Виолетта Гудкова
Актуализация гоголевских мотивов в советском театре 1920-х годов
1.
Движение театрального десятилетия 1920-х годов, может быть, ярчайшего за всю советскую историю, возможно проследить на материале сценических воплощений "Ревизора" Гоголя и тех новейших драматургических сочинений, которые создавались под его влиянием.
На фоне рутинных спектаклей по "Ревизору", достаточно широко представленных на российских подмостках, в 1921 году в МХТ выходит "Ревизор" с неожиданным Михаилом Чеховым в роли Хлестакова. В 1926 г. "Ревизора" ставит Мейерхольд. Заключают десятилетие гоголевские "Мертвые души" во МХАТе (1931-1932), переложенные для сцены Михаилом Булгаковым (в режиссуре Станиславского). Три спектакля становятся выразительными вехами рецепции гоголевского творчества этого времени. В театральной критике, обсуждавшей премьеры, скрещивают копья самые яркие полемические авторы. О спектаклях высказываются А.Р. Кугель и Андрей Белый, В. Шкловский и А. Луначарский, А. Гвоздев и П. Марков, Д. Тальников и Ю. Соболев. Не остаются в стороне и академические исследователи: поэтике Гоголя посвящают работы Б.М. Эйхенбаум и Ю.Н. Тынянов, А.Л. Слонимский и В.В. Виноградов, в 1930-х появятся работы А. Белого и С.С. Данилова. Изучением творческого наследия Гоголя-драматурга заняты в эти годы и сотрудники Театральной секции ГАХН. В 1926 году на одном из заседаний Президиума Теасекции (12 июня) было решено создать специальный семинарий по изучению творчества Гоголя, в частности, в связи с проблемой установления авторитетного текста "Ревизора"[1]. В феврале 1927 г. Л.В. Крестова читает два доклада: "Зрители первых представлений "Ревизора" и "Театральный разъезд и его источники"[2]. Ю.С. Бобылев знакомит коллег с работой "Опыт режиссерской записи спектакля "Ревизор" в ТИМе"[3], Н.Л. Бродский рассказывает о зрителе "Ревизора" в театре Мейерхольда[4]. Творчество Гоголя и его новейшие сценические интерпретации притягивают интеллектуальную и художественную московскую элиту, его обсуждают все: от символистов до критиков-марксистов.
Каковы же были новейшие театральные трактовки старой пьесы?
В "Ревизоре" 1921 г. Михаил Чехов представал легким, как пух, не отвечающим за свою жизнь, мысли, речи, поступки героем, - этаким "игралищем судьбы". Нечаянная актуальность вламывалась в спектакль Художественного театра будто сама собой - только что окончились революция и гражданская война, поступавшие с миллионами людей по своему усмотрению. Но актер передавал не только пугающую невесомость пустенького героя. Чехов давал увидеть зрителям и то, что "Гоголь одарил Хлестакова такой чистосердечной глупостью, такой детски наивной беспринципностью, такой жаждой жизни и полным отсутствием моральных устоев…"[5], - вспоминала М.О. Кнебель, наблюдавшая за тем, как рождался образ. Субъективная беззлобность и фантастическое легкомыслие героя, соединяясь с общим чувством вины, нависшим над городом, чиновничьей нечистой совестью, ожиданием неминуемой расплаты и, как следствие, - иррациональным всепоглощающим страхом - парадоксальным образом раздувало заурядность до вселенских масштабов. "Бесовская бацилла вселяется в существо порожнее…" [6]. Алогизм превращений голодного, невзрачного, ничтожного человечишки в фигуру всесильную, мощную, ужасную своими полномочиями, постепенно рождал в зрительном зале "ощущение странного, очень странного происшествия" [7]. И совершенно неожиданно для сценической поэтики Художественного театра обрушивался на публику финал, когда взламывалась "четвертая стена", в зрительном зале вспыхивал свет, и к лишенному защитной анонимности, застигнутому врасплох партеру обращал свои сбивчивые речи потрясенный Городничий.
Спектакль МХАТа и, в первую очередь, трактовка центральной роли, предложенная режиссером и блестяще воплощенная Мих. Чеховым, совершили переворот в традиционных представлениях о привычном герое, расширив спектр будущих возможных интерпретаций пьесы в целом.
2.
В середине 1920-х годов в России наступает время Гоголя авантюрного, плутовского. Нэповский контекст делает остро актуальной фигуру пройдохи, возрождает фигуру плута, веселого проходимца.
Несколько характерных свидетельств из числа попавших на газетные полосы.
