам.
Как всё мы учинили -
Что ж делать больше там?

Тогда уж было поздно,
Не думали о сне,
Ложились, как возможно..."

и проч. (6).

Особую популярность песня приобрела в годы войн с Наполеоном. Старый князь Болконский в "Войне и мире" насмешливо напевает Мальбрука, провожая Андрея в первый поход против Наполеона (Ч. 1, гл. XXIV) (5). В период Отечественной войны 1812 г. песня стала восприниматься как иронический комментарий к планам Наполеона завоевать Россию. При этом французский текст и его русский перевод подверглись переосмыслению и редукции. Песенку про незадачливого Мальбрука запели в армии, где она обросла комическими и, как правило, малопристойными деталями, среди которых центральное место заняли манипуляции со штанами герцога. В одном из самых распространенных вариантов песни, дошедших до наших дней, говорилось о том, в походе с герцогом произошел некий конфуз: он погиб вовсе не в сражении, а умер от страха "смертию поносною":


Мальбрук в поход собрался
Наелся кислых щей...
Он к вечеру обклался
И умер в тот же день.
Четыре генерала
Портки его несли,
И тридцать три капрала
Г…о из них трясли.
(7)

Тема Мальбрука, наложившего от страха в штаны, нашла отражение и в русских карикатурах на Наполеона, широко распространявшихся в лубочных листах. Самый популярный карикатурист этой эпохи Иван Теребенев назвал свою картинку "Обратный путь, или действие русского слабительного порошка". На ней Наполеон поправляет штаны, в которые он сильно наложил русской контрибуции. Казак подстегивает его нагайкой, а крестьянин напяливает на него треугольную шляпу, и оба приговаривают: казак - "ступай, неси скорее по старой дороге домой, и скажи своим, что насилу мог донести собранную с Русских контрибуцию", крестьянин - "а чего в штанах не унесешь, так ин в шляпу покладешь" (8).

Такой поворот сюжета русского Мальбрука не мог не привлечь внимания Гоголя. Конфузная ситуация, в которую попадают его герои, - один из любимых приемов поэтики писателя, представленный во многих его текстах: от "Коляски" до "Женитьбы" и "Ревизора". Для предприятия Чичикова история с Ноздревым - уже вторая сюжетная катастрофа, если считать первой встречу с Коробочкой, имевшую фатальные последствия. Поход за мертвыми душами едва не закончился для героя поэмы так же, как для песенного Мальбрука, - смертью от страха. Испуг Чичикова становится в четвертой главе ее кульминационным моментом и акцентируется автором с помощью травестийного переключения лексики в высокий романтический регистр. В момент появления капитана-исправника "Чичиков не успел еще опомниться от своего страха и был в самом жалком положении, в каком когда-либо находился смертный" (VI, 87). Тема грядущего поражения героя с текстом песни связана и метонимически, на уровне деталей. Но вводится она исподволь в самом начале поэмы упоминанием бутылки кислых щей, которыми был завершен первый день пребывания Чичикова в губернском городе (VI, 12).

