Паралич триумфа, или нам нет преград (о книге: Гудкова Виолетта. Рождение советских сюжетов: типология отечественной драмы1920-х-начала 1930-х годов. М., НЛО, 2008. 452 стр., тираж 1500 экз.)

Чем дальше уходит советская эпоха, тем больший интерес она вызывает у исследователей, и не только потому, что когда она была в силе, никакого изучения она не допускала. Главная причина поистине археологического интереса к тем десятилетиям состоит в том, что археолог, сколь ни парадоксально, знает о прошлом куда больше, нежели оно само о себе, когда было настоящим. Впрочем , парадокс этот носит сугубо внешний характер: то, к чему внимателен археолог, для людей той поры было привычным и потому оставалось незамеченным.

К этим очевидным объяснениям интереса, проявляемого к советской эпохе, добавляется еще одно: о многом мы, нынешние, попросту не ведали, хотя, кажется, об этом времени столько опубликовано, что всякое новое сочинение встречаешь с некоторым недоверием: опять о том же! Иногда досада оправдывается - к еще большей досаде. Иногда же остается изумление: столько написано, а как не знали тех лет, так и не знаем, если иметь в виду детали, из которых складывается представление о каждодневной жизни.

"Шутовские персонажи пьес, используя самое что ни на есть идеологическое выражение, выделяют в нем неожиданные и никем не предполагавшиеся, незапланированные ассоциации и оттенки смыслов" (с. 250).

Таковы почти все пьесы, рассмотренные в книге: они открывают в действительности ((не только 20-х гг.) значения, которые, во-первых, большевистская идеология скрывала; во-вторых, они ей и в голову не могли придти. Таким образом, из сценического репертуара (включая драмы неопубликованные) узнаем о реальности больше, чем из нее самой.

Впрочем, кое-что об этой реальности все же знали, но, так сказать, оккультно, а не общедоступно. Было не мало писателей, скептически относившихся к большевистским реформам. Известны слова Ф. Сологуба о том, что бессмысленно надеяться на благодетельные перемены в стране, народ которой сохраняет прежнее сознание. Подтверждениями этих слов, чаще всего невольными, переполнена советская литература 20-х гг.: "Цемент" Ф. Гладкова, "Перегной" Л. Сейфуллиной, "Россия, кровью умытая" А. Веселого. Были и те, кто предсказывал безоговорочный провал революционному эксперименту: М. Булгаков ("Собачье сердце", "Роковые яйца"), М. Козырев ("Ленинград").

Повторяю, сейчас все это хорошо известно. И все же рецензируемая книга заставляет - не подберу другого слова - ужесточить и без того не мягкие характеристики происходившего в стране.

В пьесе Булгакова "Адам и Ева" герой восклицает: "Терпела Европа... Терпела-терпела, да потом вдруг как ахнула!.. Погибайте, скифы! <...> Был СССР и перестал быть. Мертвое пространство загорожено и написано: "Чума. Вход воспрещается". <...>Будь он проклят, коммунизм!" (с. 199).

"В одном из черновых набросков "Списка благодеяний" Олеши появлялась рискованная реплика героини, Маши Татариновой: "Моя родина сошла с ума" (с. 202).

Подобных примеров десятки, но как раз это и вызывает вопрос: отчего же безумие не только продержалось долго, но и держится до сих пор? В сущности, ответу на этот вопрос посвящена книга.

Изучив свыше двухсот пьес, опубликованных и архивных, автор рассматривает, "каким образом действовал культурный механизм выработки формул исторических событий, как происходило подчинение личного опыта дисциплине общего видения реальности..." (с. 19. Здесь и дальше жирный курсив в цитатах мой - В.М.).

Это "как происходило" и вообще представляет одно из важнейших в истории человечества социо-психологических явлений, и, в особенности, важно для нашей страны -ныне, и присно, и едва ли не во веки веков, говоря метафорически.

В этой связи В. Гудкова делает несколько проницательных наблюдений.

"Необходимое стремление, без которого нет полноценного человека,- мечтания о будущем, его созидании, о дальних горизонтах,- превращалось в запрет на оценку сиюминутных внеморальных действий...государства, "власти".

""Власть" я предлагаю понимать... как свойство каждого.., кто имел возможность направлять сознание и действия окружающих" (с. 21). Прежде всего автор относит это к ""властителям дум": литераторам, ученым, артистам.

