Клаудия Скандура
"ЗДЕСЬ ЧИТАЛ АДЪЮНКТ-ПРОФЕССОР НИКОЛАЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ГОГОЛЬ-ЯНОВСКИЙ" (ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ РОМАНА В. КАВЕРИНА
"СКАНДАЛИСТ, ИЛИ ВЕЧЕРА НА ВАСИЛЬЕВСКОМ ОСТРОВЕ")
Дебют Вениамина Каверина и его первые литературные пробы (1) были высоко оценены Горьким (2), который отнесся к нему с заинтересованным вниманием, о чем свидетельствуют его доброжелательные отзывы на произведения молодого писателя и переписка, содержавшая дружеские советы. Как соединить элементы реальности и фантастики, чтобы они не перекрывали, а подкрепляли друг друга, делали более выпуклыми? Эту задачу и в двадцатые годы, и позднее решали многие писатели, стремившиеся к правдивости и в то же время пользовавшиеся выразительными средствами сатиры. Естественно, что и Булгаков, и Платонов, и Вс. Иванов, и Ильф с Петровым учились у русской классики. Не механически перенося приемы Х1Х века на злободневную действительность, а осваивая все многообразие сатирического инструментария русской классики в поисках необходимого угла преломления материала. В том же литературном ключе написаны многие талантливые произведения Вениамина Каверина, одного из самых активных членов группы "Серапионовы братья".
Другом и учителем Каверина был Юрий Тынянов (3); под его руководством начинающий автор проходил настоящую "антишколу", которая приучила его к самостоятельности и к самооценке (4), знакомился с теориями близких ему опоязовцев и формалистов.
Стремление разобраться в закономерностях литературной эволюции лежит в основе научного творчества формалистов, среди которых следует в первую очередь назвать Тынянова, привлекшего внимание исследователей к значению художественной конструкции и взаимосвязи между литературой и "соседним рядами" культуры и быта. Острый интерес к разным родам искусства, ощущение их специфичности привели его к кино, к работе сценариста для выдающихся деятелей русской кинематографии.
Сотрудничество Юрия Тынянова с режиссерами Козинцевым и Траубергом (5) началось с Гоголя, со сценария и титров "Шинели" (1926) (6). Этот фильм был полемичен по отношению к предшествующим экранизациями литературных произведений, в частности, он противостоял, безусловно, удачной киноверсии "Станционного смотрителя" А.С. Пушкина (7) и ставил по-новому вопрос о "классиках" в кино. Авторы фильма не ограничиваются заглавной повестью, которая остается основой фильма, полем действия. Фильм завершается тем, что Башмачкин что-то пишет, затем откладывает перо и умирает. Прямой связи с гоголевским текстом "Шинели" финальная сцена фильма не имеет; написание Башмачкиным "посмертного" документа скорее отсылает нас к "Запискам сумасшедшего" - к той их части, где Гоголь стремился воспроизвести постепенное разрушение психики Поприщина, лишив календарные пометы лексической, а затем и начертательной осмысленности (8). Совершенно очевидно: чтобы бред сумасшедшего стал элементом художественного произведения, нужны были особые "условия стиля, языка, спайки и движения материала" (9).
Соединение разных текстов и тема безумия - прием, часто используемый молодым Кавериным - еще в 1926 году привлек к его творчеству интерес Фэксов. Их второй фильм - "Чертово колесо" - был снят по мотивам повести Каверина "Конец хазы", а фильм "Чужой пиджак" (10), съемки которого производились в 1927 году - по его же рассказу "Ревизор".
В 1926 году Каверину удалось увидеть знаменитого "Ревизора" Мейерхольда, который использовал все редакции комедии и включил в постановку отрывки и мотивы из "Женитьбы" и "Мертвых душ". Подобно тому, как Гоголь открыл читателю мир лжи, лицемерия, подлости, холодного безразличия, сделав невозможное - возможным, невероятное - вероятным, так Мейерхольд своей постановкой "Ревизора" открыл зрителю самое это гоголевское открытие. Возможности театра были использованы для того, чтобы показать гоголевский "существенный мир" без покрова (11). Провинциальный анекдот разрастался до размеров эпической картины российской жизни времен Николая Первого.
