Михаил Вайскопф
ГОГОЛЬ И СТРУКТУРА ЭРОТИЧЕСКОЙ ГРЕЗЫ В ПОЭТИКЕ РУССКОГО РОМАНТИЗМА
Предпосылкой эротического визионерства в романтических текстах предстает обычно земное одиночество героя или героини, побуждающее их мечтать о "восполнении" своего земного удела. Чаемый партнер, как происходит в письме пушкинской Татьяны, возводится при этом чуть ли ни в ранг божества или идеального прообраза человека. Это пришелец из сакрального небесного мира, памятный сердцу и опознаваемый при встрече. Ср. в датируемой 1835 г. повести А. Тимофеева "Сентиментальное путешествие под косынкою восемнадцатилетней девушки":
Идеал уже создан. Во время тихой, безотчетной грусти он уже плакал с нею: во время сладостного сна уже сидел над ее одиноким ложем; во время молитвы уже молился ее молитвою [...] Остается осуществить его (1).
Как легко заметить, моделью для этого, да и для многих других русских романтических текстов такого рода стало признание пушкинской Татьяны: "Давно… нет, это был не сон!/ Ты чуть вошел, я вмиг узнала, / Вся обомлела, запылала, / И в мыслях молвила - вот он!"
Тут впору напомнить, что ее грезам предшествовала и сопутствовала огромная мистическая или, скорее, псевдомистическая традиция, актуализированная александровской эпохой. Пиетизм 1810-20 гг. подхватывал, среди прочего, молитвенно-эротические темы, заданные в четвертой книге знаменитого "Подражания Христу", которое принято было атрибутировать Фоме Кемпийскому(2). Книга эта оставалась востребованной и в пушкинско-гоголевский период (3). Романтическая лирика приспособила религиозную стилистику к собственным потребностям, спроецировав мистическую любовь к Господу на взаимоотношения своих героев.
Между тем этому усвоению препятствовали серьезные трудности, так сказать, технического порядка. Дело в том, что любая - и католическая, и православная - мистическая традиция относилась весьма настороженно к зрительному восприятию сакрального объекта, поскольку такая визуализация могла оказаться кощунственной и профанной (4). У исихастов подобные подозрения распространялись нередко даже на пресловутый "Фаворский свет", являвшийся визионерам. Св. Григорий Синаит наставлял: "Никогда не принимай, если что увидишь чувственное или духовное, вне или внутри, хотя бы то был образ Христов, или Ангела, или Святого какого, или бы свет мечтался и виделся в уме [...] Храни ум бесцветным, безвидным и безoбразным". (5)
Эта бескомпромиссная установка, однако, разительно противоречила православной мистической практике, ознаменованной встречами с Сыном Божиим, Богородицей, ангелами и т.п. В русской духовной истории соответствующая проблема связана была (как подсказал мне М. Одесский) уже с житием преподобного Сергия Радонежского, которому, согласно Епифанию Премудрому, являлась сама Богоматерь. (6)
Но немалые трудности того же порядка приходилось преодолевать, конечно, и католическому мистицизму - например, в лице знаменитейшей Терезы Авильской, одержимой любовным вожделением к Иисусу, когда она пыталась убедить своего духовника, что ее видения не были пустой иллюзией или дьявольским наваждением. По существу, однако, весь ее многолетний мистический опыт представлял собой по-разному дозированное и, так сказать, компромиссное сочетание невидимого и визуального компонентов (включавших в себя и световые эффекты наподобие исихатских).
Заслуживает здесь внимания сама морфология этого визионерства на раннем его этапе. Пламенное влечение Св. Терезы к Иисусу увенчалось тем, что она - внутренним, духовным слухом - услышала Его голос, и с тех пор ей часто доводилось внимать Его речениям. В другой раз она абсолютно отчетливо ощутила Его незримое присутствие рядом с собой. Позднее Св. Тереза сподобилась узреть Его прекрасные, сияющие белизной руки, а еще через несколько дней - "божественное лицо" Спасителя; и лишь затем ей предстал, наконец, целостный облик Богочеловека, воскресшего во плоти, каким Он явился в момент Преображения. (7)
Современный комментатор выказывает недоумение по поводу "странного, фрагментарного" характера этой теофании. (8) Знаменательно, однако, что такая же фрагментарная последовательность известна была и немецкому романтическому визионерству, с образчиками которого русский читатель знакомился в переводах. Герой рассказа Гофмана "Пустой дом", опубликованного в 1830 г. "Литературной газетой", увидел в состоянии магической полудремы сперва руку, сияющую драгоценными украшениями; затем "появилось, как будто бы медленно выходя из тонкого седого тумана, одно только прелестное лицо [...] а потом и целая женская фигурка во всей цветущей красоте". (9) Ср. в русском сочинении - романе И. Лажечникова "Басурман" (1838 г.): "Сперва мелькнула белая ручка [...] а потом обрисовалось лицо женщины (он в жизни своей ничего прекраснее не видывал), и потом пал на все его существо тяжкий, волшебный взор карих очей. И мигом исчезло прекрасное видение". Герой, сумевший различить цвет этих глаз с их "волшебным взором", не успел однако разглядеть само лицо возлюбленной, уловив только его абрис: "Что видел он? Земное ли существо или жителя неба?.. Он помнит чудный очерк лица и вспышку румянца на нем, и томный, огненный взгляд". (10)
Св. Терезе, несмотря на все ее усилия, так и не удалось заприметить цвет глаз Иисуса - при том, что она совершенно явственно ощущала Его властный взгляд, исполненный сострадания. В качестве одной из русских романтических параллелей к этому парадоксу (взгляд отчетливый, но неуловимый) позволю себе привести показ мгновенно исчезающей потусторонней "невесты" из одноименного стихотворения Надежды Тепловой: "Речь ее, как арфы звуки, / Ясный взор неуловим" (11).