В 1925 г. "Известия" печатают заметку о том, как "в верховную прокуратуру явился молодой человек лет 25 и выложив на стол кучу билетов и мандатов, сказал: "Не могу больше! Устал от дураков!" Среди предъявленных им документов оказались и партийный билет с дореволюционным стажем, и профсоюзный с неменьшим, и такой же, выданный Обществом старых большевиков, и еще один - от "политических каторжан"9.
Публикуется объявление: "Утрачена круглая печать и угловой штамп учреждения "Трест по сбору упавших метеоритов". Реалии меняются, но суть остается прежней. Бывший журналист рассказывает, как "в самые разнообразные московские и центральные учреждения и организации начали приходить самоуверенные молодые люди и предъявлять отлично оформленные письма". В одном - директор треста "просил льготную путевку в санаторий для заболевшего ответственного сотрудника треста Собакевича, в другом - хлопотал о пенсии престарелой Коробочке [...] Фамилии директоров треста и управделами непрерывно менялись. То это был Чичиков, то Манилов, то Ноздрев" [8].
Время смещает акценты: теперь в гоголевской пьесе главное - не божий страх и осознание вины за нечистую жизнь, а смеющиеся и ни в чем не раскаивающиеся герои. Мотивы трансцедентные, ощущение высших сил, присутствующих в мире, гоголевская метафизика уступают место здесь и сейчас действующей энергии, предприимчивости, победительному напору современного хамелеонства.
Острота и трагичность гоголевской гротескности не востребована новыми драматургами. В качестве образца в это время значительно больше привлекает Островский, традиционно воспринимающийся как автор "домашний", бытовой. Его, ничуть не менее трезвое, пессимистическое видение человеческой натуры укутано в уютную русскую речь, как в пуховики, речь через которые слышна глуше. Сочинители перелицовывают на современный лад комические гоголевские фабульные ходы, открыто отсылая к сценкам, диалогам и самим персонажам "Ревизора".
Д. Смолин "Товарищ Хлестаков" ("Невероятное происшествие в Ресефесере"), И. Саркизов-Серазини "Сочувствующий", В. Ардов "Склока", И. Поповский в пьесе "Товарищ Цацкин и К " и множество других авторов нового времени с легкостью "переодевают" ситуации гоголевской фабулы, порой почти цитируя гоголевских героев. Пересмешничество и стилизация русских типажей, очутившихся в советской действительности, кажется, даются драматургам легко.
Скажем так: в квартире провинциалки Весталкиной появляется московский гость - Николай Михайлович Шантеклеров, о котором распространяется слух, что он - коммунист ("Сочувствующий" И. Саркизова-Серазини). Для уездных обывателей это означает, что он теперь всевластен, его осаждают с прошениями. Наседают два приятеля, Боц-Боцанский и Гробожилов, тараторящие и перебивающие друг друга, как гоголевские Бобчинский и Добчинский. Приятель Шантеклерова Запеканкин изображает секретаря, в его сетованиях пробиваются знакомые интонации гоголевского Осипа. Вслед за Хлестаковым Шантеклеров берет у всех просителей деньги в долг, обещая взамен назначения на должности - вплоть до председателя ЧК, хвастает, что "Все пьесы, которые идут в театрах, исправляю и пишу! С Анатолием Васильевичем на "ты"!" Герой просит руки дочери местной львицы Грудоперовой, которая мечтает жить в Москве комиссаршей: "… шоколад грызть… автомобили … почет… шепот - кто поехал?!" [10]
Немалая часть комических персонажей объявляет о своих дружеских связях с вождями революции - перед нами совершенные Хлестаковы, только на советский манер. Если некогда их литературный прототип был "с Пушкиным на дружеской ноге", то в новой российской действительности важнее сообщить о своей близости человеку власти. Создание и закрепление советских "святцев", утвержденного сонма героев революции и гражданской войны снижается и корректируется устной шутовской мемуаристикой. (Напомним, что превратившиеся в легенды гражданской войны и революции, люди верховной власти в эти годы живы и в самом деле знакомы с множеством "обычных" людей, что играет на руку проходимцам). Легкомысленные персонажи то и дело упоминают всуе всех - от "основоположников" Маркса и Энгельса, чаще других встречающихся Троцкого, Ленина, Сталина и всесоюзного старосты Калинина до "красных конников" - Буденного и Ворошилова. У каждого тут свой вкус и свой масштаб.
Вот как выстраивает драматург И. Саркизов-Серазини воспоминания героя о гражданской войне:
"Боц-Боцяновский. Николай Михайлович, а правду ли говорят, что взгляд Буденного не выдерживает никто?
