S.Schwarzband
Несколько замечаний о первой главе "Мертвых душ"
"Искусство Гоголя кажется сверхъестественным.
Это касается не только "Мертвых душ"...
помимо художни-ческого таланта необходимо было
какое-то сверхъес-тественное зрение,
которое иногда даже превышает возможности
гениального человека.... Это - как сказали бы сейчас,
гипертекст, произведение, которое ставило
перед собой особые задачи,
превышающие литератур-ную установку
и превосходящие чисто эстетические задания".
Ю.В.Манн[1]
Кроме развернутого комментария к поэме в четырнадцатитомнике, мы не име-ем ни одного достаточно полного исследования, посвященного истории написания "Мертвых душ". Хотелось бы думать, что эта лакуна будет заполнена в новом Пол-ном собрании сочинений…
По всей видимости, первая глава "Мертвых душ" не была написана первой.
В.А.Жданов и Э.Е.Зайденшнур отметили: "Хронологически наиболее ранняя из дошедших до нас рукописей... Она содержит часть поэмы от половины второй гла-вы по шестую… Всего в рукописи 130 страниц. Она относится к 1836-1839 гг... В ней не сохранились ни первая глава, ни начало второй, нет последних пяти глав"; большая часть первой главы отсутствует и в копии, начатой в 1840 г. и закончен-ной в начале 1841 г., которая представляла почти "полный текст поэмы". Наконец, по свидетельству П.В.Анненкова, "в марте 1841 г. стала создаваться следующая ру-копись... законченная в августе того же года"[2].
Отсутствующие черновики первой главы в корпусе рукописей "Мертвых душ" почти до самого появления поэмы в печати - следствие того, что она возникала в атмосфере колоссального художественного напряжения, "символом которого, - по мнению А.Белого, - стала единственность задания написанных томов" поэмы[3].
Однако в основе длительности создания первой главы, как это бывало и с другими писателями (можно привести примеры из Пушкина, Лермонтова, Толстого, Блока и т.д.), лежали проблемы синтеза открытий художественного пространства и стиля "Мертвых душ".
Думается, что и пресловутое письмо В.Г.Белинского, и эскапады "либеральных демократов" от П.В.Анненкова до А.И.Герцена, и последующая "защита" от них Гоголя со стороны православного воинства - так или иначе базировались на су-бъективных прочтениях и субъективистских интерпретациях вырванных из худо-жественного контекста отдельных образов, эпизодов, "сюжетов" и т.п.
В этом отношении поздняя хронология написания первой главы как раз и сви-дельствовала о цельности замысла поэмы. Чисто умозрительный "разговор двух мужиков" (В.В.Набоков) при всей своей кажущейся бессмысленности, был той первопричиной перехода "из сюжета в стиль" (Ю.В.Манн), благодаря которому Андрей Белый "тонко заметил, что в "мертвых душах" (в первом томе) все начи-нается с колеса и кончается колесом. В первой главе въезд Чичикова в губернский город идет под разговор двух мужиков о колесе, а в последней, XI главе, колесо сломано, и по этой причине задерживается отъезд"[4].
Вместе с тем, значение "разговора двух мужиков" не только для "Мертвых душ", но и для "Выбранных мест из переписки с друзьями" содержало важнейшую композиционно-стилистическую форманту, без понимания которой, по моему мне-нию, абсолютно невозможно понять художественный опыт Гоголя и его место в истории русской и мировой литературе.
В конечном счете, подытоживающее мнение Г.А.Гуковского о том, что "Мертвые души" были "последним созданием Гоголя, гениального деятеля прогресса России, вышедшим в свет в ту пору, когда Гоголь уже безудержно катился вниз, в реак-цию..." и "в плане изучения творчества Гоголя как прогрессивного строителя рус-ского критического реализма... исследователь имеет право и, пожалуй, должен ограничить себя рассмотрением только первого тома "Мертвых душ"[5] - было естественным и самым безболезненным условием окончательного "захоронения" гения.