Что касается этих самых "звуков", то судя, среди прочего, по книге Св. Терезы, к акустической стороне своего опыта мистики относились в общем все же менее опасливо, чем к визуальной, хотя и тут предпочтение отдавалось, естественно, "внутреннему слуху" перед чувственным. Но где проходила сколь-нибудь четкая граница между двумя этими понятиями?
Автобиография Св. Терезы была вполне доступна русскому читателю. Е.Гречаная, отмечая ее широкую известность в России - особенно в женской среде -- подчеркивает, что книга "вошла в XVIII в., в переводе на французский язык, в популярную серию "Всемирная библиотека романов""(12). История Терезы, хотя и бегло, затрагивалась в отечественной словесности романтических лет - например, у кн. З.Волконской в очерке о Св. Екатерине Сиенской ("Московский вестник", 1827), имевшей, по мнению автора, "подобно Св. Терезе, сердце пламенное, воображение поэтическое" (13). В повести Марьи Жуковой "Падающая звезда" (1839) художник встречает героиню своих грез в римской "церкви Santa Maria della Vittoria перед знаменитою группою святой Терезы - Бернини" (скульптура эта запечатлела, как известно, сексуально-молитвенный экстаз испанской монахини). Тем не менее, применительно к русской романтической лирике уместнее, мне кажется, было бы говорить не о прямой ее зависимости от жития Терезы, а скорее о чисто типологических сближениях с ним, стимулированных религиозным климатом александровской эпохи, которой датируется само становление романтизма.
Неодолимая любовь Терезы к Спасителю, предшествующая Его явлению, находит четкое соответствие в страстном эротическом влечении русских романтических героев и героинь, предваряющем их встречу с сакрализуемым партнером; правда, само это влечение носит у них поначалу еще несколько размытый характер, поскольку не сразу подыскивает для себя конкретного адресата: "Давно ее воображенье, / Сгорая негой и тоской/ Алкало пищи роковой;/ Давно сердечное томленье / Теснило ей младую грудь. / Душа ждала… кого-нибудь".
Этот несфокусированный эротический настрой осваивается всей русской литературой пушкинского времени. Ср. хотя бы в "Отчужденном" А. Подолинского: "В это чудное мгновенье / Есть неясная печаль, / Есть неясное стремленье, / Будто сердце рвется вдаль, / Будто хочет породниться / В целом мире с кем-нибудь, / И вдвойне больная грудь / Одиночеством томится". (14) Текст этот, кстати, датируется 1837 годом, т.е. тем периодом, когда пафосная эротическая риторика укоренилась настолько повсеместно, что стала навлекать на себя пародии, сигнализировавшие о стагнации романтической школы. Почти тогда же, в 1838 г., А. Вельтман, сам принесший ранее весомую дань подобным декламациям, охотно травестирует их в своем романе "Сердце и думка":
- Ах, Лели, Лели! я влюблена!
- В кого же?
- Я и сама не знаю… но, кажется, я задушила бы его в своих объятиях!
- Кого же?
- Ах, какая ты скучная! Кого, кого! я об чем знаю, кого?..
И там же спародирована любовь с первого взгляда - с того самого взгляда, который не успевает различить черты лица:
- Видеть! - вскричал Порфирий, - но почти не видеть, взглянуть только, не успеть даже разглядеть - и влюбиться!.. Вот любовь, внушенная свыше!.. (15)
Романтический канон включает в себя и столь же парадоксальное, что у Св. Терезы, сочетание голоса со взглядом, глядящим как бы ниоткуда, из магической ауры, лишенной очертаний. Ср. в "Славянке" Жуковского:
Мой слух в сей тишине приветный голос слышит,
Как бы эфирное там веет меж листов,
Как бы невидимое дышит [...]
Душа незримая подъемлет голос свой
С моей беседовать душою.
И некто урне сей безмолвный предсидит,
И мнится, на меня вперил он темны очи;
Без образа лицо, и зрак туманный слит
С туманным мраком полуночи.
Столь же загадочное сочетание голоса, незримого присутствия и взгляда дано в послании Татьяны:
Ты в сновиденьях мне являлся,
Незримый, ты мне был уж мил,
Твой чудный взгляд меня томил,
В душе твой голос раздавался.