Шантеклеров. Правда! Роты, батальоны, полки с ног падают, когда Буденный сердито посмотрит вокруг [на своих крепких, здоровых ребят].
Катя. Глаза у него черные?
Шантеклеров. Черные. Я помню под [Ростовом] Казанью, рассердившись на неудачную атаку, он только одним глазом, только одним глазом взглянул на корпус, и весь корпус, весь свалился в овраг и там пролежал два дня. Взгляни двумя - никто не встал бы!"
Вариант: под Ростовом… [как один человек, свалился в реку и там пролежал два дня…]
"Зина. Я умерла бы от разрыва сердца при одной мысли, что встречусь с ним [...]
Шантеклеров. И умирают! Не выдерживают! У нас, в нашей компании один только я способен вынести его взоры. И мы часто уставимся друг на друга на час, на два, а иногда и на день… и сидим [...] Однажды два дня сидели! [...] Наконец оба поднялись…. Слушайте. Поднялись, а глаз не спускает ни он, ни я! [...] Чувствую, как по спине холодный пот льется - но держусь. Слышу, Буденный и говорит - "Знаешь что, Коля, - он меня всегда Колей зовет, - когда я реорганизую Красную армию, ты будешь первый красный генерал от коня… от кавалера…!" Но я отказался!"
На первый взгляд может показаться, что ранние советские пьесы актуализируют гоголевских героев и коллизии в их уплощенном, примитивизированном варианте. На деле же на фундаменте известного, классического русского типажа происходит становление героев нового, советского времени.
Пародия, изгоняемая в это время как отдельный и самостоятельный жанр, строящаяся на иронии, т.е. сильнейшем субъективистском приеме, отыскивает себе место в фигурах шутов - на периферии сюжета. Здесь важно отметить то, что юмор, шутка - явление личностное, индивидуальное. "Жизнь пропущена в юморе через "личное усмотрение", центробежно ("эксцентрично") уклоняясь от обычных норм поведения, от стереотипно обезличенных представлений"[11]. Комические герои ярко индивидуальны, их сентенции отважно выламываются из общепринятых стереотипов рассуждений на важные общественные темы. Кроме того, юмор шире, богаче безоттеночности серьеза, однозначности пафоса. Интонация - главное, что отделяет Шута от Героя. Для шутов традиционно не существует тем, которые не могли бы быть подвергнуты осмеянию.
Шуты ранних советских пьес позволяют себе вольное присвоение исторических событий как фактов собственной жизни, соединяя его с глумлением над политическими и государственными святынями. Объектами пародирования становятся все без исключения ключевые эпизоды советской истории и институции нового устройства страны: революционные бои на баррикадах и чрезвычайные тройки, заседания совнаркома и съезды народных депутатов, как и реальные, действительно бывшие общественно-политические события (ультиматум Керзона, принятие декрета о земле и пр.)
"Шантеклеров. Я страшно не люблю, чтобы обо мне кричали. Да вот недавно, на последнем съезде, ко мне подошел Михаил Иванович Калинин и при депутатах, собравшихся со всей республики, обнял по русскому обычаю, поцеловал и громко заявил: "Шантеклеров и Чичерин - вот два человека, которых страна должна благодарить за ответ Керзону! Не будь их, весь Союз был бы ввергнут в кровавую бойню".
Товарищ, откуда вы достали такое вино? Я начинаю передавать государственные тайны!"
Либо: "… исполняя задание последнего съезда Советов, подтвержденное экстренным заседанием Совнаркома, о справедливом удовлетворении земельных претензий российских помещиков, я как член Чрезвычайной тройки считаю своим долгом сообщить: постановление законодательных органов республики крестьянством встречено восторженно [...] Восторженно! Состоялись многочисленные демонстрации, вынесены резолюции" (Выделено мною - В.Г.)
Речевое поведение героев этого типа имеет и далеко идущие последствия: комические персонажи не только смеются над уже сложившимися догмами "советской истории", они еще и запечатлевают недавнюю большую ("государственную") историю в формах субъективного восприятия, рассказывают об истинных причинах того или иного революционного события, какими они видятся повествователю, вспоминают реальные детали сражения и пр. Персонажи подвергают сомнению центральные лозунги нового, сугубо "серьезного" государства, демонстрируя бесстрашное, фамильярно-свойское отношение к его священным понятиям и формулам.