"Ревизор на две трети состоит из лицемерия, невежества, глупого тщеславия, тайной или явной ненависти, перемешанной с почти звериным эгоизмом. Но самое страшное, без сомнения, заключается в том, что никто этого не замечает или, если замечает, не придает никакого значения. Гоголевские герои живут рядом с предательством, гипнотическим беззаконием, ноздревским хамством, и никто (кроме сумасшедшего Поприщина) не жалуется, что ему "льют на голову холодную воду". Именно в этом, мне кажется, и заключается один из источников гоголевского реализма" (12).
В творчестве раннего Каверина можно выделить так называемый "гоголевский период". Фабула, язык, образы персонажей во многом обязаны таким знаменитым произведениям Гоголя, как "Записки сумасшедшего", "Ревизор", "Портрет", "Шинель", которые являются не только источниками для произведений Каверина, но органично вплетаются в его собственный текст. Используя гоголевский текст, писатель "осваивает" его, органично вводит в фактуру собственного языка, контекста собственных произведений. Каждый этап его литературного творчества своеобразно перекликается с различными прозаическими текстами Гоголя.
Под впечатлением мейерхольдовского "Ревизора" В. Каверин написал новеллу с таким же названием (13), отличающуюся смелым соединением мотивов знаменитой комедии и "Записок сумасшедшего" Гоголя: Поприщин в роли Хлестакова. По сравнению с фантасмагорическими записками титулярного советника, недоразумение, происшедшее с Хлестаковым, кажется вполне жизненно мотивированным событием. Каверину и нужно было, чтобы безумие и логика вступили во взаимосвязанный диалог. Бывший бухгалтер Чучугин, обитающий в сумасшедшем доме, не страдает манией преследования, не воображает себя испанским королем. Его недуг - чрезмерная нормальность. Поток галлюцинаций, за редкими исключениями, строен и логичен. Вот Чучугину кажется, что он бежал из сумасшедшего дома. Но куда? В находящуюся по соседству баню. Это настолько логично, что банные приключения долгое время кажутся читателю вполне правдоподобными - даже то, что угоревшего Чучугина по ошибке переодевают в одежду солидного инспектора Галаева. Чучугин настолько стереотипно и регламентированно держит себя при разговоре с мнимыми женой, детьми и тестем, что те легко признают в нем своего родственника. Вполне справляется он и с функциями контролера работы некоего общества под названием "Главслеп" (Общество слепых).
Тема безумия - одна из традиционнейших в литературе. Она сама по себе гарантирует остро эмоциональное отношение читателя, дает бесконечные возможности для вымысла: что только нельзя выдать за бред сумасшедшего! И, наконец, со времен романтиков автор приобрел завидную возможность вместе со своим безумным героем подняться над пошлостью, повседневностью и т. п. Но Каверин выбрал иной путь, как нам становится понятно уже из пушкинского эпиграфа:
"Не дай мне бог сойти с ума.
Нет, легче посох и сума;
Нет, легче труд и глад.
Не то, чтоб разумом моим
Я дорожил, не то, чтоб с ним
Расстаться был не рад." (14)
В реалистической литературе безумие не эстетизировалось однозначно. Этот мотив использовался не только как прием изображения гениев, но и как снижающая деталь при изображении людей ограниченных, мелких, эгоистичных. И, конечно, трудно писать на эту тему после Гоголя, после того трагедийного, гармоничного соотношения иронии и боли, которое достигнуто в "Записках сумасшедшего". Чем нормальнее Поприщин, тем он пошлее. Пробуждение в нем живого, человеческого происходит по мере нарастания его безумия.