В ряде романтических текстов, как то было в процитированных выше строках Тепловой, этот чарующий голос (зов, отзыв) заменяется песней или музыкой - струнами либо колокольным звоном как отголоском гармонии сфер. Американский исследователь романтизма Майер Х. Абрамс давно указал на то, что сигналом романтической эпифании обычно становится ветер или дуновение, которое, в частности, актуализирует библейскую тему сотворения Вселенной, вдыхания души в человека и пробуждает память о Духе Божьем, веявшим над миром (автор привлекает ряд примеров из различных языков с тождественной этимологией: дух = ветер). Музыка - эолова арфа и те или иные ее аналоги - предстают, согласно Абрамсу, эстетическим адекватом этого ветра. (16)
У многих русских романтиков голос либо музыка и мерцающий визуальный контур сперва существуют порознь и только потом в сознании влюбленного сливаются в опознаваемый им целостный образ. Так происходит, например, в "Черной женщине" Н. Греча, в одной из "аллегорий" Ф. Глинки, в рассказе Н. Бестужева "Отчего я не женат", в том же "Басурмане" И. Лажечникова; а в повести Н. Полевого "Колыбель и гроб" герой, напротив, так и не успевает увидеть девушку, которую он уже узнал по голосу. Сакрализуемый партнер постепенно выступает из светлой магмы неясных предощущений, "сердечного томления"; его образ вырисовывается из полунамеков, полупредчувствий; как некая головоломка, он складывается из вздохов, шорохов, размытых контуров. Ему могут предшествовать все тот же неуловимый взгляд, смутный абрис лица, белое платье, мелькнувшее в вечернем сумраке, лунный силуэт в церковном притворе. Если угодно, это улыбка Чеширского кота, только предшествующая его появлению, а не зависающая после его ухода. В любом случае вымечтанному партнеру придаются черты фрагментарности, недопроявленности, летучести и мимолетности, предваряющей искомое его воплощение (подлинное или мнимое). Предугадываемые возлюбленные - это люди тумана, обретающие явь в момент судьбоносной встречи, которая всегда выглядит своего рода демиургическим воссозданием образа из его составных элементов. Сам порядок подобного собирания может быть существенно иным, чем у Св. Терезы, - таким, например, как в повести Л. Тика "Бокал", переведенной на русский язык в 1828 г.:
И вдруг, начало что-то чудиться Фердинанду, какое-то прелестное личико выглядывало из туманной пелены; на этой головке, казалось, будто золотые кудри вились и упадали… еще несколько минут, и нежный румянец разлился по шатким теням, и Фердинанд узнал улыбающийся образ своей возлюбленной, ее милые черты, ее голубые очи, ее розовые уста, ее нежные щечки. Голова колебалась на белоснежной шее и все явственнее выходила из прозрачного покрова, и с улыбкою глядела на восхищенного юношу. Старик с прежнею неутомимостью продолжал описывать круги по краям покала, и вот… показалась из нее по самые плечи. Еще немного, и прелестное видение все больше и больше выставлялось из золотой глубины, - освободились и нежные руки, и высокая грудь белизны ослепительной. (17)
Ср. примерно тот же порядок выстраивания образа в "аллегории" Ф. Глинки "Явление незабвенной":
Вдруг явилась она… Мгновенно предстало, но медленно развилось это чудесное явление. Сперва нарисовалось в воздухе лицо, украшенное всеми прелестями юности, красоты и приятностей (позднее я видел только раз подобное лицо в одной из картин бессмертного Рафаэля). Потом взор скользнул по прелестной шее и груди, которые скромно и густо были закутаны живописно вьющимися покровами, тонкими и волнистыми, как мысли поэта. (18) -
и в романе Н. Греча "Поездка в Германию" (1831):
И вдруг в этом мраке зарделась искорка, больше, светлее, еще больше, еще светлее, и ангельское лицо с милой улыбкою меня приветствует. Я останавливаю на нем взоры, и вот оно облекается прозрачным покровом, его придерживают беленькие ручки; вот и локотки явились, вот и плечи, вот бюст ее - вот и вся она, вот летит навстречу - я умираю в восторге! (19)
Бывает и так, что такими составными элементами оказываются собственные чувства героя (слух, зрение и пр.) - из них тринадцатилетний подросток в повести Л. Бранта (1836) конструирует образ своей еще более юной возлюбленной. Впрочем, его любовь носит не только спиритуальный, но и весьма плотский характер; герой как бы инвентаризирует весь ее облик, охватывая его своим сексуальным устремлением: "Мне приятно смотреть на вас, еще приятнее мне было бы целовать вашу руку, ваши уста, щечки, обнять ваш стройный стан". (20)
Однако столь откровенные позывы не слишком показательны для большинства романтических текстов, написанных в России. Если в них преобладает итоговое стремление к целостному восприятию эротического объекта, то полное его воплощение, как правило, оказывает разрушительное действие на сюжет, заряженный матримониальными импульсами. Материализация идеала в романтизме всегда чревата его дискредитацией и разочарованием; в других случаях соединение героев пресекается теми или иными внешними обстоятельствами. Уже исходная аморфность эротической грезы способствует последующим недоразумениям и печальным ошибкам, наподобие тех, жертвой которых становится юная Татьяна, обожествившая было достаточно прозаического Онегина.
Идеалу нередко противопоставляются его шокирующе профанная инкарнация (к примеру, рассказ Е. Ган "Идеал" (1837)). Но еще чаще само воплощение остается незавершенным, как бы утрачивает свою земную опору. Романтические героини с покорной готовностью отступают в то предрассветное марево, откуда они вышли: "Я хотел следовать за нею; она остановилась: как белый призрак, отразился легкий стан ее на темной зелени дерев, и быстрое движение руки, отделившейся от общей массы, дало мне знать, чтобы я остался". (21)
Вскоре после своего посюстороннего явления эротический партнер (обычно партнерша) умирает, чтоб вернуться на небесную родину, где ему предстоит воссоединиться с тоскующим другом. Такой расклад, значительно более употребительный, чем свадебный хеппи-энд, предопределен исходной идеологической двойственностью русского романтизма, который всякий раз колеблется между желанием восславить чудесный "мир Божий" - и стремлением как можно скорее покинуть эту ненавистную юдоль скорби, оставив ее во владении рока или демонической суеты. В конечном итоге преобладает вторая тенденция. Для романтика этот свет и прежде всего его социальное устройство есть горестный итог грехопадения, ужасающая деградация божественного начала.