В ряду подобных героев, бесспорно, стоит булгаковский Аметистов из Зойкиной квартиры" М. Булгакова. Обольщая управдома Аллилую, завоевывая его расположение, Аметистов импровизирует блистательный спич о своем недавнем партийном прошлом, демонстрируя виртуозное владение революционной фразеологией:
"Аллилуя. Вы партийный, товарищ?
Аметистов. Сочувствующий я.
Аллилуя. Отчего же вышли?
Аметистов. Фракционные трения. Несогласен со многим. Я старый массовик со стажем. С прошлого года в партии. И как глянул кругом, вижу, - нет, не выходит. Я и говорю Михаил Ивановичу…
Аллилуя. Калинину?
Аметистов. Ему! Прямо в глаза. Я старый боевик, мне нечего терять, кроме цепей. Я одно время на Кавказе громадную роль играл. И говорю, нет, говорю, Михаил Иванович, это не дело. Уклонились мы - раз. Утратили чистоту линии - два. Потеряли заветы… Я, говорит, так, говорит, так я тебя, говорит, в двадцать четыре часа, говорит, поверну лицом к деревне. Горячий старик!"[12]
А вот как он же рассказывает Зойке Пельц, хозяйке квартиры, как на самом деле он заполучил полезный в практической жизни документ:
"И решил я тогда по партийной линии двинуться. Чуть не погиб, ей-богу. Дай, думаю, я бюрократизм этот изживу, стажи всякие… И скончался у меня в комнате приятель мой Чемоданов Карл Петрович, светлая личность, партийный. [...] Я думаю, какой ущерб для партии? Один умер, а другой на его место становится в ряды. Железная когорта, так сказать. Взял я, стало быть, партбилетик у покойника…"
Заглавный персонаж комедии Д. Смолина "Товарищ Хлестаков" ("Невероятное происшествие в Ресефесере)", обольщая, как и гоголевский герой, провинциальных дам и местных чиновников, произносит:
"Да, я состоял в партии, но потом фьюить… то есть вышел. Меня и теперь сам Ленин каждый день уговаривает: "Да войди же ты, - говорит, - голубчик, Иван Александрович, в партию". - "Нет, говорю, я не могу. Это меня свяжет". "Ну, тогда, - говорит Ленин, - дай хоть, пожалуйста, руководящие указания". "Руководящие указания - извольте, говорю, - Владимир Ильич, для Вас, потому что я Вас уважаю как умного человека, дам".
Тут же ему все и написал: и советскую конституцию, и сборник декретов, и о продналоге. Я теперь захожу в Совнарком только, чтоб сказать: "Это вот так, это вот так, а это вот так".
Один раз Ленин с Троцким куда-то уехали, а куда неизвестно. Ну, натурально - тревога. Руководящих указаний никаких. Говорят: "Одна надежда - на Ивана Александровича". И в ту же минуту по улицам курьеры… курьеры… курьеры… Четыреста тысяч одних курьеров. Я валялся у себя на койке, слышу по лестнице из 4 - го этажа в 5 - ый топ… топ… топ… сотни ног. Впрочем, что это я. Я живу в Кремле, рядом с Митрофаньевским залом, чтобы иметь Коминтерн под рукой… "Идите, говорят, Иван Александрович…руководить". - "Извольте, - говорю. - Я вам коммунизм введу. Но, только уже у меня ни… ни… ни… У меня все по томам Карла Маркса"[13].
Схожим образом аттестует себя и проходимец Цацкин из пьесы Поповского "Товарищ Цацкин и Ко". Так же, как и Шантеклеров, приехав из Москвы, в стремлении произвести впечатление на провинциальных простаков, смело мешает имена всем известных партийных деятелей с именами давно умерших писателей и даже - с литературным персонажем:
Цацкин. Я сам тамошний, все время живу на Покровке, 12, рядом с Кремлем.
Еврей. Вы знаете, верно, Троцкого и Зиновьева?
Цацкин. Важность. Я вижу ежедневно Пшибышевского, Тургенева, Мережковского, Уриель Акосту, они рядом со мной живут….
2 Постоялец. А Каменева вы тоже видели?
Цацкин. Важность. Я даже знаком с его женой, Ольгой Давыдовной.
2 Постоялец. Так это правда, что Каменев и Троцкий родственники?.."[14]
Но при сохранении комизма гоголевская напряженность переживания человеческого несовершенства, уродства жизни как ежесекундная память о должном - в большинстве современных сочинений исчезает.
3.
В 1925 году Н. Эрдман создает пьесу "Мандат", которая приносит бесспорный зрительский успех театру Мейерхольда.
Что же увидела публика в творении молодого автора?
