М. Виролайнен
Брачные союзы в мире Гоголя
Пресловутый страх Гоголя перед женщиной, иногда так охотно объясняемый психофизиологическими особенностями великого писателя, может иметь, как кажется, объяснения совершенно иного рода, лежащие в плоскости метафизики и даже историософии Гоголя.
В "Вечерах на хуторе близ Диканьки" брачный сюжет разворачивается по фольклорной модели, согласно которой это сюжет инициальный, ведущий к обретению нового статуса. Он непременно предполагает нарушение исходно заданных границ, переход из своего пространства в чужое и возвращение в новом качестве. Способность такого сюжета вбирать в себя метафизическую и историческую тему не удивительна. В плоскости метафизической он может служить пробой, которая испытывает способность взаимодействия между разными измерениями бытия. Перенесенный в историческую плоскость, он достаточно органично увязывается с проблемой исторического обновления. На русской почве эта историческая интерпретация брачного сюжета произошла уже в "Повести временных лет", в предании о женитьбе Владимира. В XIX веке этот сюжет тоже обладает потенциальной, а иногда и актуализированной исторической семантикой, и творчество Гоголя дает тому пример.
Изображение земли в объятиях неба, которым открывается "Сорочинская ярмарка", а вместе с нею и вся художественная проза Гоголя, сразу задает любовной и брачной теме метафизическое содержание. Упоительный летний день в Малороссии - это идеальное состояние мира, при котором сам космос, само мироздание в основании своем содержат покоящийся нерасторжимый любовный союз двух своих измерений - неба и земли. Дважды в этом первом абзаце повести упомянуто сладострастие, но доминанта пейзажного описания - состояние покоя, в который погружено все, что вошло в раму картины. Именно покой - залог неги и сладострастия. Но покой нарушается, как только к метафизике подключается история, как только этот идеальный природный космос населяется людьми.
Происходит это уже во втором абзаце, с указанием на тысячу восемьсот… некий год, то есть на историческое время, и с описанием пестрой толпы, поспешающей по дороге на ярмарку. С этого момента в повести начинает разворачиваться другой - человеческий, динамичный брачный сюжет, выведенный из состояния космического равновесия. Цикл "Вечеров на хуторе" дает шесть вариантов такого сюжета, и лишь один из шести - "Ночь перед Рождеством" - имеет благополучную развязку. Здесь свадебный сюжет разворачивается по канонической фольклорной модели: герой проходит предварительное испытание, пересекает границу миров, выносит из иного мира свадебные дары и получает невесту.
Такое развитие сюжета говорит о том, что Гоголю эта "правильная", так сказать, модель была прекрасно известна. Но кажется, он продемонстрировал ее в "Ночи перед Рождеством" лишь затем, чтобы пять вариантов ее нарушения в пяти других повестях отчетливее читались как отклонения от нормы. Благополучной кажется "Сорочинская ярмарка", но это лишь кажимость. Проведенное Е. Е. Дмитриевой сопоставление этнографических подробностей этой повести с известной Гоголю народной обрядностью убеждает нас в том, что это "особого рода свадьба, завязывающаяся в неположенное время, в неположенном месте, без необходимых обрядов, без свадебного стола, каравая, венчания и т. п." (1). В "Вечере накануне Ивана Купала" герой оказывается несостоятельным при взаимодействии с "иным" миром. В "Майской ночи" история Левко и Ганны разворачивается "правильным" образом, но у этого сюжета есть зеркальный двойник - история утопленницы, которая не имеет свадебного разрешения. "Страшная месть" с ее инцестуальной темой завершается катастрофой. И, наконец, в повести о Шпоньке появляется герой, в принципе неспособный к браку. О том, насколько значимой в глазах Гоголя была невозможность осуществления "правильного" брачного сюжета, свидетельствует тот факт, что многократно проиграв варианты этой ситуации в "Вечерах…", он вновь и вновь возвращался к ней в "Женитьбе", писавшейся с 1833 по 1842 год.
Во всех брачных историях "Вечеров на хуторе" участвует примерно один и тот же состав основных персонажей. Если мы уберем все второстепенные фигуры, то перед нами окажутся две пары - молодая и старая. К ним, как правило, добавляется существо, прямо или косвенно связанное с инфернальными силами. Старшая пара обычно неблагополучная, часто даже неполная. Комбинации тут варьируются, но суть остается именно такой. Кажется, будто Гоголь сочинял сюжеты для одной и той же труппы, в которой есть по актеру на каждое амплуа, и только варьировал драматические перипетии (и в этом - еще одно проявление той театральности "Вечеров", о которой писалось уже не раз (2)).