Однако и в падшем земном бытии просвечивает его благая основа. Она различима в природе, когда та раскрывается в своей первозданной красе и величии, либо в тех или иных эстетических и сакрализованных оазисах мира. Именно этот утраченный рай сквозит для романтического героя в облике его возлюбленной (я, конечно, не говорю тут о демонических версиях эротики и о персонажах из разряда femme fatale). Зачастую это genius loci райских пространств - Аспазия, персонифицирующая Италию в "Преступлении" Тимофеева, Антигона как символ нетленной Эллады в "Черной женщине" Н. Греча, гоголевская Аннунциата, запечатлевшая в себе обаяние Рима и вместе с тем сборный идеал всемирной красоты. В женском своем варианте эротический партнер наделяется чертами Мадонны, новой Евы, Софии или души мира; в мужском - Христа как Жениха Небесного, нового Адама либо библейского Творца, владыки вселенной. Это одновременно и первоначало и итог всего творения. Ср., к примеру, в повести бар. Розена "Очистительная жертва" (1832):
Восходящее солнце, свежее утро, ясноголубое небо, задумчивая лунная ночь весны, роса, пурпур, кристалл, светлость, преображение, - из этих дивных стихий было составлено сие чудное существо, с одушевленною улыбкою, с теплою красноречивою сердечностью. (22)
В романе Вельтмана "Лунатик" (1834) героиня подана одновременно и как олицетворение всей красы мира и вместе с тем как его демиург, заново создающий самого героя -- наподобие того, как Бог в книге Бытия творил вселенную; ее слово равноценно зиждительному Слову из Евангелия от Иоанна. Космологические метафоры в монологе героя тем более примечательны, что излагает их влюбленный астроном:
О, как хорош этот мир, когда все красоты его сливаются в одно существо, и это существо подле сердца! Когда вся цель жизни соединена в тебе, Лидия! [...] Скажи что-нибудь, Лидия… одно слово!.. чтобы я поверил своему слуху!.. Слышу… это голос, который из хаоса образовал во мне новый мир, дивный мир… населенный блаженными чувствами!.. Слышу… это слово отделило во мне свет от тьмы! (23)
Но это странные Софии и странные космократоры. Одухотворяя мир, они зачастую пребывают все же за его пределами. Иногда их портрет вообще ускользает от сколь-нибудь отчетливой фиксации и проступает лишь в эпифаниях природы. Таков герой стихотворения Н. Тепловой "К чародею" (1832г.) Вбирая в себя все стихии и все времена дня, он словно группируется из них в целостный образ, который, однако, так и не достигает законченного, осязаемого воплощения.
Давно знакома я с тобой.
Когда-то, в редкие мгновенья,
Не наяву, не в сновиденьи
Видала светлый образ твой.
Когда с денницею румяной
Я шла тропинкою лесной,
Не ты ли веял надо мной
В одежде сизого тумана?
Не ты ль, как дух, в горах блуждал
В тот страшный час, при громах бури,
Не ты ли тучи гнал с лазури?
Не ты ли в молниях блистал?
Не ты ль мне веял теплотою,
Когда покоилась земля,
Когда пришла я на поля,
Опустошенные грозою?
Не твой ли голос по реке
Порой вечерней раздавался,
Не твой ли образ в ручейке
С сияньем вечера сливался?...
И этот светлый образ, ах!
С тех пор и в грезах, и мечтах,
И в тайне сердца молодого
Не знаю образа иного! (24)
Сюжетная и символическая схема, подхваченная романтическим духовидением, обладала неимоверной моделирующей силой. Спустя много десятилетий по той же канве создаются, например, "Три свидания" В. Соловьева. Будучи интимным достоянием его духовной эволюции, описанные здесь встречи с гипостазированной Софией, открывшейся автору, в то же время во всех своих подробностях примыкают к отработанной визионерской риторике русских (и, конечно, не только русских) романтиков. Подобно им, Соловьев рисует переход от фрагментарного явления к искомому целостному образу: "И предо мной она сияет снова, - / Одно ее лицо - оно одно [...]/ / Я ей сказал: твое лицо открылось, / Но всю тебя хочу я увидать", - и это желание, как и в истории со Св. Терезой, сбывается: "Я всю тебя в пустыне увидал". Итоговый образ Софии тождествен изначальному совершенству и полноте творения:
И в пурпуре небесного блистанья
Очами, полными лазурного огня
Глядела ты как первое сиянье
Всемирного и творческого дня.
Что есть, что было, что грядет вовеки,
Все обнял тут один недвижный взор…
Сияют подо мной моря и реки,
И дальний лес, и выси снежных гор.
Все видел я, и все одно лишь было -
Один лишь образ женской красоты. (25)
Такую же, поддержанную рефлексами иконографии, комбинацию голубого с золотом ("Вдруг золотой лазурью все полно"), что дана у Соловьева, мы найдем, например, в "Сильфиде" кн. В. Одоевского, которая выказывает зависимость и от гоголевской "Страшной мести" и от алхимии. Если соловьевская София олицетворяет, как сказано, изначальную благостность и всю полноту творения, то Сильфида интегрирует в себе "все царства природы", которые проходят стихийные духи "прежде, нежели достигнут своего настоящего образа" (26). Однако, без всякой связи с алхимией, весьма сходную космогоническую модель запечатлел в своей Anima mundi М. Погодин в повести "Адель":
Ночь, синий свод, осыпанный сверкающими алмазами, полный, светлый месяц, дробящийся между древесными ветвями, воздух благоухает, дорога покрыта тенью, тишина в природе, а душа всего - Адель.