Попытка Андрея Белого "отменить похороны" успехом не увенчалась, хотя он и постарался за счет переосмысления "сюжета Гоголя" вдохнуть в писателя новую жизнь: "...Первый том - попытка к синтезу сюжетного изображения: синтез - ло-маной линии первой фазы с кругом, ставшим точкой; сюжетная линия первой фазы, будь сюжет шуткой... - интересен зигзагами смены сцен, разнообразием де-кораций; во второй фазе линия сюжета, как змея, кусает свой хвост вокруг цент-рального каламбура: нос, нос, - и только! Круг сюжета, сжатый в точку, соединя-ется... с линейностью первой фазы тем, что из точки "героя" линия все же вытя-гивается, но она - прямая; это линия пересечения Чичиковым ряда усадеб; сюжет - монотонный, не усложненный: дорога, "плюс" остановки в одной, другой, третьей усадьбе с покупками мертвых душ - здесь, там и там; отдельные, замкнутые в себе сцены, как кольца, надеты на дорожную линию; и, как кольца, легко снимаемы; все подано без мотивировки: никакой психологии! В каждом кольце, как паук в паути-не, сидит помещик - зерно самостоятельной повести... вместо надетых "колец" - Коробочка, Манилов, Ноздрев - могли бы надеться другие кольца: "Коляска", "Старосветские помещики", - чем не эпизоды из "МД"? Стоило бы Чичикову заехать в Миргород, и Довгочхун с Перерепенкой оказались бы в "МД"[6].
Оставим "сослагательное наклонение" на совести Белого, однако, его интуитивное чутье подсказало ему, что принцип композиции поэмы состоит в нагромождении концентрических кругов. Но при этом надо отметить, что "кольцевая композиция" была обоснована в стилистике первой главы, столь долго писавшейся Гоголем.
Видимо, структура первого абзаца задала стилистический тон: "В ворота гости-ницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка... Молодой человек оборотился назад, посмотрел экипаж, придержал рукою картуз, чуть не слетевший от ветра, и пошел своей дорогой" (с. 7).
Воспользуемся лингвистической тезой о "непосредственно составляющих" и представим визуальную логику абзаца - начав с того, что в ворота гостиницы въе-хала бричка, Гоголь закончил тем, что молодой человек оборотился назад и по-смотрел вслед въехавшей брички. Начало нарратива сомкнулось с концом.
Структура второго абзаца подобна структуре первого: господин из въехавшей во двор брички был встречен слугой, который повел его внутрь дома, а затем Гоголь вернулся к описанию всего фасада, уделив особое внимание его угольной (т.е. угловой) части.
В третьем абзаце повествование вводится во внутрь и за пределы помещения выводится из него в развернутом сравнении.
В четвертом, одном из самых больших, абзацев, сперва повествуется о том, что "господин отправился в общую залу", заказал себе обед, после "обеда господин выкушал чашку кофею и сел на диван...", затем "начал он зевать и приказал отвес-ти себя в свой нумер, где, прилегши, заснул два часа". Проснувшись, "написал на лоскутке бумажки, по просьбе трактирного слуги, чин, имя и фамилию, для сооб-щения, куда следует, в полицию" и "отправился посмотреть город", после чего "отправился домой прямо в свой нумер": "День, кажется, был заключен порцией холодной телятины, бутылкою кислых щей и крепким сном..." (с. 9-12).
Пятый абзац строится по ранжиру "узнавания" официальных лиц (губернатор, вице-губернатор, прокурор, председатель палаты, полицеймейстер, откупщик, на-чальник над казенными фабриками, инспектор врачебной управы, и городской ар-хитектор), вследствие чего "губернатор сделал ему приглашение пожаловать к не-му того же дня на домашнюю вечеринку, прочие чиновники тоже, с своей стороны, кто на обед, кто на бостончик, кто на чашку чаю" (с. 12-13).