Проблемы новой драматургии и нового зрителя соединены в обсуждении "Мандата" на заседании Театральной секции ГАХН. Прежде всего, обращает на себя внимание лексический ряд, в который облекают свои мысли выступавшие: "подсознание", "метафизика", "антиномии", "обиталище", "контроверзы", "манускрипт" и пр., к середине 1920-х годов не только не общеупотребительный, но запретный. Диалектический материализм изгоняет рудименты "идеалистического мышления" вместе с их носителями.
Н.Д. Волков говорит о том, что происходит в сознании зрителя после окончания театрального представления, что само по себе нетривиально (наступают "часы умственных вопрошаний, тоски, поисков" и пр.)[15]. В "Мандате" звучит гоголевская тема "ненастоящего человека" (Г.И. Чулков: спектакль о "мире страшных мнимостей", в нем Мейерхольд продолжает линию блоковского "Балаганчика" [16]). Волков продолжает: Эрдман вслед за Гоголем ужасается "духовному праху, страшному подобию человека, который несет в своем людском облике лишь хаос темных чувств, силу морщин, тупость предрассудков и предвзятых чувств" [17]. В.Г. Сахновский идет еще дальше, размышляя о "новом реализме" Мейерхольда, который показал зрителю, что "сущее [...] трансцедентально. Жизнь эта не равна той, которую он [зритель] наблюдает. [...] Эта пьеса внутренне порождает бунт, эта пьеса и постановка бунтующего человека, который [...] чувствует, что он человеком без лица не может остаться [...] Новый скептицизм возникает, который дает право на поступки" [18]. Сам Мейерхольд подитоживает: "Мандат", как он у нас играется, в сущности, уже гоголевский театр"[19].
Через год Мейерхольд поставит "Ревизора".
Пугающего своей загадочностью, вырастающего из ничего Хлестакова Мих. Чехова продолжит зловещее хамелеонство Эраста Гарина. "То страшное, жутковатое, что пять лет назад угадал в Хлестакове Михаил Чехов [...] то здесь [...] в исполнении Гарина было твердо узаконено и утверждено. Нагловатая инфернальность стала основой всех метаморфоз" [20]. Театр - искусство в высшей степени конкретное, чувственное, в котором смысл сценического действия конституирует живая энергия актера, его эмоции. Именно в актере, через него - в скрытом, "растворенном" виде репрезентируются центральные темы современности, ее мораль и этика, представления о человеке и его назначении. "На наших глазах испуганный фертик превращался в фантасмагорическую фигуру самозванца"[21], фикцию, мираж, морок, но морок, подчинивший себе людей, завладевший пространством. Сгущающийся в темную безглазую тень (глаза актера были скрыт за резко очерченной роговой оправой), чуть ли не теряющий телесность, герой временами почти исчезал за устойчивой и буйной пышностью, плотским напором целиком посюсторонней Городничихи - Зинаиды Райх. Зрителю являлись две стороны одной медали: мрачный, странный, кажется, невесомый дух - и переливающийся красками сгусток обездушенной, косной материи. Что же до игры актрисы Бабановой в роли дочки Городничего, то ее пока еще не исчезнувшая трогательность существовала на фоне всеобщего растления, нравственной гибели и "страшного суда" [22].
Мейерхольдовские мизансцены "Ревизора" передавали тупик судеб - лакированные стены, придвинувшие действующие лица на авансцену, лишали их пространства для маневра, каких-либо перемен, да, пожалуй, и для размышлений. Знаменитая сцена чиновников города, сгрудившихся на одном диване, воплощала "тело города" как слипшуюся биомассу. Доминирующим цветом спектакля был зеленовато-коричневым, работала метафора мутного аквариума со снулыми рыбами. И в эту мертвенную стылую недвижность попадал тревожно-ломкий, нервный Хлестаков Гарина, как реализовавшаяся эманация чувствований, ощущений, полуоформленных мыслишек этого "тела города". Вихрь, смерч безумия и сумасшедших надежд, закруживший чиновников, Мейерхольд передавал спиралевидными мизансценами спектакля [23]. Третий акт вырастал в грандиозную трагическую картину "Страшного суда".
"Гоголь и Вс. Э. Мейерхольд встретились не в "Ревизоре", а далеко за его пределами, - писал Михаил Чехов. - И прав Мейерхольд, называя себя автором спектакля. Автор он потому, что между ним и его спектаклем нет никого, нет даже и самого Гоголя. Гоголь указал Мейерхольду путь в мир образов, среди которых он жил. Он сам провел его туда и оставил его там. Мейерхольд приник к первоисточнику…" [24]
Мейерхольдовский "Ревизор" стал последним спектаклем 1920-х годов, стремившимся к воплощению полноты гоголевского высказывания о человеке.