Старшая пара воплощает то прошлое, которое наследуют молодые, их предысторию. Но она же воплощает и их будущее. В первой же повести Параска примеряет мачехин очипок - давно отмечено, что это знак ее дальнейшей замужней судьбы, неминуемо предстоящего ей перехода в старшее поколение. Так устанавливается тождество между прошлым, настоящим и будущим - и становится понятно, почему прошлое наследуется столь неотвратимо, как это показано в "Страшной мести". Если мы продолжим аналогию с театром, то в труппе, которая могла бы разыгрывать сюжеты повестей, Грицько и Петруся, Левко и Вакулу, пана Данилу и Шпоньку пришлось бы играть одному и тому же актеру. Шпонька лишь кажется выпадающим из этого ряда. Перед ним - та же брачная перспектива, лишь в одном случае из пяти предыдущих получившая благополучное разрешение. При таком наследии не удивителен его страх.
Но имеются у Ивана Федоровича и другого рода затруднения. Одно из них он формулирует так: "Жить с женою!.. непонятно! Он не один будет в своей комнате, но их должно быть везде двое!.." (3) Между прочим, Пушкин накануне собственного вступления в брак формулировал ту же мысль, причем еще более косноязычно, чем Шпонька (а косноязычие всегда свидетельствует о том, что мысль достаточно сложна для сознания). Итак, Пушкин писал: "Доселе он я - а тут он будет мы. Шутка!" (4). Для Пушкина такой переход от "я" к "мы" был связан с опытом преодоления индивидуализма, в частности - с написанием "маленьких трагедий" и "Повестей Белкина". Гоголь шел от другого. Не переболевший искусом байронизма, чуждый проблематике индивидуализма, единичность человеческого "я" он понимал совершенно иначе.
В статье "Щлецер, Миллер и Гердер" Гоголь писал: "Шлецер, можно сказать, первый почувствовал идею об одном великом целом, об одной единице, к которой должны быть приведены и в которую должны слиться все времена и народы" (5). Заметим: целое здесь равно единице. Та же мысль повторяется в связи с Гердером: "Везде он видит одного человека как представителя одного человечества" (6). И еще раз то же самое повторяется о Погодине: "Он первый у нас сказал, что "история должна из всего рода человеческого сотворить одну единицу, одного человека..."" (7). Род человеческий, согласно, всем этим высказываниям, должен быть описан как один человек - как Адам. Мысль о человечестве как одном человеке Гоголь пронесет через всю жизнь - вплоть до заключительных строк "Выбранных мест", где сказано, что главный смысл праздника светлого Воскресения - восчувствовать, что "вся Россия - один человек" (8).
Пафос единства, вынесенный русскими умами из немецкой романтической философии, Гоголем был пережит с той силой буквальности, какая редко встречается при переживании абстрактных идей. В "Вечерах" именно этим пафосом были продиктованы и общность сюжетов, восходящих к одному и тому же инварианту, и общность героев, дублирующих друг друга, и единство прошлого, настоящего и будущего, которые обречены воспроизводить друг друга. Но столь остро пережитая, столь глубоко впитанная идея порождала невероятные метафизические затруднения. Казалось бы, переход от единичного "я" к "мы" образует единство двоих, в чем, собственно, и состоит сущность брака. Но это естественный ход мысли только в том случае, когда единичность и единство представляют собой разные понятия. Если же единство и единичность совпадают друг с другом, они, как правило, несут в себе и идею целостности, и тогда простой переход от одного к двум уже оказывается тем раздроблением единства, которое открывает дорогу дурной множественности. Именно это и постигает Шпонька в своем чудовищном сновидении. Сначала он видит во сне реализацию той самой своей мысли: он не один в комнате, а их уже двое. Но нарушенное единство, расколотая монада сразу начинает превращаться во множественность: он тут же видит и вторую жену, и третью, и еще одну, и в шляпе сидит жена, и в кармане, и в ухе… Этот образ - далеко не случайная игра гоголевского воображения - не даром он повторяется и в "Женитьбе", где Агафья Тихоновна накануне предполагаемой свадьбы видит сразу множество Федоров Кузьмичей, которые стоят вокруг нее, куда она ни повернется, и лезут ей в руку при шитье. Да и сама мучительная для нее множественность женихов тоже выражает ту же идею.