Естественно, в шестом абзаце Гоголь, представив героя губернскому свету в качестве человека, ищущего для себя "место для жительства", расскажет о его подготовке к вечеринке, посещении губернаторского дома и закончит его развер-нутым сопоставлением "черных фраков" с мухами "на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета..." (с. 13-14)..
Эта цикличность действий по метафоре - "опять улететь и опять прилететь" - обернется в середине седьмого абазца социальным кругооборотом "тонких" и "толстых": "Наконец толстый, послуживши богу и государю, заслуживши всеоб-щее уважение, оставляет службу, перебирается и делается помещиком, славным русским барином, хлебосолом, и живет, и хорошо живет. А после него опять тоне-нькие наследники спускают, по русскому обычаю, на курьерских всё отцовское добро". Так что знакомство Чичикова с "толстыми" Маниловым и Собакевичем закономерно заканчивается обольщением обоих (с. 14-17).
В восьмом абзаце герой "по кругу" посещает "сильных мира сего", которые были представлены в пятом абзаце, вследствие чего все "чиновники были довольны приездом нового лица" (с. 17-19).
Наконец, в последнем девятом абзаце Гоголь заранее уведомит: "Такое мнение, весьма лестное для гостя, составилось о нем в городе, и оно держалось до тех пор, покамест одно странное свойство гостя и предприятие, или, как говорят в провин-циях, пассаж, о котором читатель скоро узнает, не привело в совершенное недоуме-ние почти весь город" (с.19).
Фактически, композиция поэмы сразу была обоснована стилистически: связан-ность (визуальная, образная, нарративная и т.д.) начал и концов абзацев позволяет говорить об их "многокольцевой" структуре, которую удачно определил А.Белый: "Вначале Чичиков - не лицо, а какое-то полнотелое колесо..."[7].
Но благодаря этому "полнотелому колесу" все движение в первом томе было организовано на возвращении к исходной точке, с которой начиналась поэма и в которую вливалась конечная точка, образуя "круговорот" нарратива: "...Два му-жика рассуждают о колесе чичиковского экипажа: доедет или не доедет? Никакого видимого касанья к сюжету: пустяк оформления, которого не запомнить читателю; через шесть или семь глав: выскочило таки то самое колесо, и в минуту решитель-ную: Чичиков бежит из города, а оно, колесо, отказывается везти: не доедет! Чи-чиков - в страхе: его захватят с поличным; колесо - не пустяк, а колесо Фортуны" [8].
Так что весь первый том "Мертвых душ" был сам только этаким "первым коле-сом" желания художника "показать хотя с одного боку всю Русь", о котором он якобы сообщал А.С.Пушкину 7 октября 1835 г.
Вид Руси "сбоку" был столь же конструктивен, как и понимание того, что на одном колесе никуда не доедешь[9].
Впрочем, пока писался первый том, Гоголь мог только размышлять: "Мне даже смешно, как подумаю, что я пишу Мертвых душ в Париже. Еще один Левиафан затевается. Священная дрожь пробирает меня заранее, как подумаю о нем: слышу кое-что из него… божественные вкушу минуты… но… теперь я погружен весь в Мертвые души. Огромно велико мое творение, и не скоро конец его" (письмо к В.А.Жуковскому от 12 ноября <н. ст.> 1836. Париж). А а конце ноября сообщал П.М.Погодину: "Вещь, над которой сижу и тружусь теперь и которую долго обду-мывал, и которую долго еще буду обдумывать, не похожа ни на повесть, ни на ро-ман... Если бог поможет выполнить мне мою поэму так, как должно, то это будет первое мое порядочное творение. Вся Русь отзовется в нем" (письмо от 28 ноября <н. ст.> 1836. Париж).