Вместе с нею он мечтает объездить весь мир, "насладиться всем прекрасным", перечувствовать всю историю, пережить всю жизнь человечества, изведать все искусства и все науки - в том числе "ту, с которой старший сын Адамов смотрит теперь на небесную свою отчизну". Весь мир становится наследием новых Адама и Евы. И все же русский романтизм, фатально лишенный простой жизнерадостности, как уже говорилось, предпочитал негативные решения матримониальной темы. В большинстве известных мне романтических текстов брак между возлюбленными оказывается невозможным, и герои уповают лишь на посмертное воссоединение в загробном мире. Так обстоит дело не только в "Адели", но и в одном из самых ранних романтических, если не преромантических прозаических сочинений - в "Марьиной роще" Жуковского, героиня которого, явившаяся возлюбленному после своей смерти, молча указует ему на небо - место грядущей встречи. И тот же понурый настрой доминирует на излете романтической эпохи.
Поздний романтизм, сломленный усталостью, словно цепенеет на распутье между двумя этими идеалами - загробным и посюсторонним, между эросом смерти и эросом всей полноты земного бытия, который на деле сулит ему одни лишь разочарования и невзгоды. Недоумение часто разрешается компромиссом - возобновлением того полусна-полубодрствования, из которого когда-то возникал чаемый лик. Утомленный, пресыщенный тщетой и соблазнами жизни романтик ностальгически отступает в детскую ночь подсознания, в тот нежный хаос, из которого выходили сладостные видения. В сущности, именно такое межеумочное зависание между жизнью и смертью запечатлено в знаменитом предсмертном стихотворении Лермонтова "Выхожу один я на дорогу…". При всей гениальной емкости лермонтовского произведения, завораживающего своей таинственной амбивалентностью, необходимо все же помнить, что он созвучен этой общей тяге позднего романтизма к возвращению в дремотно-эмбриональное состояние неразвернутости жизненных потенций, в стадию томления и предощущений, еще не обретающей профанной реализации. Из этого общеромантического настроения вырастает и сам лермонтовский текст. Достаточно будет указать на один пример такой преемственности. В 1838, за три года до гибели Лермонтова, его приятельница графиня Е. Ростопчина публикует в "Сыне Отечества" повесть "Поединок". Ее герой - человек, изнуренный тщетными страстями, говорит: "Я желал ослепнуть душою, забыться умом, и заснуть неизведанным сном этой легковерной любви; я желал, чтобы сладкий голос женщины убаюкал мое неразлучное сомнение" (28).
Ср. в лермонтовском стихотворении, датированном 1841 годом:
Но не тем холодным сном могилы...
Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь;
Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Надо мной чтоб вечно зеленея
Тёмный дуб склонялся и шумел.
Но чаще всего общим знаменателем для земной и потусторонней версии эротического союза предстает почти обязательная прозрачность романтических героинь - родовой знак их ангельской недовоплощенности или эфемерности. Нежным фантомам романтизма противостоит косная тяжесть обступающего их суетного бытия. В светской повести его излюбленным обозначением становится бал как вакханалия суетности и парад мелкой бесовщины. Своей густой и пестрой массой он заслоняет подлинный облик полупризрачной девушки, к которой пытается пробиться герой. Именно такой вариант романтического сюжета использует Гоголь в портрете юной институтки - дочери губернатора, к которой сквозь ряды танцующих проталкивается Чичиков на провинциальном балу. Она почти столь же прозрачна, как русалки в "Майской ночи", но вместе с тем, как сказано несколько раньше, этой своей прозрачностью напоминает "свежеснесенное яичко" - универсальный символ первотворения.
В "Невском проспекте" проститутка, приснившаяся Пискареву в виде царицы бала, окутана "тайной" - и этот мотив с подачи Гоголя станет сквозным для неоромантической поэзии, в частности, для А. К. Толстого.
Средь шумного бала случайно
В тревоге мирской суеты
Тебя я увидел - но тайна
Твои покрывала черты.
Но романтическая поэтика знает и другие ситуации, знакомые нам по "Бокалу" Тика, - когда смутное томление и предощущение уступают место магическому акту, задачей которого является вызывание реального или потенциального эротического партнера - самой его души или, вернее, эфирного тела. В ходе ворожбы оно словно сгущается и наполняется подобием чувственной жизни. Временами, хотя далеко не всегда, подобные действия получают демонологическую трактовку. Именно так обстоит дело в гоголевской "Страшной мести", где колдун, одержимый инцестуальным вожделением, вызывает душу своей дочери Катерины. Мне уже приходилось говорить о собственно литературном генезисе этого эпизода (29). На сей раз я хотел бы заострить внимание на основных этапах и элементах самого магического деяния, чтобы более отчетливо выявить их идеологическую и мифопоэтическую сторону.
Итак, выслеживая колдуна, Данило, муж Катерины, видит в окне замка сцену чародейства, которая сопровождается полетом нетопырей. Колдун ходит по комнате вокруг стола:
И вдруг по всей комнате тихо разлился прозрачно-голубой свет. Только не смешавшиеся волны прежнего бледно-золотого переливались, ныряли, словно в голубом море, и тянулись слоями, будто на мраморе [...] Нетопыри залетали сильнее, вниз и вверх, взад и вперед. Голубой свет становился реже, реже, и совсем будто потухнул. И светлица осветилась уже тонким розовым светом. Казалось, с тихим звоном разливается чудный свет по всем углам, и вдруг пропал, и стала тьма. Слышался только шум, будто ветер в тихий час вечера наигрывал, кружась по водному зеркалу[...] И чудится пану Даниле, что в светлице блестит месяц, ходят звезды, неясно мелькает темно-синее небо, и холод ночного воздуха пахнул даже ему в лицо[...] И опять с чудным звоном осветилась вся светлица розовым светом [...] Звуки стали сильнее и гуще, тонкий розовый свет становился ярче, и что-то белое, как будто облако, веяло посреди хаты; и чудится пану Даниле, что облако то не облако, что то стоит женщина; только из чего она: из воздуха, что ли, выткана? Отчего же она стоит и земли не трогает, и не опершись ни на что, и сквозь нее просвечивает розовый свет [...] Волосы вьются и падают по плечам ее будто светло-серый туман; губы бледно алеют, будто сквозь бело-прозрачное утреннее небо льется едва приметный алый свет зари; брови слабо темнеют... Ах! это Катерина.