А возьмем рассказ "Нос": "фабульная линия" (15) такова, что вызывает мысль о сумасшедшем доме. Отрезанный нос майора Ковалева гуляет по Невскому, желает поехать в Ригу, но перехвачен квартальным надзирателем и возвращен бывшему владельцу. Как осуществлена Гоголем такая фабульная линия? "Через стиль, дающий смысловую атмосферу вещи", отвечает Ю. Тынянов (16).
Каверин переводит свое исследование в план памфлетной, фельетонной сиюминутности. Масса живых бытописательных подробностей помогает сегодняшнему читателю переселиться в Петроград 20-х годов: побывать в семейных банях имени Льва Толстого, в милиции, где следователь оказывается "мальчиком не более как лет двадцати, с круглым розовым лицом" (17), в квартире солидного служащего, в Главслепе, где даже казначеем (результат чьего-то прямолинейного рвения) служит "совершенный слепач (…), представитель от слепых в правлении" (18) и где председатель слепач и члены слепачи.
Зоркость сатирика проявляется не только в его способности углядеть отдельные недостатки, неувязки и недоработки, но и в том, чтобы из хлама мелочей составить запоминающуюся правдивую картину. Быт уходящий и даже смешной не должен навсегда уйти из памяти. Наши современники, люди начала ХХI века, уже включают быт первой четверти ХХ века в обьект культурного изучения. С трепетной бережностью берут они в руки старые граммофонные пластинки, смотрят немые фильмы, приглядываются к книжным виньеткам, листают семейные альбомы фотографий. Для сатирического произведения такой "этнографический" эффект, конечно, бывает побочным, но он тоже свидетельствует о том, что смех писателя - выражение позиции человека своего времени, а не постороннего наблюдателя. Этот рассказ можно назвать гоголевским ещё в том смысле, что невероятная история, случившаяся с бухгалтером Чучугиным, сбежавшим из сумасшедшего дома, была написана в подчеркнуто бытовой манере.
Хлестаков неслыханно выигрывает от того, что его принимают за ревизора. Чучугин же лишается даже сомнительного благополучия психиатрической больницы. Случайно обменявшись в бане с инспектором Галаевым одеждой, он вынужден принять на себя и все, что связано с жизнью этого Галаева - запутанной, ничтожной и пошлой. Конец рассказа переходит в начало, внушая представление о том, что все случившееся - это круговой бред, состоящий из бесконечно повторяющихся происшествий. В этом прямая перекличка с Гоголем: сны легко входят в его прозу, потому что все, что он пишет, в сущности, фантасмагорично. "Значительное лицо" в "Шинели" не нуждается в имени и фамилии, потому что весь Петербург, вся Россия состоит из "значительных" и "замечательных" лиц.
Тематически каверинский "Ревизор" перекликается со многими более поздними произведениями советских писателей. И прежде всего интересно вспомнить о нем, читая самый знаменитый роман М. Булгакова. И здесь безумцами нередко оказываются люди, склонные к хлестаковщине. Они сходят с ума потому, что их убогий ум не в состоянии вместить что-то большое, и тем более невероятное.
Много написано о значении романа "Скандалист или Вечера на Васильевском острове" (1928) в творчестве Каверина, о его замысле, о прототипах персонажей (19). Понятие "скандалист" в романе - явление культурно-историческое, как у Достоевского. Там скандал - не просто нарушение приличий, но способ заострения роковых вопросов, конфликт идей, развернутый с гиперболической выразительностью (20). Роман описывает профессорский и студенческий быт Петербурга 20-х годов. И пусть сами профессора, начиная со специалиста по русскому сектантству профессора Ложкина и до талантливого лингвиста и наркомана Драгоманова, изображаются в карикатурном, сатирическом виде. В самой сатире без труда угадывается изрядная доля ностальгии. Ностальгии по этой "профессорской" России, которая постепенно умирает и в лучшем случае становится поводом для некролога. Собственно говоря, не случайно один из героев, студент Леман, и занимается сочинением и коллекционированием некрологов.