4.
Два спектакля по "Ревизору", К.С. Станиславского и Вс. Мейерхольда составили гоголевскую дилогию об омертвении человека. "Мертвые души" во МХАТе, по мысли Михаила Булгакова, должны были развить эту идею.
Не задаваясь специальными теоретическими изысканиями, Булгаков-художник сознавал, что для адекватной передачи сущности, духа гоголевского произведения совершенно недостаточно воспроизвести его букву. Его новаторским структурным решением стало сохранить в пьесе голос героя (введя роль Чтеца), размышляющего о России из "прекрасного далека" Италии, передав ему авторские лирические отступления, в которых Гоголь прямо адресуется к читателю, взрывая ткань отстраненно-эпического повествования.
Близкий друг писателя, философ и литературовед Павел Сергеевич Попов, расспрашивая Булгакова о том, как идет работа над "Мертвыми душами", еще ничего не знает о его замысле, но по существу, мыслит в том же направлении. Письмо Попова, во многих отношениях замечательное, заслуживает обильного цитирования.
Итак, Попов пишет:
" … меня зудит узнать, как Вы распределили материал в пьесе. [...]
Во времена моих юных гимназических лет мы два лета разыгрывали Мертвые души на сцене, но я теперь только осознал, какая дурная инсценировка это была < > Вырезаны были "реалистические" куски - сцена у Манилова, Коробочки, Собакевича, Ноздрева, а ведь это жуткая ампутация, у Гоголя такой механической рядоположности нет, а все крутится на совсем другой оси. Главное преимущество "Мертвых душ" по сравнению с Достоевским и Толстым, особенно с последним - это юмор Гоголя и умение его вступить в непосредственные отношения с читателем [ ] У Гоголя замечательно, что именно потому значителен рассказ, что не совсем всерьез и, вместе с тем, оправдывает свое право на широкие заключения и даже патетические концовки. Эти певучие, иногда даже высокопарные концовки необыкновенно уместны и дают новый стилевой слой всему тону рассказа. Т[ак] ч[то] реализм здесь так сплелся с романтизмом, что смешно говорить о "реалистической" школе. А что реальные куски - так они же в особом "тесте". Легко вынуть реальную начинку из пирога, нет, вы подайте с тестом, со всем соусом, со всей дымкой, со всей субъективной романтической оболочкой, со всем вихрем.
Вот как Вы это сделали, ведь резать вы не могли же? Если можно, то хоть бы перечень сцен мне знать…" [25].
Булгаков отвечает: "1) "Мертвые Души" инсценировать нельзя. Примите это за аксиому от человека, который хорошо знает произведение. Мне сообщили, что существуют 160 инсценировок. Быть может, это и не точно, но, во всяком случае, играть "Мертвые Души" нельзя. […]
Первый мой план: действие происходит в Риме (не делайте больших глаз!) Раз он видит ее из "прекрасного далека" - и мы так увидим!
Рим мой был уничтожен, лишь только я доложил expose. И Рима моего мне безумно жаль!
3) Без Рима так без Рима.
Именно, Павел Сергеевич, резать! И только резать! И я разнес всю поэму по камням. Буквально в клочья.
Картина 1 (или пролог) происходит в трактире в Петербурге или в Москве, где секретарь Опекунского совета дал случайно Чичикову уголовную мысль покойников купить и заложить (загляните в т.1, гл. Х1). Поехал Чичиков покупать. И совсем не в том порядке, как в поэме. В картине Х-й, называемой в репетиционных листах "Камеральной", происходит допрос Селифана, Петрушки, Коробочки и Ноздрева, рассказ про Капитана Копейкина и приезжает живой Капитан Копейкин, отчего прокурор умирает, Чичикова арестовывают, сажают в тюрьму и выпускают (полицейский и жандармский полковник), ограбив дочиста. Он уезжает.
"Покатим, Павел Иванович!"
Вот-с какие дела.
Что было с Немировичем, когда он прочитал! Как видите, это не 161-я инсценировка и вообще не инсценировка, а совсем другое. [...]
Влад[имир] Иван[ович] [26] был в ужасе и ярости.
Был великий бой, но все-таки пьеса в этом виде пошла в работу. И работа продолжается около 2-х лет! [...] Одна надежда, что Ка-Эс [27] поднимется в мае, глянет на сцену".