Комментируя этот пассаж, петербургский исследователь С. Гончаров совершенно убедительно соотносит его с описанием библейского сотворения мира (Быт 1:2), только поданного с обратным знаком:
Здесь присутствуют мотивы света, моря, неба, месяца, звезд, воды, сгустившегося тумана, и знаменательная фраза: "И стала тьма", отсылающая к библейскому "И стал свет" (Быт1:3). Мечущиеся "под потолком взад и вперед [...] нетопыри" могут быть противопоставлены Духу Божьему, который "носился над водою" (Быт 1:2). (30)
К этому блестящему наблюдению необходимо добавить несколько замечаний. Показанное здесь демиургическое колдовство совершается вечером или даже ночью. Однако последовательность времен внутри самого магического процесса преподносится в рамках суточного цикла. В отличие от текста Тепловой, время тут проносится ускоренно и движется не к сиянию вечера, как у нее, а к символическому рассвету. Сперва это день, ибо дан прозрачный голубой свет, смешанный с бледно-золотым. Он сменяется вечерней зарей - тонким розовым светом - и далее, ночным мраком: "И стала тьма". Дальнейшие строки являют собой аллюзию именно на тот рефрен первой главы Книги Бытия, согласно которому креационистский акт разворачивается от вечера к утру ("И был вечер, и было утро"), причем самый первый стих Библии говорит о духе, или, буквально, о ветре, веющем над водою. (О том же стихе, применительно к романтической поэтике в целом, напоминает и М. Абрамс). Ср. у Гоголя "ветер в тихий час вечера" кружащийся над водою, и там же "веющий ночной воздух".
Наконец, ночь сменяется восходом: "Тонкий розовый свет становится ярче", и тогда-то, в утренней облачной ауре появляется эфирное тело Катерины: "Будто сквозь бело-прозрачное утреннее небо льется едва приметный алый свет зари" - он же, добавим, цвет крови. Если вспомнить вдобавок, что маг - это именно отец Катерины, то демиургический подтекст чар станет еще очевиднее (отец как бы заново вызывает дочь к бытию). С другой стороны, космологические компоненты сцены - небо, звезды, утренняя заря -- перекликаются с фольклорными мифологемами. Как любезно указала мне фольклорист-этнограф из МГУ г-жа Дианова, те же точно элементы включаются и в народные женские заговоры на красоту. Действительно, колдовство в "Страшной мести" напрашивается на сопоставление с такими, например, образчиками этого жанра: "Умоюсь я росою, утрусь белым светом, покроюсь я красным солнышком, запояшусь я частыми звездами, выйду в добрые люди"; "Солнышком я украшусь, месяцем просвечуся, звездочками утычусь, зарей подпояшусь" (31). Понятно в то же время, что эти заговоры, в свою очередь, выказывают зависимость от более универсальных представлений касательно мирового тела или же Адама, тело которого, согласно апокрифам, было сотворено из всех элементов мира или частей света. В России соответствующие воззрения (32) отражены, например, в "Беседе трех святителей" или в духовном стихе о Голубиной книге. Последний, как известно, также отозвался в гоголевской повести: "Те леса, что стоят на холмах, не леса: то волосы, поросшие на косматой голове лесного деда", и т.д.
Все же гоголевский образ женской души крайне далек от столь огрубленной антропологии. В нем наличествует обычный набор стихий, из которых, соответственно другой древней традиции, составлено тело человека: это вода, воздух, огонь (свет) и венчающий их эфир, представленный в виде облака или тумана, т.е. прозрачной ауры, охватывающей облик героини. Отсутствует только земля, что вполне объяснимо, поскольку речь идет о вызывании призрачного, а не земного тела. Демиургический акт подчеркнуто незавершен, и сама эта недовоплощенность согласуется у Гоголя с показом других его героинь - причем, как раз тех, которые призваны были явить миру всю полноту женской красоты. В дебютном диалоге Гоголя "Женщина" (1831 г.) философ Платон витийствует о "богоподобной" природе женщины - и в этот момент Алкиноя, возлюбленная его ученика, внезапно появляется во всем величии женственности, завлеченная этими риторическими пассами. Ее статуарное совершенство, тем не менее, обращено к эмпиреям и стремится к развоплощению. Подобно Катерине, она стоит как бы в воздухе, "не трогая презренной земли" и благоухая "небесной амврозией"; неотмирность обозначена и "прозрачными облаками персей". Вместо стихий, из которых состоит тело человека, в ее облике маркирована только итоговая пятая сущность:
Казалось, тонкий, светлый эфир, в котором купаются небожители, по которому стремится розовое и голубое пламя [...] казалось, этот эфир облекся в видимость и стоял перед ними, освятив и обоготворив прекрасную форму человека.