С самого начала романа, с названия первой главы: "Здесь читал адъюнкт-профессор Николай Васильевич Гоголь-Яновский", Каверин обнаруживает свою преемственность по отношению к гоголевской фантасмагорической традиции и хорошую осведомленность о биографии писателя. Как известно, Гоголь читал курс истории средних веков для студентов 2 курса Филологического факультета Петербургского университета с сентября 1834 г. до конца 1835 г. Лекции Гоголя прошли без особенного успеха, как свидетельствуют и современники, и сам писатель. Он не смог установить контакта со студенческой аудиторией, очень заметно нервничал, только временами воодушевлялся, но в основном говорил так вяло и безжизненно, что скучно было его слушать (21). А иногда "адъюнкт-профессор" вовсе не являлся: не только студенты, но даже Пушкин и Жуковский, которых он сам просил приехать к нему на лекцию, ждали его напрасно. И такого рода маневр он предпринимал неоднократно. В результате аудитория его все больше и больше пустела, как сам Гоголь сообщал Погодину:
"Знаешь ли ты, что значит не встретить сочувствия, что значит не встретить отзыва? Я читаю один, решительно один в здешнем университете. Никто меня не слушает, ни на одном лице, ни разу не встретил я, чтобы поразила его яркая истина. И оттого я решительно бросаю теперь всякую художественную отделку, а тем более желание будить сонных слушателей. (…) Хоть бы одно студенческое существо понимало меня. Это народ бесцветный как Петербург." (22)
Каверин приехал в Петроград (23) в 1920 году по совету Ю. Тынянова, у которого он не только воспринимал научные идеи, но и учился сочетать гибкость мысли с предельной серьезностью (24). Город произвел на него сильное впечатление (25) и скоро стал фоном событий его самых интересных произведений. Начинающий писатель знакомился с творчеством футуристов и обэриутов, с теориями опоязовцев, и его повести органично вписываюся в интертекстуальный массив так называемого "петербургского текста" русской литературы.
"Вечера на Васильевском острове", как иногда называли семинары, которыми руководили Эйхенбаум и Тынянов в 1925-1926 годах, посещали "загадочные люди", и желание зарисовать хотя бы наскоро их фантастические силуэты позволяет писателю разглядеть всю неповторимость переходной эпохи (26).
Построенный на неожиданностях и контрастах, с каждой новой главой роман превращается в историю характеров, в комедию нравов. Фабула в нём не играет почти никакой роли. События происходят в основном ночью, и автор позиционирует своих героев в городе, окутанном туманом, замкнутом в самом себе. Начавшись главой о бессоннице, роман "Скандалист" кончается страницами об уснувших наконец героях. В центре романа фигура Некрылова - ученого, журналиста, скандалиста (27), который приезжает в Ленинград, чтобы призвать своих бывших учеников "использовать давление времени", то есть переходить из науки в беллетристику и вынужден убедиться в том, что литературная наука и без него идет своим путем. Некрылов живёт быстро и нервно и постоянно напоминает, что жизнь - это действие, а не состояние. "Несдержанный и честолюбивый", он напоминает Ноздрева, молодцеватого 35-летнего "говоруна, кутилу, лихача" поэмы Гоголя "Мертвые души", который непрерывно врет и задирает всех без разбору. Его поведение объясняется главенствующим качеством: "юркостью и бойкостью характера", т.е. безудержностью, граничащей с беспамятством.
Точно так же ведет себя Некрылов, нагрянувший в Ленинград, чтобы повидаться со своими бывшими учениками, а покидает его - несмотря на то, что в Москве его ждут жена и дети - приволокнувшись за влюбившейся в него молодой художницей Верой Барабановой.
Не только Некрылов, но и весь писательский круг описан автором с горечью, с раздражением: в романе все говорят не о том, что в действительности беспокоит их - и это самое "не о том" составляет атмосферу книги. Все персонажи терпят неудачу: скандалист Некрылов, лингвист Драгоманов (28), студент Ногин (29), безнадежно влюблённый в женщину, с которой он не знаком, историк древней литературы Ложкин, его брат-близнец со странным прозвищем Халдей Халдеевич, мелкий служащий, канцелярист, на которого никто не обращает внимания.