В главе о Ноздреве отсутствующий, но хорошо известный русскому читателю песенный текст становится источником важнейших мифопорождающих мотивов, сопровождающих Чичикова на всем протяжении поэмы. Первый из них - Чичиков как переодетый Наполеон, пробирающийся в Россию с целью ее завоевания, - будет широко развернут в мифологизированном сознании чиновников, пытающихся разгадать после визита Коробочки в город тайну "мертвых душ". В четвертой главе намечены некоторые его атрибуты. Наполеоновский миф здесь поначалу двоится. Чертами покорителя мира наделяется автором во второй черновой редакции главы хозяин шарманки, в поступках которого "много было завоевательного" (VI, 375). Травестийные наполеоновские аллюзии проступают и в совместном с Чичиковым обходе ноздревских владений: ""Вот граница!" сказал Ноздрев: "Все, что ни видишь по эту сторону, все это мое, и даже по ту сторону… все мое"" (VI, 74). Но более существенным представляется всячески подчеркиваемое автором родство Ноздрева со своими собаками, среди которых он был, "совершенно как отец среди семейства" (VI, 73). В десятой главе собачья тема станет предметом лубочного экфрасиса в "сметливых предположениях" чиновников о Чичикове-Наполеоне: "англичанин издавна завидует, что, дескать, Россия так велика и обширна, что даже несколько раз выходили и карикатуры, где русский изображен разговаривающим с англичанином. Англичанин стоит и держит на веревке собаку, и под собакой разумеется Наполеон. "Смотри, мол, - говорит, - если что не так, то я на тебя выпущу эту собаку!". И вот теперь они, может быть, и выпустили его с острова Елены, и вот он теперь и пробирается в Россию будто бы Чичиков, а в самом деле вовсе не Чичиков" (VI, 205-206) (9). По верному замечанию Владислава Кривоноса, "отождествление с собакой актуализирует представление об отсутствии у инородца, кем и является Наполеон, души. Согласно логике мифомагического мышления, прикинувшийся Чичиковым Наполеон потому и способен приобретать несуществующие души, что у него самого отсутствует душа, то есть он принадлежит к сфере нечеловеческого" (10).

Вернемся, однако, к шарманке. На предложение Ноздрева купить ее или поменять на мертвые души, Чичиков обиженно отвечает: "Ведь я не немец, чтобы, тащася с нею по дорогам, выпрашивать деньги" (VI, 80). Иными словами, гоголевский герой отрицает свою принадлежность не только к инородцам, но и к людям бродячих профессий, с которыми в фольклорном сознании связывались представления об ином мире. В этом мифологическом контексте находят свое объяснение бранные клички Ноздрева по его адресу: "Такой шильник, печник гадкой" (VI, 82). Если шильник в народном языке означает плут, мошенник, бродяга и даже разбойник, то именование героя печником осложняет его образ новыми коннотациями. Печник в фольклоре - один из самых мифологизированных персонажей, поскольку печь принадлежит к числу наиболее значимых символических объектов: "...через печную трубу осуществляется связь с внешним миром, в том числе и с "тем светом"… Если в свадебном и родинном обрядах она (печь - А. Г.) символизировала рождающее женское лоно, то в похоронном - дорогу в загробный мир или даже само царство смерти" (11). Напомним, что смысловым ядром песни "Мальбрук" является описание похорон, воскрешающее в гоголевском тексте эти фольклорные архетипы. Показательна судьба песни в русском фольклоре, где она стала частью народной зрелищной культуры. "Мальбрук" не только вошел в репертуар шарманщиков, но и лег в основу сатирической народной драмы "Маврух", в которой святочная игра в покойника сочеталась с инсценировкой песни, изображающей ряженые похороны (12).

Шарманка в русскую культуру пришла из Европы. В физиологическом очерке Дмитрия Григоровича "Петербургские шарманщики" (1843) объектами описания стали итальянские, немецкие и русские шарманщики. "Итальянцы, - писал Григорович, - занимают первое место. Они неоспоримые основатели промысла, составляющего у них самобытную отрасль ремесленности, тогда как русские и немцы не более как последователи, которые хватаются за шарманку как за якорь спасения от голодной смерти…" (13). Это ремесло было тесно связано с народной кукольной комедией. Среди кукольных фигур шарманщиков Григорович отмечает "Наполеона, окрашенного розовой краской, всех возможных форм, видов и несходств". Он описывает "презанимательное зрелище Наполеона в синем фраке и треугольной шляпе, вертящегося вокруг безносых дам с ног до головы облепленных фольгою. Если владелец этого сокровища итальянец, то он непременно вступит с вами в разговор и, объясняя значение каждой куклы порознь, не утерпит, чтобы не выбранить хорошенько Наполеона и бог весть почему кружащихся с ним австрийских дам" (14). Упоминаются Григоровичем и "ученые собаки, прыгающие на задних лапах под музыку знаменитой поездки Мальбруга в поход…" (15).