И тогда по-иному начинает выглядеть в российской истории, например, проблема (и эволюция) интеллигенции, десятилетиями рассматривавшейся лишь в качестве невинной жертвы сталинского времени, а не как один из активных участников исторического действия. "Буржуазные спецы", старая и новая профессура, литераторы и критики, режиссеры и журналисты - все это множество высокообразованных по сравнению с широкой массой людей ежедневно совершало выбор, в конечном счете определяя и собственное будущее". "Именно этот момент выбора, распространенность мелких, частных, почти невинных предательств и уступок запечатлевали ранние драмы" (с. 21-22).

Вот о чем не говорится в теперешнее время, что свидетельствует об одном: мы все еще живем в нашем прошлом. Правда, рецензируемая книга противоречит этому утверждению, оставляет некоторую надежду на будущее, хотя, положа руку на сердце, надежда эта слаба. И все же это намного больше, нежели полная безнадежность, поскольку дан повод осознать, что же такое мы все натворили.

Здесь я целиком на стороне автора. Её труд наводит на мысль, что и нам, нынешним, не худо призадуматься над собственным поведением и спросить у себя, не совершаем ли и мы мелких, частных и почти невинных уступок? Такого морализма нет в книге, но мысль об этом, хотел этого ее создатель или нет, возникает. Писал же в 1929 г Э. Багрицкий:

Твое одиночество веку под стать.
Оглянешься - а вокруг враги;
Руки протянешь - и нет друзей;
Но если он скажет: "Солги",- солги.
Но если он скажет: "Убей",- убей.

"Век" здесь очень походит на эвфемизм то ли понятия "партия", то ли "вождь" Что ж, лгали и убивали, не дрогнув, потому что имели на руках индульгенцию за собственной подписью: "Время такое, надо, партия сказала". На самом деле... Впрочем, не осуждаю людей той (да и этой) поры, достаточно знать, что многие из них личным участием содействовали (или поощряли) злодейства. Любое же знание содержит урок для тех, кто хочет учиться.

"Задача предпринятого исследования - прочесть корпус пьес как единый текст" (с. 28), что необходимо, подхватываю я логику автора, для определения "типового почерка эпохи, коллективного мышления Советского Драматурга" (с. 29).

Этот драматург, а с ним и "творческая интеллигенция" (пользуюсь бессодержательным штампом советский эпохи, которая такими штампами богата, вроде, например, "незаконные репрессии", как будто репрессии бывают законны. Понятие "интеллигент" предполагает "творческую натуру", чем бы ни занимался такой человек, и отличает его от не интеллигента, который живет уныло, не заботясь о том, чтобы оставить после себя что-нибудь такое, чего не было до его рождения), - так вот, эта самая интеллигенция не только подделывалась под требования власти и обслуживала их, но, подчеркивает автор, активно формировала, формулировала эти требования, влияла ни них, поскольку хорошо владела своим ремеслом, талантов было достаточно.

"...Предлагает концепцию не "власть", а новая интеллигенция. Сталинские формулы "человеческого материала" и "инженеров человеческих душ" лишь используют найденное литераторами" (с. 351-352).

В этом все дело, и власть могла бы сказать: создает народ (интеллигенция), мы (я) только аранжируем.

Эта сторона интеллектуальной жизни тех лет, похоже, совсем не изучена. Рассматривая пьесы о рабочих и крестьянах, автор приводит меня к мысли, что, оказывается, существующие истории советского театра (драматургии) передают не реальное положение, а попросту пересказывают требования тогдашней (и последующей) идеологии. Это не истории театра, а истории партийных постановлений, изложенных языком истории театра, ибо цель таких сочинений состояла в том, чтобы спрятать истинное положение - таково назначение любой идеологии, она от этого не отступит, пока не рухнет.

Положение тех лет узнаем не из тогдашних исторических работ, а из драматургического материала, открытого благодаря исследованию В. Гудковой. Оно подтверждает уже известную мысль (до ее реализации, кажется, не дошло), что подлинной истории советской ли драмы, прозы, лирики все еще нет. Автор так и говорит:

"На свет появлялись высокие образцы театральной беллетристики, но наука как строгое знание, на которое можно было бы опереться последующим исследователям... здесь была... ни при чем" (с. 25).

Так ли высоки упомянутые образцы, этого не обсуждаю, ибо в главном автор прав: науки не было, но не только театроведческой, а вообще гуманитарной (история, философия, литературоведение). Её, этой гуманитарности, нынешнее положение лучше прежнего лишь в одном: осознано (в частности, благодаря рецензируемой книге), что такой науки нет. Следующий шаг должен состоять в ее создании, и сделав его, мы лишь вернемся к положению, существовавшему в те же 20-е годы, когда в Государственной академии художественных наук (ГАХН) занялись созданием науки о художественном. Судьба Академии и многих "академиков" известна.