Трагедия профессора Ложкина, заблудившегося между революцией и древнерусской "Повестью о Вавилонском царстве", происходит в университете, в литературном кругу Ленинграда. Маленький, всегда тонущий в шубе, в шинели, он является пародией на профессора-неудачника, сидит на собрании, посвященном Гоголю в научно-исследовательском институте и чувствует себя одиноким, затерянным. "Едва начался доклад, как все уже спали. Все!" (30). Ему не спится, и он тихо покидает аудиторию, чтобы спокойно заниматься своими рукописями, но теряет чувство времени, а когда возвращается в зал заседаний, там никого уже нет. Входные двери заперты на ключ и ему кажется, что его закрыли нарочно.
"Над ним сыграли дурную шутку. Завтра всем будет известно, что он, поджавшись, как петух на шестке, провёл целую ночь в пустом университетском здании. Выдумают, что ночевал под партой, выжил из ума, не нашел другого места! Будут ругать прозектора, сторожиху, выражать сочувствие, а втихомолку смеяться, смеяться и смеяться." (31)
Самое естественное событие для него, как и для героев Гоголя - катаклизм. Будучи воспитан в страхе, он должен принять решение, и к тому он боится быть смешным. Раздраженный и испуганный профессор несется по коридору и успокаивается только садясь напротив одиннадцатой аудитории, той, с мемориальной доской: "Здесь читал адъюнкт-профессор Николай Васильевич Гоголь-Яновский". Дверь полуоткрыта, и он ведет себя так, как если бы в аудитории его поджидали студенты. Но он не знает, о чём читать, смотрит на "сонные, пыльные, исчерканные парты", потом на мемориальную доску и говорит упрямо: "Не сдаюсь!" (32). Здесь рассыпаны намеки, создающие гоголевский фон не только для этого эпизода, но и вообще для всего образа этого персонажа. Даже его наружность и обстоятельства жизни как будто списаны с Гоголя: маленький, тонкое лицо, пенсне, седеющая бородка, близких друзей нет, даже с братом-близнецом поссорился и не разговоривает уже 25 лет, несмотря на то, что оба живут в одном городе и в одной среде.
"Заколдованный круг между архивными шкафами был разорван. Кекчеев был произведен в редактора.
Граница шума, производимого Халдеем Халдеевичем, осталась позади. Сам Халдей Халдеевич стал чрезвычайно маленьким, чрезвычайно сверхштатным человеком, которому можно было делать выговоры, которого можно было не замечать." (33)
Маленький старичок с курчавой бороденкой, в драповом пальто, в туфлях на босу ногу, он страдает бессонницей, как и его брат-профессор, и хранит в своей душе немало тайн. Тайная любовь к женщине, ставшей женой брата, тайная ненависть к карьеристу Кекчееву - и, вследствие этого, тайное сочувствие Некрылову, который кричит на карьериста Кекчеева в его кабинете. Робкий, вечно испуганный, он постоянно оглядывается, ни с кем не общается, вместо слов от него слышно какое-то жужжание или бормотание.
"Рыжая бороденка эта торчала в одном из крупных ленинградских издательств. Она принадлежала хранителю рукописи - загадочному и отрешенному от реального мира. Не только ручка, но и пальцы его были запачканы чернилами. Он жужжал." (34)
Стилизация эта близка к пародии. Каверин улавливает комизм вещи и пользуется приёмом Гоголя, создавая образ персонажа при помощи маски, функцию которой может выполнять нелепая одежда или гротескная наружность.