Но главным героем кукольной комедии петербургских шарманщиков был Пульчинелла, породнившийся в России с Петрушкой, по прозвищу Ванька Рататуй (16). Свое сценическое имя и традиционный облик куклы в колпаке с большим носом и горбом русский персонаж получил из настенного народного театра - лубочных картинок. Среди них рано появилось изображение шута и балагура Петрухи-Фарноса, одетого в иноземную одежду. По мнению историков народного искусства, его прототипом был популярный в широких массах придворный шут императрицы Анны Иоанновны неаполитанец Пиетро Миро, Петрилло, или Педрилло. Он появлялся в лубке то в облике Пульчинеллы, назывался Фарносом и имел жену, то в виде холостого безымянного Арлекина, а мог превращаться в непонятное существо: не то в Бригеллу, не то в Скарамучча, сохраняя имя и словесный "парад" Петрухи-Фарноса (17). В картинках произошел отрыв маски от амплуа, изображения от слова. Сохраняя лицо, лубочный персонаж менял костюм и имя, либо, сохраняя имя, менял лицо. Главное отличие от комедии дель арте заключалось в том, что он был не слугой, дзанни, а веселым вольным человеком, "отнюдь не меняя своего собственного постоянного амплуа ради надеваемых масок комедии дель арте". "В дальнейшем, - полагает авторитетный исследователь жанра лубочных картинок, - он как бы раздвоился, отдав свое имя и облик Пульчинеллы кукольному театру и став там Петрушкой" (18).

Театр Петрушки в том виде, в каком он известен по аутентичным записям, сложился в начале XIX века под влиянием двух сильных зрелищных традиций. В южнорусских губерниях это был вертеп, на севере, в Петербурге - многовековая традиция итальянского театра марионеток. "Главный промысел итальянцев, - замечает Григорович, - кукольная комедия… Обрусевший итальянец перевел ее, как мог, на словах русскому своему работнику, какому-нибудь забулдыге, прошедшему сквозь огонь и воду, обладающему необыкновенной способностью врать не запинаясь (вспомним опять Ноздрева! - А.Г.) и приправлять вранье свое прибаутками, - и тот уже переобразовал ее по-своему…" (19). Некоторые сцены и персонажи вертепных интермедий перешли в петрушечный театр. Преобразование же итальянского оригинала, в котором ведущим конструктивным принципом была парность персонажей-слуг, выразилось в том, что Пульчинелла, а потом и Петрушка оказались единственными главными героями народной комедии. Иногда в петербургских кукольных комедиях одновременно действовали Пульчинелла и Петрушка. Зрителем именно такого варианта комедии, сюжет которой строился на характерном для комедии dell'arte противопоставлении двух персонажей, активного и пассивного, в середине 1870-х годов был Достоевский. В спектакле же, описанном Григоровичем, Петрушка - для автора очерка "лицо неразгаданное, мифическое" - появлялся в самом конце, безуспешно пытаясь спасти главного героя Пульчинеллу - "буяна, сумасброда и безбожника" - от чорта и преисподней (20). У Гоголя не меньшим "буяном и сумасбродом" предстает "исторический человек" Ноздрев, замешанный, по словам капитана-исправника, "в историю по случаю нанесения в пьяном виде помещику Максимову личной обиды розгами в пьяном виде" (VI, 87). Розги - это прямой аналог палки, с помощью которой Пульчинелла, а затем и Петрушка разрешают все сюжетные конфликты.