На этом откровения Гоголя о "Мертвых душах" прерываются на целых четыре года, и он ни разу не упоминает о них. Лишь в письме из Рима, после посещения России, он признается: "Я теперь приготовляю к совершенной очистке первый том "Мертвых душ". Переменяю, перечищаю, многое перерабатываю вовсе и вижу, что их печатание не может обойтись без моего присутствия. Между тем дальнейшее продолжение его выясняется в голове моей чище, величественней, и теперь я вижу, что может быть со временем кое-что колоссальное, если только позволят слабые мои силы. По крайней мере, верно, немногие знают, на какие сильные мысли и глу-бокие явления может навести незначащий сюжет, которого первые, невинные и скромные главы вы уже знаете" (письмо к С.Т.Аксакову от 28 декабря <н. ст.> 1840 г.).
Не трудно заметить, что отсутствие рукописи первой главы в черновиках первого тома относится именно к этому периоду времени. Да и мнение, что "Мертвые души" слагались "путем простого наращивания отдельных сцен, объединенных то-лько поездками Чичикова"[10], вряд ли было справедливым, ибо без длительной об-работки "сильных мыслей и глубоких явлений" поездки Чичикова так и остались бы ничего "незначащим сюжетом".
То, что было воспринято как нечто "умозрительное", по сути своей относилось к архитектонике замысла: "Вишь ты", сказал один другому, "вон какое колесо! Что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось в Москву, или не доедет?" - "До-едет", отвечал другой. "А в Казань-то, я думаю, не доедет?" - "В Казань не до-едет", отвечал другой. - Этим разговор и кончился" (с. 7).
Однако, второе колесо, потребовавшее починки в последней главе поэмы, за-тормозило поспешный отъезд Чичикова, а затем - на символическом уровне архи-тектоники многотомного замысла - обернулось впоследствии никуда не годивши-мися главами второго тома поэмы... Впрочем, история их написания требует своего исследователя, хотя, несомненно, придумываемый идеологами и учеными сюжет о "нравственном исправлении" героя-"подлеца" не годился потому, что он изна-чально, как и первый том, строился на ничего "незначащих поездках"[11]. Сама по себе сюжетная "зеркальность" по отношению к певому тому для художника Гого-ля была неприемлема[12].
Как известно, работу над главами второго тома Гоголь предположительно начал в 1840 г. и писал их в Германии, Франции, но преимущественно в Италии в 1842-1843 гг. Возможно, в конце июня или в начале июля 1845 года писатель сжёг рукопись второго тома, а в ночь с 11 на 12 февраля 1852 г. он якобы уничтожил беловую рукопись второго тома и спустя десять дней умер[13].
Кажется, учитывая некоторые обстоятельства биографии и психологии Гоголя, описываемые им самим многоразовое "ауто-да-фе" глав второго тома (некоторые ученые считают, что он сжигал рукописи три раза) - события малодостоверные в том смысле, что мы абсолютно не знаем, что было им сожжено и могут ли сож-женные рукописи считаться "вторым томом" поэмы. А вот то, что почти сразу по-сле выхода из печати первого тома писатель приступил к обдумыванию нового за-мысла, который был воплощен и в 1847 г. напечатан в качестве книги "Выбранные места из переписки с друзьями" - факт неоспоримый[14].
Более того, раскритикованная и размолотая в челюстях "революционно-демо-кратической" критики, "Выбранные места из переписки с друзьями" надолго стали "жупелом" реакционности Гоголя и символом его художественного падения.
Не случайно, в рукописи, написанной в то время, когда на автора "Выбранных мест..." ополчилась вся идеологическая рать "правдорубов" и "сердцеведов", Го-голь так формулировал свою художническую задачу: "Все более или менее согла-сились называть нынешнее время переходным. Все, более чем когда-либо прежде, ныне чувствуют, что мир в дороге, а не у пристани, не на ночлеге, не на временной станции или отдыхе. Всё чего-то ищет, ищет уже не вне, а внутри себя. Вопросы нравственные взяли перевес и над политическими, и над учеными, и над всякими другими вопросами. И меч и гром пушек не в силах занимать мир. Везде обнару-живается более или менее мысль о внутреннем строении: всё ждет какого-то более стройнейшего порядка. Мысль о строении как себя, так и других делается общею".