Глубокая архаика якобы нового общества представлена автором в главе "Любовное чувство и задачи дня…"

Студенты мединститута из пьесы Афиногенова "Гляди в оба" "обсуждают проблемы любовных связей.

Партиец Шибмирев горячится: "Да черт вас подери, как вы понять не можете, что вы не себе, не себе принадлежите…"

Басов. "Ого!.. Государству, что ли?"

Шибмирев: "Да, пролетарскому государству. […] Вся наша жизнь, вся наша энергия, в том числе и половая, должна расходоваться под этим углом зрения" (с. 150).

И эта реплика, и весь драматургический материал, собранный в книге, весьма вразумительно объясняют, почему бесчеловечность является исторической традицией русского государства: человек никогда не имел самостоятельного значения, всегда рассматривался в качестве подручного материала, досадной помехи всем благоустроительным проектам власти, будь то прошлое или настоящее. Такое отношение было усвоено, в конце концов, самими людьми, иначе не было бы многовекового долготерпения, прерываемого порой бессмысленными и беспощадными бунтами, которые, однако, лишь подтверждали названную бесчеловечность.

Для государства, объявившего своей целью всеобщее благо, всякий личный интерес, конечно же, является препятствием, и посему любовь рассматривали пережитком старого, буржуазного порядка.

В 1920 году молодой и еще не известный как писатель, Андрей Платонов, посмотрел в театре Воронежа инсценировку "Идиота" Достоевского и пришел в восторг:

"Мышкин - родной наш брат. Он вышел уже из власти пола и вошел в царство сознания". "Мы живем в то время, когда пол пожирается мыслью. Страсть, темная и прекрасная, изгоняется из жизни сознанием". "Буржуазия и пол сделали свое дело жизни - их надо уничтожить". "Пусть не женщина-пол со своей красотой и обманом, а мысль будет невестой человеку" .

Почти то же писал один из теоретиков-публицистов той эпохи: "Половая любовь невольно эготирует, "обличностняет" социальное… Необходимо, чтобы коллектив больше тянул к себе, чем любовный партнер" . "Половое должно вернуть социальному, классовому то, что оно у него украло, так как кража эта выгодна лишь строю эксплоотации…". "Чисто физическое, половое влечение недопустимо с революционной пролетарской точки зрения" .

Подобными настроениями, возвращающими душевную жизнь людей к глубоко первобытным эпохам, вызваны и по сей день знаменитые строки М. Светлова: "Он хату оставил, пошел воевать,/Чтоб землю в Гренаде крестьянам отдать".

Отказ от любви к своим, близким (жене, детям, односельчанам) во имя далеких крестьян, известных герою стихотворения с чужих слов, и означает, по моему разумению, возврат к первобытным временам, когда личное, индивидуальное не имело значения и "коллектив больше тянул к себе, чем любовный партнер".

Спрашивается: как я могу любить дальних, если отучен любви к ближним? Нужен какой-то особый человеческий тип, и его новая власть целенаправленно взращивала, отбирала.

Подобных типов, свидетельствует материал книги, было достаточно. Вот почему отказывались от матерей-отцов, от жен и мужей, от предков. И не то беда, что такое поощрялось, а то, что нашлось множество исполнителей - откуда бы иначе взяться миллионам жертв террора, с которым согласился весь народ и нашел этому объяснение, которому верит до сих пор: враги народа.

Чтобы согласиться с такой версией, нужно и впрямь иметь какое-то первобытное сознание.

Разумеется, такая психология не с октября 1917 года возникла, с этого момента лишь занялись ее общегосударственной селекцией. В начале упоминавшейся главы автор делает глубокое наблюдение по поводу знаменитого в Москве театрального сезона 1921/22 гг., "когда зрители увидели три театральных шедевра: 'Федру' в Камерном театре, 'Принцессу Турандот' в студии Евг. Вахтангова и мейерхольдовского 'Великодушного рогоносца' в Вольной мастерской". "Все три пьесы [о любви - В.М.] не были русскими - по-видимому, темы, эмоции, образы, сделавшиеся в это время необходимыми театру, в отечественной драматургии отсутствовали" (с. 141).