Театр Петрушки разыгрывался в разных условиях. Самым распространенным был так называемый "ходячий" Петрушка, владелец которого передвигался вместе с шарманкой от ярмарки к ярмарке. Петрушку показывали и в балаганах. Именно по дороге с "отличнейшей" ярмарки, на которой, по словам героя, "одних балаганов … было пятьдесят" (VI, 68), Ноздрев встречается с Чичиковым. Шарманка его, скорее всего, тоже имеет ярмарочное происхождение и стоит в одном ряду с теми бесчисленными разнородными предметами, "кучу" которых он накупал в случае удачного карточного выигрыша, а потом спускал в тот же день "другому, счастливейшему игроку" (VI, 72). Недаром она становится объектом мены в разговоре с Чичиковым. "Ружье, собака, лошадь - все было предметом мены, но вовсе не с тем, чтобы выиграть, это происходило от какой-то неугомонной юркости и бойкости его характера" (VI, 71). Олицетворением этого характера становится в мелодическом регистре ноздревской шарманки дудка, "очень бойкая, никак не хотевшая угомониться, и долго еще потом свистела она одна" (VI, 75 - курсив здесь и далее мой - А.Г.). В театре кукол длинный пронзительный свист означал начало петрушечного представления, нередко свистели по ходу спектакля и его персонажи.

Историки театра Петрушки отмечают в нем смешение итальянской и славянской кукольных традиций (21). В ролевом поведении Ноздрева проявляются черты разных кукольных персонажей. Во-первых, это имеющий вертепную родословную Цыган, который ведет с Петрушкой лошадиный торг. Фиктивные достоинства лошадей он расхваливает не менее изобретательно, чем Ноздрев, показывающий Чичикову "двух кобыл, одну серую в яблоках, другую каурую, потом гнедого жеребца, на вид и неказистого, но за которого Ноздрев божился, что заплатил десять тысяч" (VI, 72). Цыган говорит Петрушке: "Кони самы хороши! Первый пегий, который со двора не бегает, второй чалый, который головой качает, третий - грива густа, голова пуста, четвертый под гору скачет, а на гору плачет…" (22). Черные густые волосы и бакенбарды, румяные щеки Ноздрева корреспондируют с традиционным обликом кукольного Цыгана. А вот бойкость владельца шарманки и гиперболический характер его неудержимого вранья отсылают, скорее, к образу русского Пульчинеллы. Представляясь зрителям, Петрушка говорит: "Я Петрушка, Петрушка, / Веселый мальчуган!/ Без меры вино пью, / Всегда весел и пою…" (23). Рассказывая про обед с драгунскими офицерами на ярмарке, Ноздрев хвастает перед Чичиковым, что "один выпил семнадцать бутылок шампанского" (VI, 65). Среди персонажей петрушечной комедии, описанной Григоровичем, с которыми ее главный герой вступает в конфликт, есть и капитан-исправник, сыгравший, как мы помним, роль спасителя Чичикова (24).

Елена Смирнова обратила внимание на то, что диалоги Ноздрева и Чичикова обнаруживают типологическую связь с поэтикой театра Петрушки (25). Между тем, в гоголевской поэме есть и прямые реминисценции из петрушечных текстов. Большинство записей комедии Петрушки начинаются с сообщения о его предстоящей женитьбе. "Я задумал, брат, жениться, - говорит он музыканту или шарманщику, - Что за жизнь холостого!. Все тебя обижают… А вот когда женюсь, приданое возьму… Ой, ой, ой, как заживу!.." (26). Тема женитьбы Чичикова спровоцирована в поэме самим героем, который в разговоре с Ноздревым для объяснения причин покупки мертвых душ использует те же свадебные мотивы: "Я задумал жениться; но нужно тебе знать, что отец и мать невесты… хотят непременно, чтобы у жениха было никак не меньше трех сот душ…" (VI, 78). После дорожной встречи с губернаторской дочкой, Чичиков размышляет о ней как о возможной жене: "Ведь если, положим, этой девушке да придать тысячонок двести приданого, из нее бы мог выдти очень, очень лакомый кусочек. Это бы могло составить, так сказать, счастье порядочного человека" (VI, 93). И если Ноздрев унаследовал от образа русского Пульчинеллы амплуа "буяна и сумасброда", то Чичикова с кукольным "плутом и пройдохой" роднит его многоликость. Перечень мотивов кукольного народного театра, нашедших художественное преломление в гоголевской поэме, может быть продолжен. Но и сказанного, думаем, достаточно, чтобы утверждать их значимость для поэтики писателя.