Продолжая разговор с другом, Попов отправляет еще одно письмо, посвященное гоголевской поэме:
"Мне кажется, что вообще теперь мы уже разучились непосредственно воспринимать "Мертвые души". Мы уже с детских лет "предварительно" знаем содержание [...] Рассчитано же все было на другого читателя, который воспринимает без всякой предварительной апперцепции. [...] Этой стороны дела в отношении "Мертвых Душ" мы сейчас учесть не можем - то нарастание жуткого интереса, которое появлялось у читателя, когда он в 1842 году брал "Мертвые души" в руки. "Мертвые души" - жуткое заглавие, что оно может под собой таить?
Но вот начинается повествование о самых обыденных российских трактирах, гостиницах, проселочных дорогах, неумытых рылах, губернских чиновниках и обычаях. Самый как будто обыкновенный человек - Чичиков, ездит по разным типичным помещикам того времени, употребляет самые обыкновенные уловки и обороты в речах, но занимается странным и диким делом, скупкой умерших крестьян.
Ведь это совершенно непонятно, и в этой непонятности есть своя жуть, и в этой жути начинают крутиться разные нелепые сведения о губернаторской дочке, о капитане Копейкине и т.д.
Читатель 1842 года не мог ничего иного чувствовать и о чем бы то ни было догадываться, только на 457 странице поэмы (у меня издание 1855 года) он узнает, что в основе лежит проделка Чичикова, узнает в самом конце - в книге всего 471 страница.
Весь этот эффект, на который рассчитывал Гоголь для современного ему читателя, теперь уже пропал. Жуть должна была нарастать, нарастать, все закрутиться в вихре, мысли читателя могли уйти в необъятную даль разных горизонтов, а в конце концов - пустяк ведь, проделка, жульничество".
Многие строки этого послания Павла Сергеевича Булгаков подчеркивает красным карандашом - верный знак серьезного, рабочего отношения к отмеченным мыслям.
Итак, две важнейшие структурные вещи составляли смысл и нерв первоначальной идеи булгаковской инсценировки: создание ключевого героя - Рассказчика, из уст которого должны были звучать знаменитые лирические пассажи автора [28], - и вынесенная вовне, за пределы России, его же пространственная точка зрения. Вслед за Гоголем герой глядел на российскую действительность из прекрасного римского далека, а перед ним расстилалась сияющая панорама вечного города, "вся его светлая груда куполов и остроконечий [...] крыши, статуи, воздушные террасы и галереи…" Новый ракурс сообщал не только о небесной (предельной) высоте точки зрения рассказчика, и о его мучительной тоске о человеке.
Режиссер В.Г. Сахновский, начинавший репетиции, загорелся первоначальной булгаковской идеей. Напомню, что он сам уже пытался реализовать в театре "Мертвые души" как поэтическую мысль Гоголя. Режиссер "ставил именно поэму, - писал Марков, - и вся его тоскливая любовь к России вылилась в этом удивительном, так и не оцененном спектакле. [...] Высоким пафосом звучал доносящийся из-за кулис через шум ливня монолог о птице-тройке - эта песнь о России - на фоне изрытой проселочной дороги, около сломанной, остановившейся брички" [29].
Но когда в репетиционную работу вошел К.С. Станиславский, образ Первого, хотя и не сразу, но был удален, а действие возвратилось в Россию. Постановочная идея театра, как она была сформулирована на обсуждении, звучала совсем иначе: спектакль ставился "так, чтобы не вздыхать о старой России… Нельзя с ними жить - вот что надо. Без Гофмана…"[30]
Попробуем понять, что значили эти три, обрывочно зафиксированные, но оттого не менее выразительные фразы. Прежде всего - ощутима упрощенность концепции, отторгающей прежнюю российскую жизнь и, по-видимому, вполне отвечавшей духу времени. В формуле: "Нельзя с ними жить" ключевым видится дистанцирующее "с ними", т.е. спектакль делался не о самих себе и тех, кто придет на спектакль, а о ком-то, не заслуживающем ни сожаления, ни грусти. Наконец, принципиально и упоминание Гофмана. Станиславскому, по свидетельствам окружающих, претил массовый поворот режиссуры к "гротеску", для воплощения которого она не обладала достойными и адекватными сценическими средствами. Оттого немалая доля режиссерских новаций представлялась театральному классику, стремившемуся передать на сцене "жизнь человеческого духа", бессмысленно-претенциозными. Заметим лишь, что самому Станиславскому меньше всего было свойственно стремление что-либо упрощать. Но в работе над "Мертвыми душами" он, по-видимому, преследовал совершенно иные цели: передать (хотя бы тем немногим актерам, которые были заняты в спектакле) "ключи от профессии", методику постижения роли. Возможно, сказалась и особенность подготовительной работы: из-за болезни Станиславский репетировал у себя в Леонтьевском переулке, вдали от распахнутого пространства реальной театральной сцены.