В ходу были другие эмоции, позволявшие бросить близких и отправиться на помощь неизвестным дальним, хотя давно известно: только тот и поможет другому (не по страху, а по совести), кто готов помогать своим, кто их любит.

В дневнике М. Пришвина от 4 июня 1930 г. приведены слова наркома здравоохранения РСФСР Н. Семашко:

"Врачи должны держаться классовой морали и не лечить кулаков". Писатель комментирует: "Высшее должностное лицо оглашает государственную политику фашистского толка: люди делятся на более полезных, менее полезных и вовсе вредных … Сестер милосердия наставляют классовых врагов лечить во вторую очередь. [...] 'А что если больной страдает заразительной болезнью?' - 'Значит, если не лечить и изолировать…',- ужасается и даже не дописывает фразы Пришвин" (с.210).

Ужас Пришвина оправдан и понятен. Спустя год Мейерхольд ставит пьесу И. Сельвинского "Командарм-2". "Одним из ключевых в театре становится эпизод, когда Чуб, в чьем войске есть эшелон с тифозными больными, руководствуясь революционной целесообразностью, перед наступлением отдает приказ сжечь этот эшелон с больными, то есть утратившими свою полезность, бойцами" (с. 211).

В "Разгроме" Фадеева, 1927, в похожей ситуации речь шла о жизни одного единственного больного. Через четыре года счет пошел на десятки, а то и сотни. Еще через несколько лет, но уже в действительности, считать придется миллионами.

У этой бесчеловечности, увы, давняя история. Мемуарист сообщает слышанный от Л. Толстого рассказ об одном из эпизодов Крымской войны:

"Когда Малахов курган был взят [французскими силами в 1855 г. - В. М.] и войска спешно переправлялись на Северную сторону, тяжелораненых оставили на 'Павловом мыске', где была батарея. Это сильная батарея, с которой можно было обстрелять весь город. Когда сообразили, что нельзя ее так отдавать французам, то решили ее взорвать[…] Мысок был взорван с батареей и со всеми ранеными, которых нельзя было увезти, а батарею отдать неприятелю нельзя было…" .

На Руси испокон пренебрегали индивидуальной жизнью, при большевиках это лишь приняло невиданный во всемирной истории массовый характер, так что их идеологи правы, события 1917 г. действительно приобрели всемирно-исторический характер.

Поэтому-то любовь, сострадание рассматривались как рецидивы буржуазной морали, настоящий коммунист избавлялся от нее. А поскольку названные качества универсальны, их источник отнюдь не в социальной организации, то ценились люди, или от рождения не имевшие таких качеств, изначально обладавшие несложной душевной организацией, или готовые сотрудничать с властью на ее условиях.

Молодой большевик в пьесе Афиногенова "Волчья тропа" признается: "У меня любовь на четвертом месте - после мировой революции, партии и советской власти" (с. 144).

Отчего же этакому не оставить свою хату ради неизвестных ему гренадских крестьян, которых он, вне всякого сомнения, тут же бросит, если окажется, что это нужно партии, советской власти. Своего, задушевного у подобных людей нет, такая психология метко схвачена Афиногеновым в пьесе "Страх". "…От героини уходит муж. Ее товарищ по партии, старая большевичка Клара, не видит в том большой беды: ІНу ушел и ушел - свет не клином стоит (Смеется). Я тебе подыщу парнишку. У нас на заводе их тысячи. В порядке партдисциплины пригоню десяток, выбирай любогоІ" (с 151).

"Пригоню десяток, выбирай" напоминает парафраз любовной ситуации из романа Е. Замятина. Чего же , восклицаю риторически, ожидать от людей с таким сознанием? Не имеющих ничего своего, кроме разрешенного партдисциплиной?

И все-таки драматург отвечает (1-ая редакция пьесы "Ложь"): "Люди растут уродами, безъязыкими, равнодушными ко всему [...] Двойная жизнь [...] и все напоказ - для вывески. И все это знают, все к этому привыкли. [...] Мы ходим на демонстрации столько лет и вам верим много лет - но все это непрочно. И продадим мы вас так же легко, как возносим, потому что воспитаны мы так" (с. 203-204).

Если отбросить весьма второстепенные оговорки, драматург не только предсказал распад СССР, но, что самое важное, нашел основную причину: воспитаны мы так. Когда все принадлежит государству, а человеку ничего, то ему и терять нечего, и потому крах государства он не воспринимает как свое дело, которое, по словам сценического героя, у него на четвертом месте.