Утрата единства в том виде, в каком она видится Шпоньке, в чем-то схожа с грехопадением. С. Гончаров сравнивал стыд Шпоньки перед женитьбой с первородным стыдом Адама (9). Быть может, мгновение, когда Шпонька мысленно обнаруживает, что их двое, еще ближе к тому моменту, когда Адам понимает, что он наг - тому моменту, когда заканчивается пребывание в раю и начинает течь историческое время. Это и происходит с Иваном Федоровичем по пробуждении. Он хватает гадательную книгу, которую всегда читал "потому, что любил встречать там знакомое, читанное уже несколько раз" - и не находит там ничего, "хотя немного похожего" на его странный сон (10). Знакомое, повторяющееся, неизменное должно исчезнуть для того, кто намеревается изменить status quo. А женитьба это и есть перемена статуса.
До момента предстоящей женитьбы время, казалось бы, не текло для Ивана Федоровича. "В скором времени, спустя одиннадцать лет…" - сказано про него (11). Это время и движется, и стоит на месте для Шпоньки, который неизменно остается, по присказке Василисы Кашпоровны, "молодой дытыной" (12). Аргумент против женитьбы он находит сильнейший: "Я еще никогда не был женат", - говорит он (13). То же повторяет и Подколесин: "…странно: всё был неженатый, а теперь вдруг женатый" (14). Женитьба - переход через никогда и всегда, через всегдашнее пребывание в раз навсегда заданном качестве. Казалось бы, всем опытом человечества доказано, что в таком переходе нет ничего особенного или уж, во всяком случае, невозможного.
Но Гоголь, точно так же, как Шпонька, видит в нарушении существующего статуса неминуемо следующую затем катастрофу. Откровеннее всего это продемонстрировано в "Старосветских помещиках", где брачный сюжет тоже занимает центральное место. На сей раз выведена одна только старшая пара - однако свойства старших и младших в ней совмещаются. В героях продолжает жить любовь, которая в первом цикле была отдана молодым, и в то же время они нелепы, как все старшее поколение в повестях молодого Гоголя. Убрав мотив смены поколений, Гоголь окончательно убрал из экспозиции повести и движение времени. Герои, как и Шпонька, пребывают в некоем "всегда", только в отличие от ситуации Ивана Федоровича, это всегдашнее пребывание в браке. Когда-то он все-таки был заключен, но про это сказано выразительно: "это уже было очень давно, уже прошло" (15). То, что было давно, само собою, прошло. Но в этой гоголевской фразе нет тавтологии. "Прошло" в данном случае значит: не участвует в настоящем, убрано из кадра, перестало существовать в том ахронном измерении, в котором пребывают Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна.
Описывая принцип ахронности, заданный в этой повести, Ю. М. Лотман приводит пример того, как однократное событие здесь повторяется. "Один только раз, - сказано в повести, - Пульхерия Ивановна пожелала обревизовать свои леса". ""Отчего это у тебя, Ничипор", сказала она, обратясь к своему приказчику <…>: "дубки сделались так редкими? " "Отчего редки?" говаривал обыкновенно приказчик: "пропали! <…>" Пульхерия Ивановна совершенно удовлетворялась этим ответом" (16). Переход от однократного действия к многократному проходит здесь незамеченным и это значит, что того непосильного для сознания перехода от единства к множественности, которая сводила с ума Шпоньку, в мире старосветских помещиков нет. Но, может быть, еще более поразительный пример того же неразличения - в рассказе о страшном полуденном зове, "после которого, - как сказано в тексте, - следует неминуемо смерть". Стало быть, лишь однажды человек может услышать его. Автор же невозмутимо продолжает: "Я помню, что в детстве я часто его слышал" (17).
Жизнь, текущая в поместье, исполнена того покоя, в котором пребывал в начале "Сорочинской ярмарки" любовный союз неба и земли. Как только в это ахронное "всегда" врываются перемены, старосветское поместье гибнет. Носителем же перемен становится брачный сюжет. На сей раз это кошачья свадьба, разыгранная с учетом тех канонических правил, которые предусматривают обязательное взаимодействие своего и иного мира. Дикие коты (их тоже, заметим, множество, как и жен Шпоньки) уводят домашнюю кошечку, как когда-то Афанасий Иванович Пульхерию Ивановну, из дома в "иной" лесной мир, граница замкнутого мира нарушается, время, несущее перемены, начинает двигаться, и вместе с движением времени приходит смерть.