Итак, здесь запечатлена та же точно высветленная цветовая гамма, что войдет потом в "Страшную месть", и это сближение позволяет заподозрить в обоих произведениях прямое или опосредованное влияние мистического духовидения. Как, совершенно безотносительно к Гоголю, отметил американский социопсихолог Эндрю Грили (A. Greely), опросивший 69 человек, имевших мистический опыт, все они указали на преобладание в нем "бледного, рассеянного голубого или розового" тонов (33), - тех же, что у Гоголя. Но и в "Тарасе Бульбе" такое же цветовое сочетание, дополненное желтым, т.е. сакральным золотым, и облачком кадильного дыма встречает в костеле Андрия, предваряя его встречу с панночкой в городе мертвых, осажденном Дубно. Их свидание упреждает и музыка - сперва это орган, потом раздаются "жалобные речи" прекрасной полячки, по своей музыкальной тональности почти не отличимые от акустического фона "Страшной мести" (ветер, вода, печальные звуки). Если Катерина была сперва сокрыта облаком, то панночка тоже прикрывает свой горестный лик завесой - платочком, залитым слезами.
Возвращаясь к магической сцене из "Страшной мести", следует добавить, что и самые ее литературные источники также насыщены демиургическими компонентами. Ср. в одном из них -- "Громвале" Г. Каменева (1803), где дана та же, что и у Гоголя, оссиановско-готическая экспозиция (ночной замок, вода, нетопыри):
Тьма как в могиле, с глухой тишиной
Завес печальный спустила опять;
Удивляется чуду смущенный Громвал,
Изумившись, не верит себе самому.
Нежные тоны свирели и струн
Эхо сквозь мраки на крыльях несет.
Растворился свод залы, и розовый луч
Разогнал тихим светом сгущенную ночь.
В облаке легком душистых паров,
Где волновался жемчужный отлив,
Как по воздуху луч лебединый плывет,
Опускается плавно волшебница в зал.
Словом, уже здесь женские лица возникают из утреннего "легкого облака", озаренного "розовым лучом", и их появление предваряется "нежными тонами свирели и струн".
Еще теснее представляется связь между гоголевской повестью и, повестью Жуковского "Марьина роща" (1809), тоже снабженной готической экспозицией: опустелый и заброшенный терем, река, лес, нетопыри (кажется, именно отсюда они перелетели в "Страшную месть"). "Светлый, воздушный призрак" погибшей возлюбленной, "сияющий розовым блеском", в одеждах, напоминающих "утреннее облако", словно собирается из ночного воздуха, воды, шелеста деревьев. Его появление означено дуновением и "едва слышимой гармонией, подобной звукам далекой арфы".
С существенно иной ситуацией мы сталкиваемся в гораздо более поздней повести Погорельского "Лафертовская маковница" (1825). Повесть, подхватывающая мотивику немецкого бидермайера с его самоиронией, являет собой травестийно-демонологическое решение эротического сюжета. Напомню: колдунья сватает свою внучку Машу за бесовского черного кота и превращает его в подобие человека (причем кот является не только объектом волшебства, но и помощником в его проведении). Красно-розовый антураж сцены предвосхищает собой гоголевскую картину в "Страшной мести", но, в отличие от последней, здесь господствует мотив крови, "кровавых нитей", явственно контрастирующий с сакральными цветами гоголевского текста. Если у Гоголя душа Катерины словно "выткана" из воздуха, то здесь старуха сшивает этими кровавыми нитями образ зловещего и нелепого псевдожениха. Нет тут и никакой музыки:
Комната осветилась розовым светом. (Ср. в "Страшной мести": "Светлица осветилась тонким розовым светом". Но у Погорельского эта розовость сразу же сгущается в кровь - М.В.) "Все пространство, от пола до потолка, как будто наполнилось длинными нитями кровавого цвета, которые тянулись по воздуху в разных направлениях. (Ср. по контрасту у Гоголя: "Волны бледно-золотого [...] тянулись слоями, будто на мраморе"). Старуха начала ходить кругом стола (в "Страшной мести": "Колдун стал прохаживаться вокруг стола") и протяжным напевом произносила непонятные слова[...] Бросив нечаянный взгляд на кота, она (Маша) увидела, что на нем зеленый мундирный сюртук; а на место прежней котовой круглой головы показалось ей человеческое лицо.
У Погорельского угадывается тут перекличка с гофмановским "Золотым горшком" - я подразумеваю эпизод с колдуньей, которая из котла со снадобьями извлекает образ Ансельма. Отголосок этой сцены ощутим и в "Страшной мести" (горшок с травами), но значительно большее влияние, чем Гофман, на Гоголя оказал в данном случае Людвиг Тик. Уже Стендер-Петерсен указал на общую зависимость "Страшной мести" от его повести "Пьетро Апоне". Это касается, в частности, и сцены колдовства. У Тика даны и звуки флейты, и "тихий свет", предшествующий появление женского образа, и то же "розовое сияние", которое встречается у Гоголя. Однако, как мне доводилось отмечать, гораздо ближе к гоголевскому тексту стоит другой перевод из Тика -- уже упоминавшаяся здесь повесть "Бокал". Оператором превращения выступает в ней старик-алхимик, который водит рукой вокруг стоящего на столе волшебного бокала или чаши (ср. круговые манипуляции колдунов у Погорельского и Гоголя); из чаши доносится музыка. Старик как бы сшивает блестящими нитями, вытягивающимися из искр, "чудесную сеть", а затем, сквозь "красноватое облачко" постепенно проступает облик возлюбленной.