Конечно, "мир в дороге" - это общее христианское представление о жизни во-обще, которая делится на кратковременную жизнь телесную ("из праха во прах"), данную для преуготовления души к бессмертию, и жизнь по воскресению.
На этом пути у Гоголя были великие предшественники, начиная с Августина и кончая Ж.Ж.Руссо. И дело не в жанре "исповеди" (последнее литературное произ-ведение Гоголя С.П.Шевырев напечатал как "Авторскую исповедь"), а в том, что внешнему круговороту первого тома "Мертвых душ" был противопоставлен вну-тренний круговорот в "Выбранных местах из переписки с друзьями", завершив-шийся круговоротом души в "Авторской исповеди". Гоголь мог бы вслед за бла-женным Августином воскликнуть: "Одно - увидеть с лесистой горы отечество ми-ра, но не найти туда дороги и тщетно пытаться пробиться по бездорожью среди ло-вушек и засад, устроенных беглыми изменниками во главе со львом и змием, и дру-гое - держать путь, ведущий туда, охраняемый заботой Небесного Вождя: там не разбойничают изменившие Небесному воинству; они бегут от него, словно спаса-ясь от пытки"[15].
Путь Гоголя был путем Августина...
Именно поэтому замена шины на колесе в одиннадцатой главе первого тома "Мертвых душ" подготавливала и смену жанра. Сюжетный круговорот поэмы (в город и из города) закономерно был трансформирован в круговорот человеческой жизни - от смерти ("Завещание") до "Светлого Воскресения" в "Выбранных мес-тах из переписки с друзьями".
Воскликнув, как Ж.Ж.Руссо: "Пусть трубный глас Страшного суда раздастся когда угодно, - я предстану пред Верховным судией с этой книгой в руках", Гоголь мог бы, как и он, заявить: "Если бы память обо мне должна была угаснуть вместе со мной, я предпочел бы... безропотно снести незаслуженный и преходящий позор; но раз моему имени суждено жить, я должен передать вместе с ним воспоминание о носившем его несчастном человеке, показав себя таким, каков я был в дей-ствительности, а не в том виде, в каком несправедливые враги без устали стараются меня изобразить"[16].
Художественное "колесо" истории общества ("Мертвые души") и художественное "колесо" истории личности ("Выбранные места из переписки с друзьями" и "Авторская исповедь") - вот, что определило дееспособность писательской "брич-ки", которая доехала и до Москвы, и до Казани, хотя для сидящего в ней путника эта дееспособность осталась эмоционально безмолвной: "Русь, куда ж несешься ты, дай ответ? Не дает ответа".
Возможно, история создания "Мертвых душ" и "история души" автора, расска-занная им в "Авторской исповеди", более тесно, чем представляется нам, перепле-тены в той стилистике поиска общественного идеала, который предпринял Гоголь как художник и человек. А та идеологическая "промывка мозгов", которая разра-зилась к юбилею писателя в крайних националистических и религиозных кругах, имеет к творческому наследию Гоголя такой же смысл, какой имеет письмо В.Г.Бе-линского. Но об этом лучше самого Гоголя не скажешь: "Мне кажется, что прежде, чем произносить... обвинения, следовало бы хоть сколько-нибудь содрогнуться ду-шою... Не мешало бы подумать прежде, чем произносить такое обвинение: "Не ошибаюсь ли я сам? Ведь я тоже человек. Дело здесь душевное. Душа человека - кладезь, не для всех доступный иногда, и на видимом сходстве некоторых призна-ков нельзя основываться..." (т. 8, с. 466)..
Примечания:
© S.Schwarzband
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