Федор Достоевский в "Дневнике писателя" за январь 1876 г. назвал театр Петрушки "бессмертной народной комедией" (27). Петрушечные мотивы звучат и во многих его художественных текстах (28). В пронзительной сцене из романа "Преступление и наказании", когда несчастная Катерина Ивановна отправляет детей петь на улицу, она противопоставляет низкий жанр Петрушки ("не "Петрушку" же мы какого-нибудь представляем на улицах") высокому, по ее мнению, стилю Мальбрука: "это совершенно детская песенка и употребляется во всех аристократических домах, когда убаюкивают детей" (29). На первый взгляд, Достоевский, в отличие от Гоголя, отсылает читателя к истории оригинального французского текста песни. Однако, как показал в своем комментарии к роману Борис Тихомиров, значение песенной аллюзии гораздо шире. Вопреки намерениям Катерины Ивановны, ее уличное пение в окружении "публики" из городских низов вызывает в памяти вовсе не аристократическую, а простонародную солдатскую версию, подразумевающую под Мальбруком Наполеона. Таким образом, песня "оказывается на генеральном направлении проблематики" романа и проецируется на наполеоновскую тему в теории Раскольникова (30). Другой исследователь Достоевского полагает, что для замысла писателя важнее был не русский, а французский текст песни, в финале которого звучал мотив воскресения, победы над смертью (полет души Мальбрука виден сквозь ветви лавра и сопровождается пением соловья) (31). Тем самым, в контексте всего романа песня включена в сюжет моральной гибели главного героя и его будущего духовного "воскресения". Кто бы ни был прав в этом споре, ясно одно: то, о чем пела шарманка Ноздрева у Гоголя, стало одной из магистральных тем русской классической литературы.

Песня о Мальбруке, несущая целый спектр мифологических и культурно-исторических ассоциаций, воскрешает в литературных текстах архетипические образы народного кукольного театра. Юрий Лотман, определяя своеобразие гоголевского стиля, точно заметил, что "Гоголь часто, прежде чем описать ту или иную сцену, превратив ее в словесный текст, представляет ее как воплощенную театральными или живописными средствами" (32). Наше исследование показывает, что в ряду значимых истоков театральности гоголевской прозы были фольклорные традиции не только славянской, но и западноевропейской зрелищной культуры и, в частности, итальянского народного театра. Они оставили заметный след в поэтике Гоголя.


    Примечания:

  1. ГОГОЛЬ Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. [М.; Л.], 1951. Т. VI. С. 220. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома римскими и страниц арабскими цифрами.
  2. KОРР A. Der Gassenhauer von Malbrough // Euphorion, 1899. VI. S. 279.
  3. ЖИРМУНСКИЙ В. М. К вопросу о странствующих сюжетах. Литературные отношения Франции и Германии в области песенного фольклора // IDEM. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. Л., 1979. С. 356-361.
  4. АЛЬШВАНГ А. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчества. М.,1977. С. 297-298.
  5. ОДОЕВСКИЙ В. Ф. Русские ночи. Л., 1975. С. 81.
  6. Песни русских поэтов: В 2-х т. / Вступ. ст., биогр. справки, сост., подгот. текстов и примеч. В. Е. Гусева. Л, 1988. Т. 1. С. 201-203.
  7. Текст записан 8. 02. 2009 г. в Волгограде от СЛОБОДСКОЙ Н. И., 1935 г. р.
  8. См.: РОВИНСКИЙ Д. Русские народные картинки. СПб., 1900. С. 440-441. Ил. XXXVIII.
  9. Изображать Наполеона в образе собаки первыми стали английские карикатуристы, у которых русские художники заимствовали многие антинаполеоновские сюжеты. Ср., например, карикатуру Роулендсона (Rowlandson) "Блюхер, поймавший корсиканскую собаку" и ее русский вариант "Пастух и волк" Ивана Теребенева в кн.: Отечественная война и русское общество: юбилейное издание, 1812-1912. Т. 5. М., 1912. С. 199 и С. 216.
  10. КРИВОНОС В. Наполеоновский миф у Гоголя // Гоголь как явление мировой литературы. М., 2003. С. 67.
  11. Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М., 2002. С. 364.
  12. См.: ЧИЧЕРОВ В. И. Зимний период русского народного земледельческого календаря XVI-XIX вв. Очерки по истории народных верований. М., 1957. С. 205.
  13. ГРИГОРОВИЧ Д. В. Избранные сочинения. М., 1955. С. 5.
  14. ТАМ ЖЕ. С. 6.
  15. ТАМ ЖЕ. С. 12.
  16. О постепенном обрусении итальянской комедии и ее персонажей см.: АЛФЕРОВ А. Петрушка и его предки; НЕКРЫЛОВА А. Ф. Из истории формирования русской народной кукольной комедии "Петрушка" // В профессиональной школе кукольника. Л., 1979.
  17. САКОВИЧ А. Г. Русский настенный лубочный театр // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С. 46.
  18. ТАМ ЖЕ.
  19. ГРИГОРОВИЧ Д. В. Избранные сочинения. С. 9.
  20. ТАМ ЖЕ. С. 20.
  21. НЕКРЫЛОВА А. Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII - начало XX века. Л., 1988. С. 88.
  22. Фольклорный театр / Сост., вступ. статья, предисл. к текстам и коммент. А. Ф. Некрыловой и Н. И. Савушкиной. М., 1988. С. 288.
  23. ТАМ ЖЕ. С. 261.
  24. См.: ГРИГОРОВИЧ Д. В. Избранные сочинения. С. 19.
  25. См.: СМИРНОВА Е. А. Поэма Гоголя "Мертвые души". Л., 1987. С. 44-47.
  26. Фольклорный театр. С. 261.
  27. ДОСТОЕВСКИЙ Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 22. Л., 1981. С. 180.
  28. См.: ЯКУБОВА Р. Х. Литературная трансформация балаганного кукольного театра в повести Ф. М. Достоевского "Дядюшкин сон" // Фольклор народов России. Фольклор и фольклорно-литературные взаимосвязи. Уфа, 2000; ЧЕРНОВА Н. В. "Господин Прохарчин" (символика огня в "петрушечном контексте") // Статьи о Достоевском: 1971-2001. СПб., 2001. С. 38-55; СОЛЯНКИНА О. Н. Переосмысление образов кукольного театра в романе "Братья Карамазовы" // Грехнёвские чтения: Сб. науч. тр. Вып. 5. Нижний Новгород, 2008. С. 93-103. См. также: ГУСЕВ В. Е. Достоевский и народный театр // Достоевский и театр. Л., 1983. С. 103-117.
  29. ДОСТОЕВСКИЙ Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 6. Л., 1973. С. 330.
  30. ТИХОМИРОВ Б. Н. Издание, открывающее новые возможности в изучении романа Ф. М. Достоевского "Преступление и наказание" // Достоевский и мировая культура. Альманах. № 8. М., 1997. С. 242.
  31. ТОИЧКИНА А. В. Malborough s'en va-t-en guerre... (Тема воскресения в "Преступлении и наказании") // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 17. СПб., 2005. С. 246.
  32. ЛОТМАН Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М., 1988. С. 259.
  33. step back back   top Top
University of Toronto University of Toronto