Хотя у Тика ворожбой занимается алхимик, именно алхимический антураж здесь почти не ощутим - как, впрочем, и у Погорельского и у Гоголя. И в "Бокале", и в "Лафертовской маковнице" с "великим деянием" уместно соотнести разве что общий мотив крови, непременного компонента при создании гомункула (возникал он всегда тоже из облака). Интерес к этому алхимическому сюжету пробудился в начале 1830-х гг. после публикации в Германии второй части "Фауста" Гете, где, в частности, изображалось изготовление гомункула. Князь В. Одоевский, увлекавшийся тайными науками и натурфилософией, задействовал данный сюжет в своей повести "Сильфида" (1837) (34), где мотивику "Страшной мести" переориентировал на образ созидаемого в реторте духа стихий. Те голубые и золотые тона, в которые окрашивается магический процесс в "Сильфиде", не упоминаются в соответствующих алхимических практиках - их нет ни у Парацельса, ни у его последователей, в том числе у пресловутого графа де Габалиса, откуда на сей раз Одоевский в основном заимствовал свою алхимическую эрудицию. В "Сильфиде" магические операции производятся при посредстве волшебного перстня над "вазой с солнечной водой". Очень заметно здесь и влияние тиковского "Бокала" - это искры, вытягивающиеся нитями:
Мой перстень рассыпался на мелкие голубые и золотые искры, они потянулись по воде тонкими нитями и скоро совсем исчезли, лишь вода сделалась вся золотою с голубыми отливами[...] Смотрю, поверх воды струятся голубые волны, и в них отражаются радужные опаловые лучи[...] Наконец радужное сияние исчезло, и бледный зеленоватый свет заступил его место; по зеленоватым волнам потянулись розовые нити, долго переплетаясь между собою, и слились на дне сосуда в прекрасную, пышную розу [...] От розы потянулись зеленые и розовые нити, и [...] между оранжевыми тычинками появилось[...] существо удивительное, неимоверное - словом, женщина, едва приметная глазу.
Как видим, в большинстве этих "магических текстов", включая "Страшную месть" с ее "вытканным" образом Катерины, содержится общий мотив нитей, который, безо всякого сомнения, прослеживается к мифологическим универсалиям. В третьей главе своего труда "Образы и символы", названной "Бог - вязатель и владыка узлов", Мирча Элиаде подробно, с привлечением обширного материала, пишет о магии нитей, узлов и сетей - от "нити судьбы" до вселенской ткани, сотканной богами (35).
Создание, сшивание эротического образа героем либо его магическим помощником в романтизме есть вместе с тем и акт космогонический, знаменующий собой пересотворение или обновление универсума. Соответственно для героя Одоевского Сильфида служит одушевленным символом макрокосма, знание о котором она сохраняет во всем своем существе. Но приходится напомнить, что в русской романтической поэтике сам мир чаще всего безнадежно двоится, и идеальный его аспект сдвигается в сферу воображения или потустороннего и блаженного прабытия. Мечтательного героя "Сильфиды", как и его предшественников, возвращают к постылой повседневности, а его возлюбленная исчезает. Такой финал весьма характерен для русского романтизма с его тягой к спиритуальному и эротическому эскапизму. Пресловутый гоголевский антиэротизм был специфически заостренным выражением этой общей тенденции.
Идеальные красавицы Гоголя всегда готовы раствориться в соприродном им сакральном или магическом мороке, в той платоновской идее прекрасного, которой они обязаны своим существованием. Их модальный статус зыбок, индивидуальность - эфемерна. В конце повести "Рим" Аннунциата упраздняется тем самым, подвергнутым спиритуализации, римским ландшафтом, который она до того олицетворяла. В "Мертвых душах" субтильная институтка, заворожившая было Чичикова, тоже отстраняется за ненадобностью. В последней главе поэмы ее образ вытеснен показом феминизированной "Руси", поданной в ореоле духовидения и возносящейся в небеса. Сама неброскость, бесцветность страны ("Ничто не обольстит, не очарует взора") выполняет ту же символическую функцию, что и незримость сакрального объекта в мистическом трансе. Ср. исихастские предостережения Никодима Святогорца о необходимости "обнажить ум свой от всяких видов, цветов и очертаний, и вообще от всякого воображения и памяти вещей чувственных [...] Подвизайся же хранить ум свой бесцветным, безобразным, безвидным и чистым". (36)
У Гоголя духовный контакт означен акустически, причем голос Божества заменяет здесь призывная песня Руси, столь же тоскливая и томительная, как ночные мелодии "Вия". Как то было и у других романтиков в их псевдомистических описаниях, а до них - у Св. Терезы, вслед за голосом появляется взгляд - взгляд, лишенный сфокусированного центра, лишенный лица: "Русь! [...] Что глядишь ты так и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?" И, как в мистико-эротическом экстазе, голос и взгляд сменяются эротическим соединением с сакральным объектом - в данном случае с бесконечным пространством Руси: "И грозно объемлет меня могучее пространство" ("объемлет" - глагол, имеющий четкие сексуальные коннотации не только Гоголя, но и у других авторов той эпохи, ср. хотя бы у Ширинского-Шихматова в песнопении "Петр Великий" Москву, которая "объемлет лоном" императора.) А само это пространство становится внезапно столь же светозарным, как непостижимый эротический партнер в оргиастических грезах Св. Терезы. Русь отрывается от земли, оборачиваясь "сверкающей, чудной, незнакомой земле далью". Тем самым, Гоголь сумел адаптировать мистико-эротическую традицию, усвоенную романтизмом, к национальной идее, создав образ отечества - образ притягательный и иллюзорный.
Примечания:
© M. Vaiskopf
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