"Итак, в одном департаменте служил один чиновник; чиновник нельзя сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица что называется геморроидальным [...]." (35)
Если у Гоголя словесная маска обретает фонетическое воплощение (36), ср.:
"Имя его было Акакий Акакиевич. [...] В департаменте не оказывалось к нему никакого уважения [...]" (37)
то Каверин её повторяет:
"Его не называли по фамилии. Кто-то из местных острословов окрестил его Халдеем Халдеевичем, и хотя были минуты, когда он почему-то не откликался на это имя,- в обычное время он как будто ничего обидного для себя в нём не находил [...]." (38)
Халдей Халдеевич (ведь в романе не названно его настоящее имя) подсчитывает печатные знаки, и они постоянно мелькают у него перед глазами. Он их видит на дне суповой тарелки, в зеркале, во сне. Таким образом, Каверин с одной стороны воссоздает психологический облик своего персонажа, а с другой - демонстрирует свою близость к полиграфической поэтике футуризма. Как заметил Тынянов, комедия есть пародия трагедии, и хранитель рукописей предстает перед нами настоящим Акакием Акакиевичем ХХ века.
"Никаких рукописей он, в сущности говоря, никогда не хранил. Он только числился хранителем рукописей. Но ни одна из них не миновала его - он подсчитывал печатные знаки.
Печатные знаки, как раздвижные солдатики, постоянно двигались перед его глазами - строка переистраивалась в страницу. Они не выходили из головы - он видел их на дне суповой тарелки, в зеркале, во сне. Они казались расплющенной дробью, которую он напрасно старался сдунуть или стряхнуть. Болезнь печатников - она была тяжела для его лет, он никак не мог к ней привыкнуть." (39)
Акакий Акакиевич тоже всецело поглощен переписыванием, в написанных буквах ему видится
"[...] какой-то свой разнообразный и прятный мир [...] некоторые буквы у него были фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами, так что в лице его, казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо его." (40)
Братья Ложкины поссорились и прекратили все отношения из-за женщины, Мальвины Эдуардовны, которая стала женой профессора - подобно гоголевским героям, которые часто приходят в кризисные состояния из-за любви. Несмотря на то, что один - почтенный учёный, а другой - скромный хранитель издательских рукописей, обоим одинаково не повезло в жизни. Ложкин - представитель старой филологической науки, бесконечно усталый, категорически не желает признать новаторскую работу нового научного поколения. Он встречается с формалистом Некрыловым лишь однажды, и то случайно. Застигнутый гололедицей и распутицей, Ложкин не в силах перейти через улицу, которая носит символическое имя Гоголя. Помогает ему человек, который его узнает, ведь он слушал его выступление против футуристов в Тенишевском училище в 1914 году. Старый профессор внезапно ощущает невыносимую скудость своей чинной, благопристойной, регламентированной жизни, отрекается от своего профессорства, от жены, бежит из Ленинграда. Но бунт этот кончается самым банальным образом: после нелепого кутежа с приятелями по гимназии Ложкин чувствует, что его смелость иссякла и возвращается к старой жизни.
Каверин использует древний сюжетный мотив разлученных судьбой близнецов в реалистической ситуации, чтобы отчетливее выразить мысль о принципиальном равенстве возможностей, о свободе выбора между сытой скукой и неустроенной, но духовной жизнью. Братья - трагические образы: Ложкин символизирует в романе фиаско русской дореволюционной интеллегинции, которой приходится вернуться туда, откуда она вышла - под шинель Гоголя не только в переносном, но и в прямом смысле. Во время очередного наводнения старый профессор, промокший до нитки, встречает на Васильевском острове Халдея Халдеевича, своего брата-близнеца; тот отдает ему свою одежду, и братья мирятся. Шуба Ложкина, словно превратившись в живое существо, всплывает наверх и, раздувшись, как парашют, плывет по воде за своим хозяином.
В итоге сюжетный круг оазывается замкнутым, роман начинается и кончается в кабинете Ложкина, но, несмотря на свои слова в первой главе романа, в его последней главе профессор сдается (41) и облачается в старое пальто, которое служит ему халатом.