Режиссер укоренял гоголевскую фантасмагоричность, чудовищность русской жизни, рождающую деформированные, монструозные образы, в бытовом течении жизни, в персонажах не просто реалистических - знакомых. Блистательные актерские дуэты, выстраиваясь в цепь уморительно смешных эпизодов, разрастались, занимая львиную долю сценического времени. Но Гоголь насквозь метафизичен. Его ощущение жизни, пронизанной токами чего-то большего, чем человеческая жизнь - это ощущение мироздания как арены борьбы зла и добра. Мертвые души - не мертвые люди, не покойники, трупы, - неочеловеченные (либо - расчеловеченные), не способные к саморефлексии, пониманию самих себя и другого. За этим стоит высокое представление о Человеке как подобии божьем, его безграничных возможностях, безнадежно пропавших, скукожившихся, обратившихся в убожество выведенных на авансцену российских лиц… В мхатовском спектакле будто вовсе был утрачен пафос отторжения от такой действительности, от таких героев, - пафос, создававший напряженность сценического сочинения Мейерхольда. Кажется, что для самого Станиславского они и не представляли угрозы: высокий идеал жил и казался неколебимым. Булгаковская же идея дать Гоголя - лирического поэта, отделенного от родной земли пространством и тоскующего по неустроенной, грязной, богатой человеческим уродством России вдалеке от нее - в Риме как средоточии земного совершенства - режиссера не заинтересовала
Премьера не стала успехом театра. "Ужас и ярость", с которыми встретил булгаковскую попытку пересоздания "Мертвых душ" В.И. Немирович-Данченко, красноречивы не менее, чем страстное негодование Андрея Белого по поводу спектакля. "Возмущение, презрение, печаль вызвала во мне постановка "Мертвых душ" во МХАТе, - писал Белый, - так не понять Гоголя! Так заковать его в золотые академические ризы, так не сметь взглянуть на Россию его глазами. Давать натуралистические усадьбы николаевской эпохи, одну гостиную, другую, третью и не увидеть гоголевских просторов, туманов, гоголевской тройки, мчащей Чичикова-Наполеона" [31].
Можно представить, с какой бессильной горечью читал Булгаков упреки Белого, не могущего ведать о его загубленном замысле, о проигранном споре с театром, осуществившем ту самую "жуткую ампутацию" лирических фрагментов гоголевской поэмы, о которой писал П.С. Попов.
Спектакль Художественного театра, в котором с течением лет совершенно обнажился скелет режиссерской композиции, обратился всего лишь в вереницу диалогов, но диалогов, поразительно естественных, живых и безумно комичных. Идиотически-практичная Коробочка, цепко блюдущая свой интерес; разгульный эгоцентрик Ноздрев, "скупой рыцарь" на русский манер Плюшкин и бегущий от действительности как она есть, загораживающийся от любых пугающих ее проявлений Манилов - все они проходили перед публикой 1930-х, 1940-х, 1950-х и последующих десятилетий, не утрачивая узнаваемости, не теряя в комизме.
"Мертвые души" как неизбывная божественная комедия к концу 1920-х годов никак не коррелировала с идеями о "новом человеке", гоголевскому высокому пессимизму чуждыми. От Гоголя ирреального и гротескного время уходило к Гоголю смеющемуся, будто отвернувшегося от страшных бездн человеческих падений, не желающего их знать. В России подступали годы запрета на трагическое, в том числе - и в прочтениях классических произведений, годы настойчиво манифестируемого социального оптимизма. Мейерхольдовский "Ревизор" стал последним спектаклем 1920-х годов, стремящимся к полноте гоголевского высказывания. Лучшие же современные пьесы с "гоголином", усвоенным не в качестве фабульного и лексического трафарета, а как фермент фантазии, мысли, рождающим новых, небывалых прежде героев, те комедии, авторы которых ближе других подбирались к по-гоголевски напряженной мысли о человеке, запрещались. Они смогли быть опубликованы лишь к самому концу советского периода: булгаковская "Зойкина квартира" - в 1982, "Мандат" Н. Эрдмана в 1987, "Хлестаков…" Д. Смолина - в 1994 году. "Сочувствующий" И. Саркизова-Серазини "Товарищ Цацкин и К " А. Поповского и некоторые другие и сегодня лежат в архиве.
Примечания:
© V. Gudkova
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