Один из героев Д. Чижевского ("Сусанна Борисовна") объясняет героине: "Никакого социализма не наступит, пока не будет уничтожена любовь. [...] Все должно быть социализировано. Потому у нас и к старому все идет, что мы все уничтожили, а любовь оставили. От нее и гниет все. [...] Раз у тебя имеется что, а товарищ нуждается в нем, ты обязана делиться…" ( с. 163)

Надо делиться! Нет и мысли, что существует нечто неделимое, т.е. индивидуальность (согласно латинской этимологии слова), но её-то герой и рассматривает как препятствие социализму. Как ни странно, он прав, индивидуальность, действительно, сопротивляется расчеловечиванию, поэтому с ней безжалостно расправлялись, - вот почему так долго сохранялся бесчеловечный режим, психологические последствия которого очевидны по сю пору.

Тема книги определена как "становление советского драматургического канона" (с. 27).

Эта задача решена, однако содержание исследования много больше названного. На примерах драматургии 20-х годов автор обнаружила то, что можно именовать "каноном сознания", или становлением советского человека, в некоторых отношениях и впрямь нового, как о том не однажды заявляли идеологи власти. Его новизна, согласно работе В. Гудковой, состояла в распространении однотипного, неиндивидулизованного сознания, какого не знала в таких масштабах предыдущая отечественная история.

Мало того, речь шла и о том, благодаря чему эти масштабы оказались возможны, отчего население большой страны не оказало сопротивления тотальному расчеловечиванию - оттого, что все еще был крепок архаический тип поведения, неразвиты в массе народа представления о самоценности человека.

Автору безоговорочно удалось обнаружить "такие характерные черты ранней советской пьесы, как ее связи и отталкивания с 'русскостью', ее мифологичность, особенности проявляющихся в ней литературных архетипов…" (с. 28)

К слову "литературных" я прибавил бы "и национальных". Это не искажает мысли автора, это ею подсказано, ибо вне зависимости от авторских намерений (я-то полагаю, в зависимости) как раз этим национальным архетипом советской драмы (он, мне кажется, был куда сильнее универсальных архетипов всемирной литературы, вопреки утверждениям иследователя) и объясняется происходившее и происходящее не только со сценическими персонажами, но с миллионами живых людей.

Этот национальный архетип я называю "русско-имперским", на что меня надоумила персонаж пьесы С. Семенова "Наталья Тарпова", назвавшая героя "устряловцем" (с. 79).

Автор дала небольшой комментарий, из которого следует, что Н.В. Устрялов (1890-1937) - один из авторов сборника "Смена вех"… группа русских эмигрантов… "отказывалась от борьбы с советской властью в надеже на ее изменения в условиях нэпа…" (с. 74-75).

Это так, но не названо едва ли не самое главное в идеях Н. Устрялова: он признал большевистский режим, в первую очередь, потому, что тот восстановил сильную, как он полагал, русскую государственность. "Вот почему,- писал он в статье 1926 г. ІКризис ВКПІ,- мы сейчас не только Іпротив ЗиновьеваІ, но определенно 'за Сталина'" . Следовало бы сказать, что именно Устрялов был основателем идейного течения "национал-большевизм", и не только признал коммунистический режим (хотя был решительным противником октябрьского переворота 1917 г.), но призывал эмиграцию сотрудничать с ним. Перейдя от слов к делу, он в 1935 г. вернулся на родину для такого сотрудничества и был расстрелян в 1938 г.

Эта история одного человека, чье имя появляется в сценическом материале 20-х годов, служит еще одной иллюстрацией к суждению о национальном архетипе, читаемом, как мне показалось, в книге В. Гудковой. Вне этого архетипа непонятен "советский канон", в каких бы отношениях мы его ни рассматривали. Автор это, безусловно, осознает, и потому справедлив итог всей работы:

"Историко-культурный анализ художественного материала, оставленного ранней отечественной драмой, делает понятным, как органично сегодняшняя гражданская пассивность связана с вчерашним запредельным энтузиазмом… [...] Прежний фанатизм советского гражданина обернулся патологической неуверенностью, некритичная, чистая вера [иной, замечу, вера не бывает, прилагательные не нужны - В.М.] - крайней недоверчивостью к социальным институтам и себе самому, повышенный революционный активизм - параличом воли и действий" (с. 424-425)

Следовательно, книга, написанная о сценических событиях восьмидесятилетней давности, повествует и о наших днях, а посему вызовет, я предполагаю, немалый интерес у современного читателя, склонного задумываться над происходящим вокруг него и в нем самом.

© V. Mil'don

back

top