Любопытно, что в петербургском пространстве, казалось бы, выражающем, в отличие от Малороссии, саму идею исторического обновления, исторической перемены статуса, брачный сюжет у Гоголя становится совершенно бесперспективным. Именно в Петербурге сбегает из-под венца Подколесин, до 27 лет сидит в девках Агафья Тихоновна (и, видно, будет еще долго сидеть), семнадцатый раз срывается сватовство Жевакина. Вереница супружеских пар, проходящих по периферии сюжетов петербургских повестей - это вариации старшей пары из "Вечеров". Все они комичны, как балаганные персонажи, и в своих ссорах, и в своих любовных утехах. Младшие же и при этом главные герои гоголевской столицы все как один бессемейны. Если в мире неподвижной Диканьки брачные сюжеты разворачивались один за другим, то Пискарев, Пирогов, Ковалев, Поприщин, Чартков холостыми вступают в сюжет и холостыми же из него выходят. Семьей наделен только старый художник во второй части "Портрета" - но дьявольское искушение он одолеет лишь после того, как потеряет близких и станет отшельником. Другие герои в лучшем случае предаются совершенно несбыточным брачным мечтаниям. Предмет этих мечтаний занимает то недосягаемо высокое положение, как дочка его превосходительства в истории Поприщина, то, наоборот, обретается в слишком глубокой бездне, как красавица, пленившая Пискарева. Идиллическая семейная картина один только раз - во сне Пискарева - возникает в петербургских повестях. И в центр этой картины поставлена проститутка.
Справиться с брачной перипетией удается единственному герою петербургских повестей - Башмачкину, который после множества испытаний обрел-таки подругу жизни в виде новой шинели, а вместе с тем, строго в соответствии с каноном, получил и новый статус: теперь он принят в то общество, куда прежде ему доступа не было. Но именно это и ведет его к гибели.
Пожалуй, после "Ночи перед Рождеством" Гоголь лишь однажды - во втором томе "Мертвых душ" - вознамерился изобразить заключение брачного союза со счастливым исходом. Сам контекст второго тома требовал положительного варианта этого сюжета, который должен был разыграться между идеальной Улинькой и идущим навстречу собственному возрождению Тентетниковым. Но показательно, что сватом в этом брачном союзе выступает скупающий души Чичиков (еще Шамбинаго заметил, что все гоголевские брачные посредники - в родстве с инфернальной сферой (18)). По воспоминаниям Арнольди, слышавшего чтение несохранившегося фрагмента второго тома, Тентетников, узнавший о том, что согласие на брак получено, выбегал в сад. "Тут у Гоголя были две чудные лирические страницы, - сообщает Арнольди. - В жаркий летний день, в самый полдень, Тентетников - в густом, тенистом саду, и кругом его мертвая, глубокая тишина" (19). Но это и есть та самая, легко узнаваемая обстановка, в которой раздается неминуемо предвещающий смерть полуденный зов. В "Старосветских помещиках" об этом было сказано так: "День обыкновенно в это время был самый ясный и солнечный; ни один лист в саду на дереве не шевелился, тишина была мертвая, даже кузнечик в это время переставал, ни души в саду…" (20). Обвенчаться же Тентетников с Уленькой должны были, по сведениям, восходящим к Шевыреву, только в далекой Сибири (21), за пределами того российского пространства, где разворачивается действие "Мертвых душ".
Подводя итоги, можно сказать, что во всех этих, так навязчиво дублирующих собственную суть сюжетах, ощутим не страх перед женщиной, а совсем иной страх и иного рода трудность. Это тот страх перед изменением исходной самотождественности, который может испытывать цельная, единая и единственная монада, которая не знает множественности, вбирает в собственные границы мир и не способна, не погибнув, преодолеть эти границы.
Исторический консерватизм позднего Гоголя не будет казаться неожиданной метаморфозой писателя, если учесть описанные особенности брачного сюжета, проявившиеся уже на самом раннем этапе творчества. Что же касается метафизических чувствований Гоголя, то тут в заключение важно отметить еще одну особенность. В мучительном затруднении он останавливался в тех самых точках, которые лишь для поверхностного сознания кажутся легко преодолимыми. Если современная ему русская эстетика, усвоив триаду "тезис - антитезис - синтез", бодро возводила на этом основании любые построения, то Гоголь останавливался перед превращением тезиса и антитезиса в синтез - превращением действительно фантастическим. Ничуть не менее невероятным, подобным изобретению колеса или открытию того, что земля - круглая, является и различение единицы, переход от нее к двойке. Он представляет собой открытие счета, а любое открытие чревато самыми разными последствиями (в данном случае - от обретения гармонии до провала в дурную бесконечность). Трудность Гоголя заключалась в том, что такого рода идеи, уже до него существовавшие в готовом виде, он переживал заново, как еще только предстоящие сознанию живые и непредсказуемые метафизические реальности.
Примечания:
© M. Virolainen
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