Интертекстуальное поле романа огромно: Каверин использует все формы "чужого слова" (многочисленные эпиграфы, цитаты из текстов русских и западных писателей, пародирование их стилей). Каверин в этом романе обращается к мифопоэтическому мотиву инициации: каждый из героев его романа в той или иной форме проходит через "обряд перехода" от одного этапа жизни к другому (этот "переход" часто может проявляться в ситуации творческого кризиса, а иногда - в "скандале"). Понятно, что при таком подходе в структуре романа обнаруживается тенденцию к нарастанию гоголевских мотивов, приемов и реминисцентных текстов: "Шинель" повлекла за собой "Записки сумасшедшего", "Невский проспект", "Мёртвые души" и т. д. Разнообразие гоголевских источников и стремление воспользоваться лакунами между ними, чтобы увязать их в единый сюжет, преврашает роман Каверина в своего рода интертекст, реализующий тыняновскую историко-литературную концепцию. Стремление автора вовлечь в роман не только гоголевские тексты, но и внешние параллели с профессорской деятельностью писателя, исходит из того, что Каверин был намерен не только обозначить свою причастность к тыняновской теории "литературной эволюции", но и выразить свой протест против того политического поворота, который стал очевиден в руссой жизни 1920-х годов.
По поводу романа "Скандалист" Тынянов писал Шкловскому: "В одном ты не прав: что я тебя не люблю и что Венька (42) говорил моим голосом. [...] Он, кажется, решил вопросы, и у него материал - мы - лежим на столе. А у нас с тобой этот самый материал пахнет мясом, и ещё поджаренным, и ещё своим". (43)
Нельзя забывать, что Каверин был не только писателем, но и филологом, который размышлял над вопросами истории русской и западной литературы, поэтому можно говорить и о роли литературных реминисценций в его творчестве, и о существовании общего пространства его произведений - о своего рода "метаромане" Каверина.
В заключение хочется повторить, что связь романа Каверина с работами Тынянова, в особенности со статьей "Достоевский и Гоголь. К теории пародии" (44), а также со сценарием фильма "Шинель" очень сильна. Действие "Скандалиста" происходит в городе и в университете, где "читал адъюнкт-профессор Гоголь-Яновский", и сама личность Гоголя и его тексты представлены исчерпывающе. Мир действий и мир идей сталкиваются здесь в гиперболической реализации.
В художественном мире Каверина тема гибели русской интеллигенции играет ключевую роль, но в течение лет и в связи с политической эволюцией страны она претерпевает значительные изменения. На раннем этапе литературной деятельности писатель испытывает влияние Гофмана и Гоголя, но, начиная с 30-х годов, его образы теряют очевидную зависимость от этих литературных традиций. Критическая позиция Горького в отношении Гоголя (45), привела к созданию теории социалистического реализма, которая включила в себя отрицание роли русской демократической интеллигенции в развитии страны. Тема гибели дополняется у Каверина послеоктябрьскими символами - такими как голод, холод, запустение, которые никак не укладываются в позитивную модель мира, поиски которой как поиски всеобщей идеи спасения постоянно занимают романтическое воображение писателя.
Несмотря на то, что нормализация жизни в 30-ые годы и насаждение социалистического реализма заставили Каверина отойти от экспериментов и от гоголевского принципа, писатель вернулся к нему позже, но не столько в своих романах и повестях, сколько в воспоминаниях и в очерках. Историю русской интеллигенции (и свою собственную историю) он рассказал в таких ценных произведениях, как "Освещенные окна", "Собеседник", "Эпилог", доказывая, что интеллигенция только казалась побежденной, но на самом деле "не сдалась".
Гоголевский принцип оказался очень плодотворным в литературе ХХ века: "Петербург" Андрея Белого, "Мастер и Маргарита" Михаила Булгагова, "Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина" Владимира Войновича, "Москва-Петушки" Венедикта Ерофеева - вот наиболее яркие примеры произведений, авторы которых многим обязаны великому писателю.
Таким образом, Горький в начале века ошибался, считая Гоголя писателем не способным влиять на развитие литературы из-за своей субъективности; на самом деле традиция русской классики продолжается в основном через гоголевский принцип, и великий писатель остается ведущим в литературе не только ХХ но и ХХI веков (46).
Примечания:
© C. Scandura
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
